Celibidache – You Don’t Want Anything, You Let it Evolve

» Celibidache « – Interview

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt, June 1992
(zur deutschen Fassung)

You worked on your Celibidache film for four years – during that time you could almost have completed an entire degree...

That’s how I felt about it. I knew that if I made this film, I would once again be close to Celibidache in a very different and very intense way. From the beginning, from the work on the outline, with which I had taken a lot of trouble – also in the sense of self-assurance – to the final cut, the four years were a degree with Celibidache for which I am very grateful.

So you already knew Celibidache when you were planning the film.

I knew him as a conductor, of course, and also had the good fortune to witness him in private, where he impressed me very much as a theoretician. I then went to his courses in Mainz, and in the beginning it was really mainly the aesthetics that fascinated me. I had studied philosophy and was eager to integrate Celibidache’s thoughts into a system, so to speak. I also tried at one point to get him to put it in writing, but he was very skeptical.

At that time, you weren’t thinking about the film at all?

Not at all, that came much later, out of conversations with friends.

And how did Celibidache react to that?

I was with him in Paris, but couldn’t bring myself to ask. Finally, after we had already had dinner together, I called him. » I would like to make a film about you. « The answer came immediately and absolutely characteristically, "For me it’s of no interest – for you I’ll do it!" That’s how it was throughout the work: we had his basic yes to everything, but he wasn’t going to move a finger differently just because we happened to be standing there with the camera. That was incredibly exhausting, but it certainly adds to the authenticity of the film. One of the two cameramen said now after the premiere, "it was an animal film." We were ambushing a tiger in the jungle and had to see that we caught the exciting moments halfway.

Were there also moments when you got so close to him that it became dangerous?

Only when we irritated him. Of course, we could not always be as invisible as Celibidache wished. Once in St. Florian, in the middle of a concert, during a very quiet passage, a cassette cover fell into the choir stalls. » Resurrectio mortuorum « clunk, clunk, clunk. Excellent acoustics. I avoided Celibidache’s gaze, otherwise I probably would never have dared to approach him again. When we went on anyway the next day, an orchestra attendant came with the message: Celibidache will not conduct until we have left the church. He wants to call the police. I thought, now it’s over. The F minor Mass in Bruckner’s church, above the sarcophagus – we had awakened a holy fury...

But it went on?

Amazingly enough. We even shot rehearsals again.

Did Celibidache see the finished film?

Yes, he said afterwards, » It’s not badly done. And what are you going to do with it now? « He didn’t react at all as a diva, as a concerned person, but absolutely professionally: a cinema spectator.

Do you think he expected a serious film to come out?

I don’t know. He had confidence in me personally, but I don’t think he saw the dimension it was taking on. After the first major shoot, I went to him to make it clear that this was not a hobby endeavor, and told him that the first hundred thousand marks had now been spent. Then he said, in his typical coquetry, » What, you have that much money? «

Whose money was it?

In the beginning there was no money at all, so the film school and friends stepped in. Then the film subsidies promised to help, but it can take eons for their money to actually flow. And finally, there was the German network ZDF. With all the institutions, it took courage to invest in the project: the outcome was quite open.

Did the film take the shape you had in mind?

It probably conveys what was important to me. However, I had imagined the form to be different, much more external, conceptual, formalistic. I thought of all kinds of creative means of structuring, of text panels, chapters, leitmotifs, and so on. Drawing board ideas. I’m glad now that the film was able to develop quite organically on the editing table and we didn’t force the material. There are a lot of roadside ditches. When I abandoned the strict didactic-conceptual model, I thought for a while that any explanatory ingredient on the part of the authors was harmful; I fell into a kind of cinema vérité ideology with slogans like, » We can do without commentary altogether. « As if that were a value per se. I’m very happy with the hybrid form that has now emerged. Sometimes a short sentence off-screen works wonders and opens your eyes to a sequence in the first place. But the commentary must not, as the sound engineer rightly said, sit as a mother hen on the film.

Isn’t there a special challenge in a musical film to work musically with the film means, to correspond to the music?

I like corresponding, because I think the director has nothing to add to his subject matter and certainly not, as it can be so pseudo-intelligently put, to work » contrapuntally, « » dialectically, « so as not to » double « – a wonderful bogus-problem of theater and opera direction. Yes, correspond, respond, that’s it. Working musically with film means, I’m skeptical about that. It would be a mistake to assume that a film about music can convey a musical experience – that’s not feasible. The subject matter is quite different. In concert, says Arnheim, I hear music; in film, I see musicians at work. This shift in emphasis must be made aesthetically fruitful. In other words, don’t cut apparently musically to the leading instrument in each case, to the wedding ring of the bassoonist, but follow a working action: Signs, looks, cues, notes, audience. The camera should not follow the music, but the making of music.

What are the focal points in terms of content?

Atmospherically important are the concert trips to Bucharest and Israel, and there is a dramatic document with Celibidache from 1950. But the center of the film is definitely the rehearsals with the Munich Philharmonic and with student ensembles – Bruckner’s Fourth and the Mass, Verdi’s La forza, Beethoven’s Ninth – and the lessons in Mainz and at Celibidache’s mill in France. Celibidache conveys very basic insights, only sometimes in difficult terminology. I wanted to lead naturally to his important thoughts without scaring an untrained viewer with phenomenological terms like » reduction « or » recursivity «. But also without starting instead with the sensation, with the » great outsider « who does not make records, does not jet from orchestra to orchestra, despises opera, conducts everything by heart, etc. Celibidache’s position should develop naturally, from its center, and not from the edge.

That was probably a plan that could only be realized in the editing room.

Yes, although of course the selection during shooting already decided a lot of things. What was very difficult but also very exciting in the editing room was the analysis of the material: boiling down fifty hours of film to units that you can work with, that you can assemble. The crazy thing is that you can’t shortcut this process, there is no silver bullet. You have to peel off one onion skin at a time, from sixty minutes to thirty, to twelve, to eight, and then absolutely stop at the right moment: when the essence of the scene has taken shape and before it collapses into a mere gag. And then comes the synthesis: how do you group the themes, how do you create tension, how do you create an arc? After all, in the words of Celibidache, » the film cannot vibrate in its wholeness, it subdivides itself. « Where are the joints?

You could apply Celibidache’s thoughts on musical progressions directly to montage?

Aesthetic insights are always applicable to all arts, even the para-art of filmmaking. In the film, Celibidache repeatedly speaks about the relation of beginning, climax and end, about the timelessness that occurs when beginning and end coincide in the work of art: eternity in the now. This applies, if it happens, to a Bruckner movement as well as to a poem by Matthias Claudius. And even if it can never be fully achieved in a documentary film, it remains a very strong guiding idea here as well.

Were you able to gain the necessary distance for your work at all from your personal knowledge and affection for Celibidache?

Why necessary? I have fought against this attitude from the very beginning. What kind of worldview is it to assume that the outside observer, as untouched as possible, dispassionate, sees more and more correctly and accurately? More » objectively «? It should be obvious that the one who loves a thing knows it better and understands it better than the one who first puts on the glasses of suspicion, so that he is not accused of falling for a charismatic. I don’t spend my time with someone I’m fundamentally suspicious of. But in journalism there is this idea that the suspicious dilettante is the best chronicler. What kind of disappointments must underlie such a view of the world, if I may be allowed to psychologize for a moment, that makes you think: Careful! better keep your distance for now. No, for me it was clear from the beginning that this perspective cannot do justice to Celibidache. What do I care about ulterior motives when someone has such exciting foreground motives? And besides, the great unmasking would also be terribly boring and could never carry a hundred minutes.

The pure hero worship can also be very boring ...

Perhaps there is a third. A friend wrote me after the premiere that he now believed that there could be an enlightened hagiography. A friend who, by the way, is critical of Celibidache. That made me very happy. But basically I wanted to go even further, namely completely away from the private person. Celibidache is a catalyst for me, a lens on art, and that interests me. I was made aware by my professor Jörg Splett of C. S. Lewis, who used a beautiful metaphor to illustrate the turn of vision I’m talking about. He is standing in a tool shed and sees dust dancing in a sunbeam. He looks at the sunbeam: Looking at. And then he changes perspective and looks along the sunbeam to the outside of the doorway and sees the treetops, the sky, and the sun: Looking along. That’s what I was trying to do: Not to look at Celibidache, but with him at what moves him, the music, the laws of art. And my team members, who at first did not necessarily have a special approach to the subject matter and were only fascinated by Celibidache’s appearance, also made this turn of view in the course of time. That is what I would wish for every spectator. That he or she gets beyond fascination or, because of me, rejection and asks herself the question of truth: Isn’t the man right in what he says and does?

How was the cooperation with the musicians?

Celibidache’s students were very cooperative, as were the board and the directorate of the Munich Philharmonic, especially during the concert tours. The vocal soloists were also very accommodating. From the ensemble, at rehearsals in Munich, we were at least tolerated. More willingly by the choir than by the orchestra. A small additional spotlight over the top of a bass player was out of the question. Probably many musicians will be happy about the document now. Because the result is, of course, that choir and orchestra play leading roles in a Celibidache film. For him, making music together, listening to each other, is the center of artistic work. In the film, he must call out ten times: » Take over! « – that’s what it’s all about. This becomes clear most beautifully during a rehearsal for the Bruckner Mass, where Celibidache interrupts because the first violins have not listened to the solo flute. And then he says to Max Hecker, the flutist, my favorite phrase: » Maxi, breathe in much more calmly. I’m following you. We’re alone. « In front of one hundred and twenty orchestra musicians, eighty men in the choir and a half-full hall: » We are alone! « It suddenly becomes clear that music is about people, about sym-phonics, about playing together. And that no metronome in the world will prevail against human, organic necessities.



Celibidache – Man will nichts, man lässt es entstehen

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, Juni 1992

Vier Jahr haben Sie an Ihrem Celibidache-Film gearbeitet – in dieser Zeit hätten Sie beinahe noch ein ganzes Studium absolvieren können...

So habe ich es auch empfunden. Ich wusste, dass ich, wenn ich diesen Film machen würde, Celibidache noch einmal ganz anders und sehr intensiv nahe sein würde. Die vier Jahre waren von Anfang an, von der Arbeit am Exposé, mit dem ich mir sehr viel Mühe gegeben hatte – auch im Sinne einer Selbstvergewisserung – bis zum Endschnitt ein Studium bei Celibidache, für das ich sehr dankbar bin.

Sie kannten Celibidache also schon, als Sie den Film planten.

Ich kannte ihn natürlich als Dirigenten und hatte auch das Glück, ihn privat zu erleben, wo er mich als Theoretiker sehr beeindruckt hat. Ich war dann in seinen Kursen in Mainz, und am Anfang war es tatsächlich vor allem die Ästhetik, die mich fasziniert hat. Ich hatte Philosophie studiert und war begierig darauf, Celibidaches Gedanken sozusagen in ein System zu integrieren. Ich habe auch mal versucht, ihn für eine schriftliche Fixierung zu gewinnen, aber er war sehr skeptisch.

Da dachten Sie noch gar nicht an den Film?

Überhaupt nicht, das kam viel später, aus Gesprächen mit Freunden heraus.

Und wie hat Celibidache darauf reagiert?

Ich war bei ihm in Paris, konnte mich aber nicht überwinden zu fragen. Schließlich habe ich, nachdem wir schon miteinander gegessen hatten, bei ihm angerufen. » Ich würde gerne einen Film über Sie machen. « Die Antwort kam sofort und absolut charakteristisch: » Für mich ist das von keinem Interesse – für dich mache ich es! « So war es dann auch während der ganzen Arbeit: Wir hatten sein grundsätzliches Ja zu allem, aber er hätte nicht auch nur einen Finger anders bewegt, nur weil wir zufällig mit der Kamera dastanden. Das war unglaublich anstrengend, aber es macht sicher auch die Authentizität des Films aus. Einer der beiden Kameramänner sagte jetzt nach der Premiere, » es war ein Tierfilm «. Wir haben einem Tiger im Dschungel aufgelauert und mussten sehen, dass wir die spannenden Momente halbwegs erwischten.

Gab es auch Momente, wo Sie ihm so nahe gekommen sind, dass es gefährlich wurde?

Nur wenn wir ihn gereizt haben. Wir konnten natürlich nicht immer so unsichtbar sein, wie Celibidache sich das wünschte. In St. Florian ist uns einmal mitten im Konzert während einer ganz leisen Stelle ein Cassettendeckel ins Chorgestühl gefallen. » Resurrectio mortuorum « Klack, klack, klack. Exzellente Akustik. Ich bin Celibidaches Blick ausgewichen, sonst hätte ich mich wahrscheinlich nie wieder an ihn herangetraut. Als wir am nächsten Tag trotzdem weitermachen wollten, kam ein Orchesterdiener mit der Botschaft: Celibidache wird nicht dirigieren, bis wir die Kirche nicht verlassen haben. Er will die Polizei holen. Ich dachte, jetzt ist es aus. Die f-Moll-Messe in Bruckners Kirche, über dem Sarkophag – da hatten wir einen heiligen Zorn geweckt...

Aber es ging weiter?

Erstaunlicherweise. Wir haben sogar wieder Proben gedreht.

Hat Celibidache den fertigen Film gesehen?

Ja, er sagte hinterher: » Ist nicht schlecht gemacht. Und was willst du jetzt damit anfangen? « Er hat überhaupt nicht als Diva, als Betroffener reagiert, sondern absolut professionell: ein Kino-Zuschauer.

Meinen Sie, er hat damit gerechnet, dass ein ernstzunehmender Film herauskommen würde?

Ich weiß es nicht. Er hatte Vertrauen zu mir persönlich, aber ich glaube, er hat die Dimension, die die Sache annahm, nicht gesehen. Nach den ersten größeren Dreharbeiten bin ich zu ihm gegangen, um ihm deutlich zu mache, dass das keine Hobby-Veranstaltung ist, und habe ihm gesagt, es seien jetzt die ersten hunderttausend Mark geflossen. Da sagte er, in seiner typischen Koketterie: » Was, soviel Geld hat du? «

Wessen Geld war es denn?

Am Anfang war überhaupt kein Geld da, da sind die Filmhochschule und Freunde eingesprungen. Dann kamen Zusagen der Filmförderungen, aber bis deren Geld wirklich fließt, können Äonen vergehen. Und schließlich das ZDF. Bei all den Institutionen gehärte ja Mut dazu, in das Projekt zu investieren: der Ausgang war durchaus offen.

Hat der Film die Gestalt angenommen, die Ihren vorgeschwebt ist?

Er transportiert wohl das, was mir wichtig war. Die Form hatte ich mir allerdings anders vorgestellt, viel äußerlicher, konzeptueller, formalistischer. Ich dachte an alle möglichen gestalterischen Mittel der Gliederung, an Texttafeln, Kapitel, Leitmotive usw. Reißbrett-Ideen. Ich bin jetzt froh, dass der Film sich am Schneidetisch ganz organisch entwickeln konnte und wir das Material nicht forciert haben. Da gibt es viele Straßengräben. Als ich das strenge didaktisch-konzeptuelle Modell aufgegeben hatte, dachte ich eine Zeitlang, jede erläuternde Zutat der Autoren sei schädlich; ich verfiel einer Art Cinema vérité-Ideologie mit den einschlägigen Slogans wie: » Wir kommen ganz ohne Kommentar aus. « Als ob das ein Wert per se wäre. Mit der Mischform, die jetzt entstanden ist, bin ich sehr zufrieden. Manchmal wirkt ein kurzer Satz im Off Wunder und öffnet einem überhaupt erst die Augen auf eine Sequenz. Aber der Kommentar darf nicht, wie der Tonmeister mit Recht sagte, als Glucke auf dem Film sitzen.

Besteht nicht bei einem Musikfilm eine besondere Herausforderung darin, auch mit den Filmmitteln musikalisch zu arbeiten, der Musik zu entsprechen?

Entsprechen gefällt mir, weil ich meine, der Regisseur hat zu seinem Gegenstand nichts dazuzuerfinden und schon gar nicht wie sich das so pseudo-intelligent dahersagen lässt, » kontrapunktisch « zu arbeiten, » dialektisch «, um ja nicht zu » verdoppeln « – ein wunderbares Scheinproblem der Theater- und Opernregie. Ja, entsprechen, antworten, das ist es. Musikalisch arbeiten mit Filmmitteln, da bin ich skeptisch. Ein Fehler wäre es, anzunehmen, ein Film über Musik könne ein Musikerlebnis vermitteln – das ist nicht realisierbar. Der Gegenstand ist ein ganz anderer. Im Konzert, sagt Arnheim, höre ich Musik., im Film sehe ich Musiker bei der Arbeit. Diese Gewichtsverlagerung muss man ästhetisch fruchtbar machen. Also nicht scheinbar musikalisch auf das jeweils führende Instrument schneiden, auf den Ehering des Fagottisten, sondern einem Arbeitsgeschehen folgen: Zeichen, Blicke, Einsätze, Noten, Publikum. Die Kamera soll nicht der Musik folgen, sondern dem Musizieren.

Welche inhaltlichen Schwerpunkte haben Sie gesetzt?

Atmosphärisch wichtig sind die Konzertreisen nach Bukarest und Israel, und es gibt ein dramatisches Dokument mit dem Celibidache von 1950. Das Zentrum des Films sind aber auf jeden Fall die Proben mit den Münchner Philharmonikern und mit Studenten-Ensembles – Bruckners Vierte und die Messe, Verdis » La forza «, Beethovens Neunte – und der Unterricht in Mainz und in Celibidaches Mühle in Frankreich. Celibidache vermittelt sehr grundsätzliche Einsichten, nur manchmal in einer schwierigen Terminologie. Ich wollt ganz selbstverständlich zu seinen wichtigen Gedanken hinführen, ohne einen ungeschulten Zuschauer mit phänomenologischen Termini wie » Reduktion « oder » Rekursivität « zu verschrecken. Aber auch ohne stattdessen bei der Sensation einzusetzen, beim » großen Außenseiter «, der keine Schallplatten macht, nicht von Orchester zu Orchester jettet, die Oper verachtet, alles auswendig dirigiert usw. Celibidaches Position sollte sich ganz natürlich, aus ihrer Mitter heraus, entwickeln, und nicht vom Rand her.

Das war wahrscheinlich ein Programm, das erst im Schneideraum eingelöst werden konnte.

Ja. Auch wenn natürlich die Auswahl beim Drehen schon Vieles vorentschieden hat. Was im Schneideraum sehr schwer aber auch sehr spannend war, war die Analyse des Materials: Fünfzig Stunden Film auf Einheiten einzukochen, mit denen man arbeiten, die man montieren kann. Das Verrückte ist, dass man diesen Prozess nicht abkürzen kann, es gibt keinen » Königsweg «. Man muss eine Zwiebelhaut nach der anderen abziehen, von sechzig Minuten auf dreißig, auf zwölf, acht und dann ja im richtigen Moment aufhören: wenn die Essenz der Szene Gestalt angenommen hat und bevor sie zum bloßen Gag zusammenfällt. Und dann kommt die Synthese: wie gruppiert man die Themen, wie entsteht Spannung, wie entsteht ein Bogen? Der Film kann ja, um mit Celibidache zu sprechen, » nicht in seiner Ganzheit schwingen, er unterteilt sich «. Wo sitzen die Gelenke?

Sie konnten Celibidaches Gedanken zu musikalischen Verläufen direkt auf die Montage anwenden?

Ästhetische Einsichten sind immer auf alle Künste anwendbar, selbst auf die Para-Kunst des Filmemachens. Celibidache spricht in dem Film immer wieder über den Bezug von Anfang, Höhepunkt und Ende, über die Zeitlosigkeit, die eintritt, wenn im Kunstwerk Anfang und Ende zusammenfallen: die Ewigkeit im Jetzt. Das gilt, wenn es sich denn ereignet, für einen Bruckner-Satz genauso wie für ein Gedicht von Matthias Claudius. Und wenn es auch bei einem Dokumentarfilm niemals ganz zu erreichen ist, bleibt es doch auch hier eine sehr starke Leitidee.

Konnten Sie aus Ihrer persönlichen Kenntnis und Zuneigung zu Celibidache heraus überhaupt die nötige Distanz für Ihre Arbeit gewinnen?

Warum nötig? Gegen diese Einstellung habe ich von Anfang an gekämpft. Was ist das für eine Weltsicht, anzunehmen, der außenstehende, möglichst unberührte, leidenschaftslose Beobachter sehe mehr und richtiger und genauer? » Objektiver «? Es müsste doch auf der Hand liegen, dass derjenige, der eine Sache liebt, sie genauer kennt und besser versteht als der, der zunächstmal die Brille des Argwohns aufsetzt, damit man ihm nur ja nicht nachsagt, er sei womöglich einem Charismatiker aufgesessen. Ich verbringe doch meine Zeit nicht mit jemandem, dem ich grundsätzlich misstrauisch gegenüberstehe. Aber im Journalismus geistert dieser Gedanke herum, der argwöhnische Dilettant sei der beste Chronist. Was müssen, wenn ich jetzt auch mal psychologisieren darf, einer solchen Weltsicht für Enttäuschungen zugrundeliegen, dass man meint; Obacht! lieber erstmal Abstand halten. Nein, für mich war von Anfang an klar, dass die Perspektive des » Spiegel « einem Celibidache nicht gerecht werden kann. Was interessieren mich Hintergedanken, wenn einer so spannende Vordergedanken hat? Und nebenbei wäre die große Entlarvung auch fürchterlich langweilig und könnte nie hundert Minuten tragen.

Die pure Heldenverehrung kann auch sehr langweilig sein ...

Vielleicht gibt es ja auch ein Drittes. Ein Freund hat mir nach der Premiere geschrieben, er glaube jetzt, dass es eine aufgeklärte Hagiographie geben könne. Ein übrigens Celibidache gegenüber kritischer Freund. Da hat mich sehr gefreut. Aber im Grunde wollte ich noch weiter gehen, nämlich ganz weg von der Privatperson. Celibidache ist für mich ein Katalysator, eine Linse auf die Kunst, und die interessiert mich. Ich bin von meinem Lehrer Jörg Splett auf C. S. Lewis aufmerksam gemacht worden, der die Blickwende, die ich meine, an einem schönen Bild klargemacht hat. Er steht in einem Werkzeugschuppen und sieht in einem Sonnenstrahl den Staub tanzen. Er blickt auf den Sonnenstrahl: Looking at. Und dann ändert er die Perspektive und blickt an dem Sonnenstrahl entlang an den Türspalt nach außen und sieht die Baumwipfel, den Himmel und die Sonne: Looking along. Das habe ich versucht: Nicht auf Celibidache zu schauen, sondern mit ihm auf das, was ihn bewegt, die Musik, die Gesetze der Kunst. Und diese Blickwende haben auch meine Mitarbeiter, die zunächst nicht unbedingt einen besonderen Zugang zu der Materie hatten und nur von der Erscheinung Celibidaches fasziniert waren, im Lauf der Zeit vollzogen. Das wünschte ich jedem Zuschauer. Dass er über die Faszination oder meinetwegen Ablehnung hinauskommt und sich die Wahrheitsfrage stellt: Hat der Mann nicht recht mit dem, was er sagt und tut?

Wie verlief die Zusammenarbeit mit den Musikern?

Celibidaches Schüler waren sehr kooperativ, genauso Vorstand und Intendanz der Münchner Philharmoniker, vor allem bei den Konzertreisen. Auch die Gesangssolisten waren sehr entgegenkommend. Vom Ensemble, auf den Proben in München, wurden wir immerhin geduldet. Bereitwilliger vom Chor als vom Orchester. Ein kleiner Zusatzscheinwerfer über den Scheitel eines Bassisten war nicht drin. Wahrscheinlich werden sich viele Musiker ja jetzt über das Dokument freuen. Denn im Ergebnis ist es natürlich so, dass Chor und Orchester in einem Celibidache-Film Hauptrollen spielen. Für ihn ist das Miteinander-Musizieren, das Aufeinander-Hören das Zentrum der künstlerischen Arbeit. Er ruft in dem Film sicher zehnmal: » Übernehmen! « – darum geht’s. Am schönsten wird das auf einer Probe zur Bruckner-Messe deutlich, wo Celibidache abbricht, weil die Ersten Geigen nicht auf die Solo-Flöte gehört haben. Und dann sagt er zu Max Hecker, dem Flötisten, meinen Lieblingssatz: » Maxi, viel ruhiger einatmen. Ich bin hinterher. Wir sind allein. « Vor Hundertzwanzig Mann Orchester, achtzig Mann Chor und einem halbvollen Saal: » Wir sind allein «! Schlagartig wird da klar, dass es bei Musik um den Menschen geht, um Sym-Phonik, ein Miteinander-Spielen. Und dass kein Metronom der Welt sich gegen menschliche, organische Notwendigkeiten durchsetzen wird.

Sergiu Celibidache: On Musical Phenomenology

(zur deutschen Fassung)

» Expressive parts must be played more slowly than others. «
Frescobaldi

» The harmonies of a presto movement must be kept very simple. «
Haydn

» The length of a movement depends on the opposition of its ideas. «
Schubert

Music and Sound
Music is not something that can be captured in a definition of thought concepts and linguistic conventions. It does not correspond to a perceivable form of existence. Music is not “something”. Something can become music under certain unique circumstances. This something is sound.

Sound and Tone
What do we know about sound, and ultimately about musical tone? Not much more than the prehistoric human being who, following an inner urge for freedom, found it through inspired search and borrowed it unknowingly from the universe. What is sound? Sound is movement. Sound is vibration. What moves? Material substance moves: a string, a mass of air or metal. We know that everything is movement. If sound is movement, what distinguishes sound – with the potential of becoming music – from other movements? Its own distinct fundamental structures are the same unchanging vibrations. The same number of vibrations over a certain unit of time: such is the nature of musical tone.

Tone and Man
This structure might exist in the world that surrounds human beings; however, it does not appear on the radar of his sensual watchtower. Man, who created the unchanging tone, delivered it from the inert depth of his material environment to the light of his consciousness, or one might say: brought it down from the divine stage. He stretches a length of elastic between two ends and makes it vibrate, blows into a bamboo tube or into a hollowed bone with holes; thereby he unwittingly creates conditions that allow him to transcend his original condition. Initially he is fascinated by the reliability of his discovery. Each time he creates the same conditions he makes the identical experience. His habitual volatile environment does not normally offer such experiences. He has come to know the transience of his environment and all he gets to see of it. The evenly vibrating tone is transient, too, yet for the duration of its existence manifests a permanent, recurring identity.

Overtones
The evenly vibrating tone does not vibrate alone. A host of overtones – not produced by the inventive originator – vibrate along with it and unite in an entirely new resonating multiplicity. Such overtones, which are directly dependent side effects, are immediately subsequent epiphenomena. These side effects displayed by the tone are nothing other than its different unequivocally structured stations on the way to its ultimate disappearance. We see ourselves confronted with the most fundamental phenomenon that gives the tone the opportunity to become music.

The Future of the Tone
The first overtone, the octave, appears later than the main tone, i.e. it is the main tone’s future. However, the octave is not something entirely new. Under melodic conditions it can appear new while being the same thing. The second overtone, the fifth, is entirely new and unmistakably different. It is the actual future of the key tone. In its relation to the main sound and to the other side effects it is overriding and thus inherits all prevalent attributes of the original tone. It is characterized by the Pythagorean relation of 2:3 that constitutes the smallest and the largest opposition of the first prime numbers. It stands in perpendicular position to the main function, which makes it the most stable sound interval. But despite its implied spatio-temporal structure, a tone alone cannot become music. Only the appearance of the next tone makes further dimensions of the expanding activity materialize, which works against the all-enveloping inertia, the all-devouring tendency to disappear.

Onepointedness
We will leave the material aspect aside now and focus on the nature of the human mind. The human mind is a self-contained, indivisible entity, constantly confronted with a multitude of phenomena; it is forever ready to appropriate and identify with what it perceived or to exclude what is impossible to correlate or reconcile. In Sanskrit this unique nature of the human mind is called Ekagrata. The English call it onepointedness: to be oriented towards one thing. It is the non-dualistic nature of our free consciousness. If the mind did not receive and again abandon what it appropriated, i.e. have the ability to transcend, there would be no further possibility for another appropriation. Instantaneous transcendence here and now allows the mind to regain its freedom. This freedom consists of the impartiality that is a sine qua non for the mind’s next appropriation experienced in correlation.

Reduction
The only possible achievement of our mind is its ability to integrate the differences, to eliminate duality of any kind. Consequently it needs to integrate all multiplicity in an evidently self-contained fact. The process of eliminating differences, of integrating all parts to an entity we call reduction. It is not a process of reconstruction, but of one-time and first-time new construction, dependent on one premise only: mutually complementing, internally complementary relationships between the parts or ways of being.

Transcendence
With mature sound perception individual phenomena disappear and the question arises: what remains? What remains is the relationship that can only be experienced through an act of transcendence. The transcending mind neither stays with the first nor the second part of a relationship, but it exceeds both of them and adopts the essence of their relationship. Do relationships disappear? They do. Not, however, like the tones from the physically perceivable sector whence they originate; instead they integrate into a novel, higher unity, which transcends the parts. This unity is the lasting work, the eternally possible function of the human mind.

Climax
Musical articulation always constitutes a process of expansion and compression. The right to persist in the spatio-temporal dimension – the right to continuance – is directly dependent on the opposition. To what point can the expansion extend? How far can the expansion stretch? To the point where it can expand no more. This crucial point of all expansive development is called climax. This turning point where the extroverted direction of the expansion tips over into an introverted one is the most cardinal pivot about which every form of musical architecture is functionally structured. Everything that happens in the expansive phase goes through organic complementing in the compressive phase, which furthers the reduction process. If this is not the case, the end is not the consequential, inevitable result of the beginning. If, however, the end is the result of the beginning, it is simultaneously present with the beginning, as in the act of thinking. Both the act of thinking and the musical act manifest and materialise in the spatio-temporal continuum. But in terms of their essence they stand beyond time, simultaneous.

From a lecture held at the University of Munich on 21 June, 1985



Über musikalische Phänomenologie

von Sergiu Celibidache

» Ausdrucksvolle Stellen müssen langsamer gespielt werden als andere. «
Frescobaldi

» Die Harmonien eines Presto-Satzes müssen sehr einfach gehalten sein. «
Haydn

» Die Länge eines Satzes hängt von der Gegensätzlichkeit der Gedanken ab. «
Schubert

Musik und Klang
Musik ist nicht etwas, das sich in einer Definition durch Denksymbole und sprachliche Konventionen erfassen lässt. Sie entspricht keiner wahrnehmbaren Daseinsform. Musik ist nicht etwas. Etwas kann unter bestimmten einmaligen Voraussetzungen Musik werden, und dieses Etwas ist der Klang.

Klang und Ton
Was wissen wir vom Klang und schließlich vom musikalischen Ton? Nicht viel mehr als der prähistorische Mensch, der, einem inneren Drang nach Freiheit folgend, durch inspiriertes Suchen ihn entdeckt und unwissentlich vom Weltall geliehen hat. Was ist Klang? Klang ist Bewegung, Klang ist Schwingung. Was bewegt sich? Die grobstoffliche Materie: eine Saite, eine Luft- oder Metallmasse. Wir wissen, dass alles Bewegung ist. Wenn Klang Bewegung ist, was unterscheidet den Klang, der Musik werden kann, von dem anderen, von den anderen Bewegungen? Die ihm zugrundeliegenden spezifischen unverwechselbaren Strukturen: die gleichen und gleichbleibenden Schwingungen. Für eine bestimmte Zeiteinheit dieselbe Zahl an Schwingungen. Das ist das Wesen des musikalischen Tons.

Ton und Mensch
Diese Struktur mag in der den Menschen umgebenden Welt existieren; sie erscheint aber nicht im Sektor seiner sinnesbedingten Warte. Der Mensch, der den gleichschwingenden Ton schuf, brachte ihn aus der inerten Tiefe seiner grobstofflichen Umwelt zum Lichte seines Bewusstseins herauf, oder vielleicht: holte ihn von der göttlichen Bühne herab. Er lässt eine elastische Länge zwischen zwei festen Punkten vibrieren, bläst in ein Bambusrohr oder in einen ausgehöhlten, mit Löchern versehenen Knochen und konstituiert damit, ohne diesbezüglich eine Ahnung zu haben, die Voraussetzungen, unter denen er seine Jetzt-Bedingungen transzendieren kann. Als erstes fasziniert ihn die Stabilität seiner Entdeckung. Jedes Mal, wenn er die gleichen Bedingungen schafft, bekommt er das gleiche Erlebnis. Die ihm bekannte unbeständige Umgebung vermittelt ihm solche Erlebnisse nicht. Er hat erfahren, wie vergänglich seine Umwelt und alles, was er davon zu wissen bekommt, ist. Auch der gleichschwingende Ton ist vergänglich. Er zeigt aber während seines Bestehens eine fortwährende, immer wiederkehrende Identität.

Obertöne
Der gleichschwingende Ton schwingt nicht allein. Eine ganze Reihe von Nebentönen, die der Initiative-reiche Erfinder gar nicht erzeugt hat, schwingen mit und schließen sich zu einer völlig neuen resonnierenden Vielheit zusammen. Es sind die Obertöne, die direkt abhängigen Nebenerscheinungen, die unmittelbar folgenden Epiphänomena. Diese Nebenerscheinungen, die der Ton offenbarte, sind aber nichts anderes als die verschiedenen eindeutig strukturierten Stationen auf dem Weg seines endgültigen Verschwindens. Wir stehen vor dem grundlegendsten Phänomen, das dem Klang die Möglichkeit gibt, Musik zu werden.

Zukunft des Tons
Der erste Oberton, die Oktave, erscheint später als der Hauptton, ist also seine Zukunft. Die Oktave ist aber nicht etwas ganz Neues. Sie kann unter melodischen Bedingungen neu erscheinen, sie ist aber gleichzeitig auch dasselbe. Ganz neu und unverwechselbar anders ist der zweite Oberton, die Quint. Sie ist die eigentliche Zukunft des Grundtons. In ihrer Beziehung zum Hauptklang und zu den anderen Nebenerscheinungen ist sie überwiegend und erbt somit vom ursprünglichen Ton alle vorherrschenden Merkmale. Sie ist durch die pythagoräische Relation 2 : 3 gekennzeichnet, welche die kleinste und größte Opposition der ersten Primzahlen darstellt. Sie steht in rechtwinkliger Position zur Hauptfunktion und ist somit das stabilste Klangintervall. Ein Ton allein kann aber trotz seiner impliziten spatio-temporellen Struktur noch keine Musik werden. Erst mit dem Erscheinen des nächsten Tons vermaterialisieren sich die weiteren Dimensionen der expandierenden Aktivität, die gegen die alles schluckende Inertie, gegen die alles verschlingende Tendenz zum Verschwinden, gerichtet ist.

Onepointedness
Wir verlassen jetzt das Material und beschäftigen uns mit der Beschaffenheit des menschlichen Geistes. Der menschliche Geist ist eine in sich geschlossene unteilbare Entität, die ständig einer Vielfalt von Erscheinungen gegenübersteht; bereit, mit Wahrgenommenem sich aneignend zu identifizieren oder das Unkorrelierbare, Unvereinbare auszuschließen. Diese einmalige Beschaffenheit des menschlichen Geistes heißt auf Sanskrit Ekagrata. Die Engländer nennen sie Onepointedness: Auf-eins-Gerichtetsein. Wir können den Sachverhalt aber sinngemäß, das Gemeinte einkreisend, mit non-dualistische Beschaffenheit des freien Bewusstseins übersetzen. Würde der Geist nicht das Angeeignete aufnehmen und wieder verlassen, das heißt transzendieren können, so gäbe es keine weitere Möglichkeit einer nächsten in der Korrelation erfahrenen Aneignung. Durch das punktuelle Transzendieren im Hier und Jetzt erlangt der Geist erneut seine Freiheit: die Unvoreingenommenheit, die für die nächste Aneignung conditio sine qua non ist.

Reduktion
Das Zusammenschließen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualität ist die einzige mögliche Leistung unseres Geistes. Folglich muss er jede Vielfalt zu einem ihm als geschlossen erscheinenden Faktum zusammenschließen. Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen wir Reduktion. Es handelt sich nicht um eine Wiederherstellung, sondern um eine einmalige und erstmalige Neu-Herstellung, die nur eine Bedingung erfordert: die zwischen den Teilen oder Seinsweisen existierenden, wechselseitig ergänzbaren, untereinander komplementären Beziehungen.

Transzendenz
Bei einer reifen klanglichen Wahrnehmung verschwindet jede einzelne Erscheinung, und es entsteht die Frage: was bleibt? Was bleibt, ist die Beziehung, die nur durch Transzendenz erfahrbar ist. Der transzendierende Geist ist weder bei dem ersten Glied einer Relation, noch bei dem zweiten, sondern er überschreitet alle beide und eignet sich die Essenz ihrer Beziehung an. Verschwinden Beziehungen? Ja, aber nicht wie die Töne aus dem physisch wahrnehmbaren Sektor, wo sie aufgetreten sind. Sondern sie integrieren sich in eine neugeartete, höhere, die Teile transzendierende Einheit, die das bleibende Werk, die ewig mögliche Funktion des menschlichen Geistes ist.

Höhepunkt
Jede musikalische Artikulation stellt einen Expansions- und Kompressionsprozess dar. Das im Erlebnis vorhandene Recht, in der spatio-temporellen Dimension weiterzubestehen, - das Recht auf Dauer - ist von den Gegensätzlichkeiten unmittelbar abhängig. Bis wohin kann die Expansion gehen? Wie weit kann die Expansion sich ausdehnen? Bis sie sich nicht weiter ausdehnen kann! Dieser kruziale Punkt jeder expansiven Entwicklung heißt der Höhepunkt. Dieser Wendepunkt, wo die extroverte Richtung der Expansion in introverte umschlägt, ist der kardinalste Angelpunkt, um welchen sich jede Form von musikalischer Architektur funktionell gliedert. Alles, was in der expansiven Phase geschieht, erfährt eine organische, die Reduktion fördernde Ergänzung in der kompressiven Phase. Ist das nicht der Fall, so ist der Schluss nicht die konsequente unvermeidliche Folge des Anfangs. Wenn aber der Schluss die Folge des Anfangs ist, ist er wie beim Denkakt mit dem Anfang gleichzeitig gegenwärtig. Der Denkakt und der musikalische Akt manifestieren, materialisieren sich beide im spatio-temporellen Kontinuum. Ihrem Wesen nach aber sind sie außerzeitlich, simultan.

Aus einem Vortrag vom 21. 6. 1985 in der Universität München

Sergiu Celibidache: Quotes

(zur deutschen Fassung)

You can’t do anything other than let it happen. You just let it evolve. You don’t do anything yourself. All you do is make sure that nothing disturbs this wonderful creation in any way. You are extremely active and at the same time extremely passive. You don’t do anything; you just let it evolve.

A rehearsal is not music. A rehearsal is the sum of uncountable ‘nos’. ‘Not too far, not too loud, not above the bassoon, not so dull.’ How many ‘nos’ are there? Billions. And how many ‘yeses’? Just one.

That is the complete training. You have to do at your seats what I am doing at mine. You have to conduct with me. We react spontaneously to what we hear, that is, functionally, as is necessary. Not "this is marked piano, this is marked forte…" – no one is interested in that.

I don’t know if that gives you an idea of what I would like: to emanate from what already exists. The way oil spreads, becoming wider and wider and wider. Not so pointed. Those are notes, but not yet music.

What is the "interpretation" in what we are doing here? It’s nothing else but finding out what the composer had in mind. He starts from an experience and looks for the notes. We start with the notes to come to his experience.

When I criticize him like this he is losing his spontaneity. He will have to find reality by himself. Reality which cannot be ‘interpreted’. There are facts that exist even when we don’t see them. The whole morning we did nothing but try to find this reality behind the notes. We never said: "You have to do it like this!" Instead: You have to discover what exists, beyond ourselves. I could explain to him: "The phrase is like this", and he would imitate Celibidache. – I insist that he himself finds out that he went beyond the notes without making them his own, without humanizing them.

What is the sense of a musical phrase? "Tata hee hoo hii doo pff." Why is this senseless? Because the beginning has no relation to the end. A sequence of tones follows a structure which finally connects the beginning with the end. When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised. Continuity doesn’t mean: to go from one moment to the next, but: after going through many moments to experience timelessness. That is where beginning and end live together: in the now. What is required to experience any structure as a whole? The absolute interrelation between the individual parts. When I don’t feel the parts but the whole, what did my mind do? Integrate.

What did I learn from Furtwängler? One idea which opened all doors for my whole life and for all my studies: When the young Celibidache asked him: "Maestro, this transition in this Bruckner symphony – how fast is it? What do you beat there?" "What do you mean by 'how fast'? he replied. It depends on what it sounds like! When it sounds rich and deep I get slower, when it sounds dry and brittle I have to get faster." He adjusts according to what he actually hears! According to the actual result, and not to a theory! "92 beats per minute." – What does ‘92’ mean in the Berlin Philharmonic, and what does it mean in Munich or in Vienna? What nonsense! Each concerthall, each piece and each movement has its individual tempo which represents a unique situation.

Something starts to move, but you don’t notice that it is moving in time. If anyone has the feeling it is either too long or too short, he is already out of the music. Here you can somehow live beyond time. In this sense music has no duration in time. In any normal concert you are out of it all the time. In a hundred concerts a year, if there are three where you somehow stayed with it – that would be a lot.



Sergiu Celibidache: Zitate

Sie können auch nicht anders, als es geschehen lassen. Sie lassen es entstehen. Man tut selbst nichts. Man sieht aber zu, dass nichts dazwischenkommt, was diese Entstehung, diese wunderbare Entstehung, irgendwie hindern könnte. Also, man ist unglaublich aktiv, und in der gleichen Zeit unglaublich passiv. Man will nichts, man lässt es entstehen.

Eine Probe ist keine Musik. Eine Probe ist eine Summe von unzähligen » Nein! «. » Nicht so schnell! Nicht über dem Fagott! Nicht so laut! Nicht so flau! Nein, nicht so! Nein, nicht, nicht! « Wie viele » Nicht « gibt es? Billionen. Und wie viele Ja? Nur eins!

Das ist die ganze Erziehung: Sie müssen, von Ihrem Platz aus, das tun, was ich von meinem aus tue. Mitdirigieren. Wir reagieren spontan auf das, was wir hören, d. h. funktionell, je nach dem Bedarf. Nicht » da steht piano, da steht forte « – das interessiert keinen Menschen!

Ich weiß nicht, ob Ihnen das eine Idee von dem gibt, was ich möchte: Aus dem Bestehenden weiter. Wie ein Ölfleck sich ausbreitet – immer weiter und immer weiter und immer weiter. Nicht solche Spitzen. Das sind Töne, das ist noch keine Musik.

Was ist an dem, was wir hier tun, Interpretation? Wir tun nichts anderes als herausfinden, was der Komponist wollte. Denn er hatte ein Erlebnis und suchte nach der Kurzschrift, um es aufschreiben zu können. Wir fangen bei der Kurzschrift an, um zu seinem Erlebnis zu gelangen.

Wenn ich ihn so kritisiere, verliert er die Spontanität. Er muss mit seinen eigenen Mitteln zur Wirklichkeit gelangen, die nicht zu interpretieren ist. Zu den Tatsachen, die bestehen, auch wenn wir sie nicht erkennen. Den ganzen Morgen über haben wir nichts anderes gemacht, als die Wirklichkeit hinter den Noten zu finden. Wir haben nie gesagt: » Das macht man so! « Stattdessen: Entdecken, was ist, außerhalb von uns, jenseits von jedem Versuch des Willens, es zu ergreifen. Ich könnte ihm sagen: » Die Phrase geht so und so «, und er würde Celibidache nachmachen. Stattdessen bestehe ich darauf, dass er sich selber klarmacht, dass er hinter die Noten gegangen war, ohne sie sich angeeignet, ohne sie vermenschlicht zu haben.

Was ist in einer musikalischen Phrase der Sinn? Tata hee hoo hii hoo pff. Warum ist das sinnlos? Weil der Anfang mit dem Ende nichts zu tun hat. Sowohl die Nacheinanderreihung der Töne gehorcht einer Struktur, um Anfang und Ende zusammenzubringen, genau wie die Begriffe einer Struktur gehorchen, damit Ende und Anfang zusammenfallen. Wann weiß ich, dass ein Stück zuendegegangen ist? Wenn das Ende im Anfang ist. Wenn die Materialisierung des Endes das ist, was mit der Anfang versprochen hat. Zusammenhang heißt nicht: von einem Augenblick zum nächsten, sondern: nachdem ich durch soundsoviele Augenblicke gegangen bin, die Zeitlosigkeit zu erfahren, da wo Anfang und Ende zusammenleben: in dem Jetzt. Die Struktur als ein Ganzes zu erleben, setzt was voraus? Anfang und Ende und absoluten Bezug der Teile zueinander. Wenn ich nicht die Teile empfinde, sondern das Ganze – was hat mein Geist dann getan? Reduziert. Wann kann ich reduzieren? Wenn es zwischen den Teilen Beziehungen gibt.

Was habe ich von Furtwängler gelernt? Diesen einen Gedanke, der mir alle Türen für mein ganzes Leben und für meine ganze Untersuchung geöffnet hat – diesen einen Satz: Als der junge Celibidache ihn gefragt hat: » Meister, wie geht dieser Übergang bei dieser Bruckner-Symphonie, von dem zu dem da, wie macht man das? Wie schnell, und was schlagen Sie da? « Da sagt er: » Wieso wie schnell? Je nachdem wie es klingt! « Also nicht Tempo als physikalische Angelegenheit, sondern Tempo als Bedingung, dass die Vielfalt zu einer Eins, die vom menschlichen Geist bearbeitet werden kann, weil der selber eine Eins ist, reduziert wird. Nichts anderes! » Je nachdem, wie es klingt. Klingt es reich und tief und überall gleich, werde ich breiter, klingt es trocken und flüchtig, muss ich schneller werden. « Das heißt, er ist auf das Hören eingestellt, auf das, was tatsächlich herauskommt, was tatsächlich mitspielt und nicht auf eine Theorie. Metronom-Angabe » 92 «. Was ist 92? Was ist 92 in der Berliner Philharmonie, was ist 92 in der Münchener Philharmonie, und was ist 92 im Musikverein Wien? Eine Idiotie! Denn jeder Saal, jedes Stück, jeder Satz hat ein eigenes, absolutes Tempo, was diese Situation – nicht eine andere – wiedergibt.

Etwas fängt an irgendwie zu laufen, aber dir ist nicht klar, dass es läuft, zeitmäßig. Wenn einer das Gefühl hat, es ist zu lang oder zu kurz, ist er schon draußen. Hier kann man irgendwie außerhalb der Zeit leben. In diesem Sinn dauert Musik auch nicht. Bei einem normalen Konzert steigst du die ganze Zeit aus. Bei hundert Konzerten im Jahr – wenn es drei gibt, wo man einigermaßen dabeigeblieben ist, ist das viel.

Celibidache’s Presence of Mind

Obituary by Jan Schmidt-Garre, first published in Die Wochenpost, 17.8.1996
(zur deutschen Fassung)

No one brought so little baggage on to the platform. He did not even have his baton with him – it was left on the leader’s desk by the orchestra assistant. And of course he did not carry a score with him either – except in his head. And even there he did not perceive it as baggage, as a burden from the past which he brought to the concert with him, but as what he needed to exercise his best talent: his presence of mind. We learned as his students through molecular exercises that this paradox is possible: it is possible to internalize a score, it is not a lifeless entity in the memory but a living structure. He would ask someone to write a random 12-tone row on the blackboard, the most desolate phrase that one could imagine. And then the process of humanization began, the search for its innate order. How is it divided? How can it be phrased? How can it be conducted? Where are its joints? One student after another would go to the piano and try his luck. Celibidache could be cutting and sarcastic if you didn’t have it right; he could be a disheartening teacher. Finally someone would succeed, and suddenly this lifeless, amorphous material sprang to life and assumed shape. And then during the break on the giant stairs of the University of Mainz, the stairs that the fragile maestro mounted every morning, I suddenly found myself whistling something as easily as if it were by Schubert: the 12-tone row.

The rehearsal begins. The cellos and basses play the first phrase of the Kyrie from Bruckner’s Mass in F Minor; the violas take over, then the violins. A giant, giant body begins to take shape, infinitely larger than the 12-tone row, but structurally similar, just as rounded and closed. And then all of a sudden: "No! That’s mambo!" The violins were a little blurred just before entry of the chorus. Celibidache’s disappointed face has looked up at me a hundred times from the editing table, with its pain at the impairment of a well-formed shape, wounding the very man who has keenly perceived and mentally projected this shape. This inaccessible, solitary emperor had the gift of giving himself completely to the vibrant, living sonorities. The man who did not care if he was loved or liked by all, who maintained a distance even in laughter, this man was completely naked, exposed and infinitely vulnerable at the podium. And the results were accordingly bounteous when everything was right. The music emanated from a giant personality capable of opening a vast number of sluit gates. His Zen ideal of opening and emptying himself to the music was misunderstood by many students as a state of poverty, thin-blooded and lacking in substance, but no: this colossus opened himself up – when it worked, that is to say two or three times in a hundred concerts, as he used to say – and let us participate in a huge surge of energy.

"What is your name? Do you smoke? Never touch a cigarette!" That was the initiation for countless students from throughout the world when he taught – gratuitously a rule. Maybe he also said, "you have to live with me for a few years", and then you were under his spell. From then on life was divided into right and wrong. His personality was oppressive for many, and he was never reserved in that respect. Skeptics often described him as a guru, and there were certain parallels that we his students couldn’t deny. But is it possible for someone with vision, a true spiritual master, to be reserved?

Celibidache’s rehearsals were never hypothetical; every rehearsal was the real thing, presenting the greatest possible challenge to each musician to submerse himself in every piece as if for the first time, to be driven on by what had been heard and experienced. All or nothing: as long as he didn’t interrupt, everything was fine. It wasn’t the little inaccuracies that made him stop, but breaks in the flow of music, for example, in the Benedictus of the Mass in F Minor, if the violins didn’t listen to the flute solo, didn’t pick up its phrasing. Celibidache angrily corrected the violins and then gently turned to the flutes: "Maxi, breathe in much more calmly. We are alone." The flutist should follow the organic flow of his breathing, the human scale. We are alone? Two human beings make music with one another, listen to one another, jointly give shape to a work of art, unaffected by the external demands of a metronome. But physically, too, they are alone: two hundred colleagues in orchestra and choir are obliterated in this intimate moment shared by flute and conductor. Celibidache could command such intimacy anywhere, at anytime.

It was his presence of mind that rewarded him with such a long life, that gave him renewed life and energy for new rehearsals and concerts after every illness. Once on the platform there were no worries about the next diagnosis, no fears about the coming night – here there was only the pure moment, which he was never ready "to sacrifice to the future" (to quote Horkheimer): the sound here and now. The mystic "instant". In a completely unsentimental, objective sense, making music was a religious act for Celibidache. No baggage, no memories, no outwitting transitoriness with gramophone records – he could and would not rest on anything: each rehearsal was a clean state, always new, always claiming the whole person. In this way he embodied the ideal of the conductor and artist and human being with a radicalism shared by few in the 20th century: to live in the present.

(Jan Schmidt-Garre studied with Celibidache before shooting his film » Celibidache – You Don’t Do Anything, You Let it Evolve «. Celibidache died in 1996.)



Celibidaches Präsenz

von Jan Schmidt-Garre
Nachruf, zuerst erschienen im August 1996 in der Wochenpost

Keiner kam mit so wenig Gepäck aufs Podium. Nicht einmal den Stab hatte er dabei – den deponierte ihm der Orchesterdiener auf dem Pult des Konzertmeisters. Und natürlich auch keine Partitur – die hatte er im Kopf. Und auch dort war sie für ihn nicht Gepäck, keine Last aus der Vergangenheit, die er mit ins Konzert brachte, sondern Voraussetzung seiner schönsten Begabung: der Geistesgegenwart.

Dass dieses Paradox möglich ist: eine Partitur so zu verinnerlichen, dass sie kein lebloser Gedächtnisinhalt ist, sondern belebbare Struktur, lernten wir Schüler Celibidaches in seinen Kursen, anhand atomarer Einheiten. Er forderte uns auf, eine beliebige Zwölftonreihe an die Tafel zu schreiben, das sprödeste Gebilde, das man sich denken kann. Und dann begann der Prozess der Vermenschlichung, die Suche nach der inneren Gesetzmäßigkeit dieses Gebildes. Wie gliedert sie sich, wie kann man die Reihe phrasieren, wie kann man sie als Dirigent schlagen, wo sitzen die Gelenke? Ein Schüler nach dem anderen ging ans Klavier und versuchte sein Glück. Celibidache konnte sarkastisch und verletzend sein, wenn man danebenlag – er war ein oft entmutigender Lehrer. Und schließlich gelang es einem: plötzlich lebte dieser tote Stoff, plötzlich war Gestalt da. Und auf dem Weg in die Pause, auf der riesigen Treppe der Mainzer Universität, die sich der gebrechliche Celibidache jeden Morgen hochschleppte, stelle ich überrascht fest, dass ich etwas vor mich hin pfeife, leicht wie eine Schubert-Melodie: die Zwölftonreihe.

Die Probe beginnt: Celli und Bässe spielen die erste Phrase des Kyrie in Bruckners f-Moll-Messe, die Bratschen übernehmen, dann die Geigen. Aus dem Nichts baut sich eine große, große Gestalt auf – unendlich größer als die Zwölftonreihe aber strukturell gleich: genauso geschlossen. Und dann auf einmal: » Nein! Mambo ist das! « Kurz vor dem Choreinsatz hatten die Geigen ein ganz bisschen geschmiert. Den enttäuschten Blick Celibidaches habe ich am Schneidetisch hundertmal gesehen, diese Verletzung einer geglückten Gestalt, die unmittelbar eine Verletzung des Mannes ist, der diese Gestalt in reinster Aufmerksamkeit aufnimmt und fortempfindet. Dieser unzugängliche, sicher oft auch einsame Imperator hatte die Gabe, sich restlos aufzutun für den lebendigen Klang. Er, der nicht um jeden Preis geliebt werden wollte, dem man selbst dann nicht wirklich nah war, wenn man mit ihm lachte, war auf dem Podium völlig nackt und schutzlos und unendlich verletzbar.

Und entsprechend reich war das Ergebnis, wenn es glückte: es war ja durch eine riesenhafte Persönlichkeit hindurchgegangen, die eine enorme Zahl von Schleusen öffnen konnte. Sein Zen-Ideal des Sich-Auftuns, Sich-leer-Machens haben viele Schüler missverstanden als Arm-Sein, dünnblütig und substanzlos, nein: dieser Koloss machte sich auf – wenn’s glückte, nämlich in hundert Konzerten zwei bis drei Mal, wie er sagte – und ließ uns teilhaben an einem gewaltigen Kraftstrom.

» Wie heißt du mit Vornamen? Rauchst du? Nie eine Zigarette! « Das war der Initiationsritus für unzählige seiner Schüler auf der ganzen Welt, die er unterrichtete, wann immer er konnte – grundsätzlich kostenlos. Vielleicht sagte er auch noch, » du musst ein paar Jahre mit mir leben «, dann war man ihm verfallen. Das Leben zerfiel von jetzt an in richtig und falsch. Für viele war seine Persönlichkeit erdrückend, und er selber ist nicht sparsam damit umgegangen. Immer wieder haben Skeptiker ihn als Guru bezeichnet, und es gab hier Parallelen, die wir Schüler nicht ehrlich leugnen konnten. Aber kann ein großer Visionär, ein geistiger und geistlicher Lehrer therapeutisch zurückhaltend und abwägend auftreten?

Niemals probte Celibidache hypothetisch, jede Probe war der Ernstfall. Der größte Anspruch also an alle Musiker: mit ihm je neu sich einzuschwingen, aus dem Gehörten, Erlebten sich vorantreiben zu lassen. Alles oder nichts: solange er nicht abklopfte, war alles gut, und es war nicht der Fehler, der Gickser, der ihn zwang abzubrechen, sondern der Bruch in der musikalischen Kontinuität. Wenn etwa, im Benedictus der f-Moll-Messe, die Geigen nicht auf den Solo-Flötisten hörten, seine Phrasierung nicht aufgriffen.
Zornig weist Celibidache die Geigen zurecht und wendet sich dann sanft an den Flötisten: » Maxi, viel ruhiger einatmen. Wir sind allein. « Dem organischen Fluss seines Atems soll er folgen, dem menschlichen Maß. Wir sind allein? Zwei Menschen musizieren miteinander, hören aufeinander, errichten gemeinsam eine Kunstgestalt, unberührt von äußerlichen Ansprüchen eines Metronoms. Aber auch physisch sind sie allein: Zweihundert Kollegen in Orchester und Chor versinken in diesem intimen Augenblick zwischen Flöte und Dirigent. In jeder Umgebung, jeder Situation konnte Celibidaches Autorität solche Nähe schaffen.

Die Geistesgegenwart war es, die ihn so alt werden ließ und ihm nach jedem Krankheitsschub doch wieder die Kraft für neue Proben und Konzerte gab: auf dem Podium gab es keine Sorgen um die Diagnose, kein Bangen um die nächste Nacht – da war nur der reine Augenblick, den er nie bereit war, » an die Zukunft zu opfern « (Horkheimer): der Klang im Hier und Jetzt. Das mystische » Nu «. In einem völlig unsentimentalen, objektiven Sinn war das Musizieren für Celibidache Gottesdienst.

Kein Gepäck, keine Erinnerung, kein Überlisten der Vergänglichkeit auf Schallplatte – er konnte und wollte sich auf nichts ausruhen, jede Probe ist Stunde Null, es ist, und immer neu, der ganze Mensch gefordert. So verkörperte er das Ideal des Dirigenten und Künstlers und Menschen radikal wie wenige sonst im zwanzigsten Jahrhundert: das Leben in der Gegenwart.

(Bevor Jan Schmidt-Garre seinen Film » Celibidache – Man will nichts, man lässt es entstehen « drehte, studierte er bei Celibidache, der 1996 starb.)

Documents & Artefacts

Presented at the IMZ and EBU workshop » On Making Documentaries about Music and Musicians « in Vienna, April 26, 2002

by Jan Schmidt-Garre
(zur deutschen Fassung)

Ladies and Gentlemen,

We have been talking a great deal about music today and about the right way of staging music or musicians in a documentary. The word indicates that we are concerned here with documents, and I would like to develop a few thoughts on this subject: on the relationship between reality, depiction, and fiction, between the document and the artefact.

1. Document

The presence of the camera changes the object. Light, framing, camera movements, and later the selection and context rob the document of its innocence and convert it into an artefact that is determined by the medium and the author at least as much as by actual reality. » The medium is the message «, as Marshall MacLuhan said. Is the pure, innocent document a fiction?

Example 1: Callas/Habanera

Sometimes, however, the message is the message. This single shot contains everything: musical theatre, the art of singing, identification, distance, irony, devotion. The power of this document protects it from being devoured by the voracious medium. Direct cinema. Cinéma vérité. This ideal may be naïve in terms of epistemology, but it is attainable in rare and fortunate cases, and it was with it that I approached my first major subject as a film-maker, the conductor Sergiu Celibidache. I accompanied him for three years to rehearsals, on concert tours, and to watch him teaching. How could the pictures we took of Celibidache achieve the directness and authenticity of the pure document? » It was an animal film «, the cameraman said when filming was finished, and indeed we had lain in wait for a tiger in the jungle. Celibidache did not seem to notice we were there, and his vital self-confidence prevented him from changing by one iota from his normal self when the cameras were running. And the musicians who were playing under his baton were so much enthralled and challenged by his authority, that questions of shame or vanity simply never arose.

Example 2: Celibidache/Forza del destino

However, it is possible for a crack to appear in the self-contained system of Cinéma vérité if reality fails to stick to the agreement, which is: we observe you and you don't notice us. If the document suddenly looks at me, it catches me red-handed as a voyeur. It turns my own weapons against me and forces me into an uncomfortable intimacy, an intimacy that I had not asked for. Suddenly a window opens onto the actual reality behind that which is being depicted.

Example 3: Celibidache/Forza del destino/Glance into the camera

2. Artefact

My film Bruckner’s Decision also started as a documentary. A brief episode in Bruckner’s life had caught my interest, a time of crisis and transition. He had been sent to a water spa in 1867 on account of psychological problems. He spends the summer there and finally, at the age of 43, takes the existential decision to become a composer. Everything that follows flows from the decisiveness he has at last gained: his move to Vienna, his position as a professor of composition, and most particularly his powerful Masses and symphonies. I could not draw on any documentary film material from 1867 so I decided to use what is now called » dramatic reconstruction «, and created my own artefacts. In the sound I combine these artefacts with authentic documents from Bruckner – letters –, and I complement and reflect them with letters from a fictitious person whom he meets at the spa – another artefact.

Example 4: Bruckner’s Decision/Bad Kreuzen

The film met with approval and objections, but there was one accusation that was never made, and for me this is the greatest compliment of all: my film was never accused of falling to pieces, of trying to combine too many disparate elements. In addition to the artefacts from Bruckner’s spa treatment there is also documentary material in it of a present-day Bavarian Corpus Christi procession, modern church-goers leaving after the service, Bruckner as a child in St. Florian, clouds, photographs from Mexico in the 1930s, and a painting by Manet. Bringing these heterogeneous elements together into one consistent whole was in my view the challenge of the editing-room, and it was here, as with all my films, that the creative work actually took place. The experience I have had of artists like Bruckner and Celibidache, and his teacher Furtwängler (about whom I am currently making a film essay), is constantly challenging me to look for a self-contained form in art, an art that does not naively avoid, let alone deny, the ugly, the disturbing, the destructive, but attempts to integrate it into a coherent whole. I defend this principle against the over-powerful tendency of our day to present a torso, a fragment, an open form. Every cut that I make in the editing-room is an attempt to re-create the innocence – reconstruction in the age of deconstruction. In the editing-room we played around with our artefacts and tried out different combinations, and suddenly, again, a window opened. Two shots that we had filmed independently of one another revealed themselves as a straight shot and its reverse angle. We see what Bruckner is seeing. We see with his eyes, we are suddenly inside his head. This creates identification and empathy. And that is how Bruckner’s Decision turned into a feature film.

Example 5: Bruckner’s decision/glances

3. Artefacts from documents

Belcanto is a series about historic tenors, and came about not only because of my enthusiasm for these magnificent musicians but also because there are exciting documents available on the great singers from the early days of sound films that hardly anyone knows anymore these days. These documents are not immediately accessible; there is a layer of cultural dust on them that we first had to remove. This starts with the technical parameters; finding the original negatives from which we can make a tele-cine transfer and define the best possible framing, avoiding the cut-off heads, and finding the right running speeds – which can be anywhere between 18 and 24 frames per second – as this can after all affect not just the pitch but also the colour of the voice. However, more than this was at stake: we had to bring historical material to life. The old film documents had to be integrated as perfectly smoothly as if we had staged them today specially for our portraits. The material we were filming now, on the other hand – the atmospheric scenes and interviews with experts and eye witnesses, and so on – had to be brought close to the historical documents. So we filmed in black-and-white. We tried to bring all the components together into a flow of film. Historic locations such as the Teatro Colon in Buenos Aires or the Festspielhaus in Bayreuth were not filmed as dead pieces of architecture but as the backdrop to real live scenes. Photographs are not cut in as lifeless stills, but they appear in the hands of the people we are talking to, again, as parts of a scene being shot today. Symptoms of the past that you can analyse and categorise with polite interest turn into symbols that lead to an understanding and experience here and now, to real empathy. Staged situations for bringing historical material to life: artefacts from documents.

Example 6: Caruso/Little Italy

In Belcanto we worked to a strict pattern. We were involved in a 13-part series, so we had to take care of recognisability, of a clear graphic profile, and so on. At the same time, however, we tried not to lose sight of the need for just a little irritation, for those windows in the television screen or on the cinema screen through which actual reality flashes at occasional moments. We tried once again to create structures that were so stable that they could even still carry the moments of disparity without assimilating them in a kitschy way. There was such a moment in Ireland, in a meeting with the John McCormack Society. Elderly McCormack fans meet every Thursday for no other purpose than to listen to records together.

Example 7: McCormack/Society

The devoted glance of this lady, in my view, brings John McCormack, who died 57 years ago, back to life: his patriotism as an Irishman and his faith; but at the same time it shows what he still means to Irish people today – and how long ago it all is. But in return for that this shot has to be maintained for such an embarrassingly long time.

4. Documents from artefacts

Celibidache’s glance into the camera had opened a window into the reality behind the documents of Cinéma vérité. This is, because a totally different picture is seen from the Divine point of view from the one we were filming: musicians with instruments and the conductor in front of them, yes, but also: spotlights, cables stuck together with tape, microphones, rails, cameras, technicians with headphones. Revealing this situation as it actually exists is the principle behind my film Opera Fanatic.

Example 8: Monty Python/a film within a film

The idea behind Opera Fanatic came from outside: Stefan Zucker, a brillant New York opera expert and singer claiming to be listed in the Guinness Book of Records as the world’s highest tenor, was planning to go to Italy and interview the great female singers of the 1950s and 1960s. He asked me if I would like to join in. In order to get a clear picture of a project I like to place myself in the role of a doctor and break the development process down into the three phases of anamnesis, diagnosis, and therapy. The anamnesis starts with the initial idea: a subject, material, or as in this case a suggestion from outside. I start researching and building up a personal relationship with the material. Here, that consisted of listening to records of the singers, studying their biographies, their repertoires, and so on. This leads to the diagnosis. I try to recognise the material as such, to take hold of it. What kind of a project is this? Actually, in this case the interviews with the old ladies were actually only secondary; the real subject of the film was Stefan’s journey through Italy, his search for the great pathos of a long-vanished opera, his search for childhood memories, and perhaps even the search for his own mother, herself an opera singer of those days, who used to take him with her when she made guest appearances in Italy. Once the material has been diagnosed the therapy can start: how can this be realised in an adequate way? I decided to locate the film on two levels: Stefan’s travels through Italy in an old van, with all his expectations and comments, filmed with a hand-held camera on Super 16 mm, and in parallel with that the interviews with conventional lighting, the camera on a stand, shot on video. A film within a film, documents from artefacts.

Example 9: Opera Fanatic/Gencer

The only true side of the interview situation in Cinéma vérité terms is the interview situation itself, with all the cables, artificiality, and nervousness. How will Giulietta Simionato, whose apartment we have turned upside-down, react to Stefan Zucker, who is all a bit of a mystery to her and now asks her, in his castrato voice and affected Italian: » Let us assume we are in the 1930s and you are at the beginning of your career. What would you do different? « We see her sitting all amongst the cables and lamps, we see Stefan Zucker, the sound engineer, the video-cameraman, and we see the video-camera waiting for the answer. She needs a few seconds, and then: » I wouldn't do it again. «

Example 10: Opera Fanatic/Simionato

This sentence, in this situation and after this pause for thought, comes fairly close to the ideal of the directness and authenticity of Cinéma vérité. But even here, again, it is not Giulietta Simionato as such who is speaking. There is no key-hole through which we can see her. But there is the actual Giulietta Simionato, here and now, in this situation, with this face that she is showing to us. And in order to understand this face I open the context out as wide as it will go and thus try to reach the limits of the observation situation. I unmask the documentary situation of the interview by documentary means as artificial: documents from artefacts. However, even in Opera Fanatic, which so to speak institutionalises the open window and turns it into a principle, there is a moment when reality breaks in and bursts out of the framework of the film.

Example 11: Opera Fanatic/Pobbe

Is Marcella Pobbe being compromised here? Is Stefan Zucker being compromised? The question is connected to my subject because a document that is created without the knowledge of its protagonists has, in the nature of things, a greater potential for authenticity – if only of a somewhat negative kind. Every viewer will answer for himself the question as to whether Opera Fanatic exposes its heroes. I can only try to explain my attitude to those scurrilous, weird phenomena that keep turning up in my films. My attitude is determined by empathy and identification, and at the same time a sense of distance. This may sound like a paradox, and perhaps even perverse, but as I hope the films show it is possible. I like Stefan Zucker but at the same time I recognise very clearly what an impudence this man is. I identify myself with his obsessions, but that does not mean that they become mine. I never laugh at anyone but I welcome and provoke laughter. I think this attitude is camp. Camp is not ironic and not cynical; it is a broken and desperate yearning for authenticity that sometimes can only be achieved in this kind of strange indirect way.

5. The document recovered

Example 12: Monty Python/a film within a film within a film

Just as the tortoise kept ahead of the hare, reality always seems to be a step ahead of us. Not even exposing the observation situation releases us from this dilemma. There is always an irreducible rest left over, a strange loop. A thousand veils, and no reality behind them as Lyotard says? There is one escape route, and this is art: somehow the absolute artefact. To put it in the words of the Romantics, » All one can actually do is write poetry – everything else is inexact. « And the absolute document?

Let’s go back into the editing-room, whith the cans that came out of three years’ filming Celibidache. Here the trilogy of anamnesis – diagnosis – therapy is repeated. The first step is to gain the full acquaintance of the material, to assume ownership over it, to master it – this is the most laborious and unproductive part of film-making. I keep trying to shorten it, or delegate it to someone else, but it doesn’t work; the author himself, like a good doctor, has to go through this whole process. In the diagnosis the material is then recognised and evaluated: where in this unstructured continuum does a take start and end? What kind of a character does it have? Does it belong to the exposition? Or to the resolution? What is the inner dynamic of my material? The only virtues that help here are honesty – the material must be recognised and accepted for that which it is – and humility: I must not demand too much of the material, or force anything onto it of which it is not capable. I can and must work with that which is given, and not with unrealised intensions or prefabricated theories, I must not overrule or misuse my material. » Going on from the given « is Celibidache’s definition of the legato, and for Furtwängler the highest aim for any musician is real legato playing. Interpretation, regardless of whether it is of musical or film documentary material, would then mean: recognising and realising the forces resident in the material. Just as good therapy can only be the kind that helps the body to heal itself. Each detail thus finds its position out of itself, and the film in its entirety takes on the force and necessity of an organically grown structure. Our document, having lost its virginity during the course of this long story of voyeurism, manipulation, and corruption, can regain a second innocence. The film then no longer needs any window onto actual reality because it has become a window itself, the icon through which reality reveals itself. Just as in Zen: » When we reach the ground and the origin, the mountain is once again a mountain and the river once again a river, the meadow is green and the flower is red. «



Dokumente & Artefakte

Vortrag beim Workshop des IMZ und der EBU » On Making Documentaries about Music and Musicians «, Wien, 26. April 2002

von Jan Schmidt-Garre

Meine Damen und Herren,

wir haben heute viel über Musik gesprochen, über das rechte Ins-Bild-Setzen von Musik oder Musikern im Dokumentarfilm. Das Wort Dokumentarfilm suggeriert, dass wir es hier mit Dokumenten zu tun haben. Dazu möchte ich ein paar Gedanken entwickeln: zum Verhältnis von Wirklichkeit, Abbild und Fiktion, von Dokument und Artefakt.

1. Dokument

Die Präsenz der Kamera verändert den Gegenstand. Licht, Kadrierung, Kamerabewegungen, später dann Auswahl und Kontext nehmen dem reinen Dokument seine Unschuld und verwandeln es in ein Artefakt, das mindestens so stark vom Medium und vom Autor geprägt ist wie von der gegebenen Realität. » The medium is the message «, sagt Marshall MacLuhan. Ist das reine unschuldige Dokument eine Fiktion?

Beispiel 1: Callas/Habanera

Manchmal ist doch die Botschaft die Botschaft. In dieser einen Einstellung ist alles enthalten: Musiktheater, Gesangskunst, Identifikation, Distanz, Ironie, Hingabe. Die Gewalt dieses Dokuments bewahrt es davor, von dem gefräßigen Medium verdaut zu werden. Direct cinema. Cinéma vérité. Mit diesem erkenntnistheoretisch naiven und doch in seltenen glücklichen Fällen erreichbaren Ideal habe ich mich meinem ersten großen Thema als Filmemacher genähert, dem Dirigenten Sergiu Celibidache, den ich drei Jahre lang auf Proben, Konzertreisen und beim Unterrichten begleitete. Wie konnten die Aufnahmen, die wir mit Celibidache drehten, die Direktheit und Authentizität des reinen Dokuments bekommen? » Es war ein Tierfilm «, sagte der Kameramann nach dem Dreh, und tatsächlich: Wir haben einem Tiger im Dschungel aufgelauert. Celibidache schien uns nicht zu spüren, sein vitales Selbstbewusstsein verhinderte, dass er sich auch nur um ein Jota veränderte, wenn wir die Kamera laufen ließen, und die Musiker, die unter ihm spielten, waren so gebannt und gefordert von seiner Autorität, dass Fragen der Scham oder Eitelkeit sich nicht stellten.

Beispiel 2: Celibidache/Forza del destino

Doch das geschlossene System des cinéma vérité kann einen Riss bekommen. Wenn die Wirklichkeit sich nämlich nicht an die Verabredung hält, die lautet: Wir beobachten dich, und du merkst es nicht. Wenn das Dokument plötzlich mich anblickt, ertappt es mich auf frischer Tat als Voyeur. Es wendet meine eigenen Waffen gegen mich und nötigt mir eine unbehagliche Intimität auf, eine Intimität, um die ich nicht gebeten hatte. Plötzlich öffnet sich ein Fenster auf die eigentliche Wirklichkeit hinter der abgebildeten.

Beispiel 3: Celibidache/Forza del destino/Blick in die Kamera

2. Artefakt

Auch mein Film Bruckners Entscheidung begann als Dokumentarfilm. Eine kurze Episode im Leben Bruckners hatte mein Interesse erregt, eine Zeit der Krise und des Übergangs. Bruckner wird 1867 wegen psychischer Probleme in einen Wasserkurort eingewiesen, verbringt dort den Sommer und trifft schließlich, mit 43 Jahren, die existenzielle Entscheidung, Komponist zu werden. Alles Folgende fließt aus der endlich gewonnenen Entschiedenheit hervor: der Umzug nach Wien, die Professur für Komposition und vor allem natürlich die gewaltigen Messen und Symphonien. Auf filmische Dokumente von 1867 konnte ich nicht zurückgreifen, also entschied ich mich für das, was heute » dramatic reconstruction « heißt, und stellte meine eigenen Artefakte her. Im Ton kombiniere ich diese Artefakte mit authentischen Dokumenten Bruckners – Briefen –, ergänze und spiegele diese wiederum in Briefen eines fiktiven Kurbegleiters – wieder Artefakte.

Beispiel 4: Bruckners Entscheidung/Bad Kreuzen

Der Film hat Zustimmung und Widerspruch provoziert, aber einen Vorwurf hat man ihm nie gemacht – und das ist für mich das größte Kompliment: den Vorwurf, auseinanderzufallen, zu viele disparate Elemente zu kombinieren. Neben den Artefakten aus Bruckners Kur gibt es da Dokumente einer heutigen bayerischen Fronleichnamsprozession, moderne Kirchgänger nach dem Gottesdienst, Bruckner als Kind in St. Florian, Wolken, 30er Jahre-Fotos aus Mexico, ein Bild von Manet. Diese heterogenen Elemente zu einem schlüssigen Ganzen zusammenzubringen – darin bestand für mich die Herausforderung beim Schnitt, der auch hier, wie bei allen meinen Filmen, der eigentliche Schauplatz der Gestaltung war. Das Erlebnis von Künstlern wie Bruckner und Celibidache und dessen Lehrer Furtwängler, über den ich gerade einen Filmessay drehe, fordert mich immer wieder heraus, nach der geschlossenen Form in der Kunst zu suchen, einer Kunst, die das Hässliche, Störende, Widerborstige nicht naiv vermeidet oder gar leugnet, aber zu integrieren sucht in das gelungene Ganze. Dieses Prinzip verteidige ich gegen die Tendenz unserer Zeit zum Torso, zum Fragment und zur offenen Form. Jeder Schnitt, den ich setze, ist der Versuch einer Verwandlung des Stofflichen, einer Wiederherstellung der Unschuld. Einer Rekonstruktion im Zeitalter der Dekonstruktion.

Im Schneideraum spielten wir mit unseren Artefakten, probierten verschiedene Kombinationen aus, und plötzlich öffnet sich auch hier ein Fenster. Zwei unabhängig voneinander gedrehte Einstellungen entpuppen sich als Schuss-Gegenschuss. Wir sehen, was Bruckner sieht. Wir sehen mit seinen Augen, wir sind plötzlich in seinem Kopf. Es entsteht Identifikation, Empathie. Und so wurde aus Bruckners Entscheidung ein Spielfilm.

Beispiel 5: Bruckners Entscheidung/Schuss-Gegenschuss

3. Artefakte von Dokumenten

Belcanto ist eine Serie über historische Tenöre, die neben meiner Begeisterung für diese herrlichen Musiker auch deswegen entstand, weil es von den großen Sängern aus der Frühzeit des Tonfilms spannende Dokumente gibt, die kaum jemand mehr kennt. Diese Dokumente erschließen sich nicht sofort, es liegt eine kulturelle Staubschicht auf ihnen, die wir entfernen mussten. Das fing mit technischen Parametern an: Originalnegative finden, um bei der Abtastung den optimalen Bildausschnitt zu setzen und die abgeschnittenen Köpfe zu vermeiden, die richtige Laufgeschwindigkeit ermitteln – zwischen 18 und 24 Bilder pro Sekunde –, die ja nicht nur Einfluss auf die Tonart hat sondern auch auf die Farbe der Stimme. Aber es ging um mehr: um die Verlebendigung des historischen Materials. Die alten Film-Dokumente sollten so bruchlos integriert erscheinen, als hätten wir sie heute für unsere Porträts inszeniert. Das heute gedrehte Material wiederum – atmosphärische Szenen, Interviews mit Experten, Zeitzeugen usw. – sollte den historischen Dokumenten angenähert werden; wir drehten schwarz/weiß. Alle Komponenten versuchten wir, in einen filmischen Fluss zu bringen. Historische Schauplätze wie das Teatro Colon in Buenos Aires oder das Bayreuther Festspielhaus wurden nicht als tote Architektur abgefilmt, sondern sind Kulisse einer lebendigen Szene. Photos wurden nicht als leblose Stills zwischengeschnitten, sondern erscheinen in den Händen unserer Gesprächspartner, als Teil wiederum einer Szene von heute. Aus Symptomen der Vergangenheit, die man mit höflichem Interesse analysiert und rubriziert, werden Symbole, die zu einem Verstehen und Erleben im Jetzt führen, zu echter Anteilnahme. Inszenierte Situationen zur Verlebendigung historischen Materials: Artefakte von Dokumenten.

Beispiel 6: Caruso/Little Italy

Bei Belcanto arbeiteten wir nach einem strengen Schema. Wir hatten es mit einer 13-teiligen Serie zu tun, daher ging es um auch um Wiedererkennbarkeit, um ein klares graphisches Profil usw. Und doch versuchten wir, den Blick für leichte Irritationen nicht zu verlieren, für jene Fenster im Bildschirm oder in der Leinwand, durch die in seltenen Momenten die eigentliche Wirklichkeit durchblitzt. Wiederum versuchten wir, Strukturen zu errichten, die so stabil sind, dass sie auch die Momente des Disparaten noch mittragen, ohne sie in kitschiger Weise zu assimilieren. So ein Moment ergab sich in Irland bei einem Treffen der John McCormack Society. Jeden Donnerstag treffen sich hier ältere McCormack-Fans, um nichts anderes zu tun, als gemeinsam Schallplatten anzuhören.

Beispiel 7: McCormack/Society

In dem hingebungsvollen Blick dieser Dame wird für mich der vor 57 Jahren gestorbene John McCormack lebendig: sein Patriotismus als Ire, seine Frömmigkeit, und gleichzeitig wird deutlich, was er für die Iren heute noch bedeutet – und wie lange das alles doch her ist. Aber dafür muss diese Einstellung so peinlich lange stehen.

4. Dokumente von Artefakten

Der Blick Celibidaches in die Kamera hatte ein Fenster auf die Wirklichkeit hinter den Dokumenten des cinéma vérité geöffnet. Vom göttlichen Standpunkt aus zeigt sich nämlich ein ganz anderes Bild als das von uns gedrehte. Musiker mit Instrumenten, vor ihnen der Dirigent, ja. Aber auch: Scheinwerfer, mit Lassoband verklebte Kabel, Mikros, Schienen, Kameras, Techniker mit Kopfhörern. Diese eigentlich gegebene Situation offenzulegen, ist das Prinzip meines Films Opera Fanatic.

Beispiel 8: Monty Python/Film im Film

Die Idee zu Opera Fanatic kam von außen: Stefan Zucker, ein skurriler New Yorker Sänger und brillanter Gesangstheoretiker, der behauptet, als höchster Tenor der Welt im Guiness-Buch zu stehen, plante, in Italien die großen Sängerinnen der 50er und 60er Jahre zu interviewen, und fragte mich, ob ich das mit ihm machen wollte. Um mir über ein Projekt klarzuwerden, versetze ich mich gerne in die Rolle des Arztes und unterteile den Entwicklungsprozess in die Phasen der Anamnese, der Diagnose und der Therapie. Die Anamnese beginnt mit der ersten Idee: ein Thema, ein Stoff, oder, hier, ein Vorschlag von außen. Ich beginne zu recherchieren und ein persönliches Verhältnis zu dem Stoff zu bekommen. Hier hieß das: Aufnahmen der Sängerinnen anhören, ihre Biographien studieren, ihr Repertoire usw. Das mündet in die Diagnose. Ich versuche, den Stoff als Stoff zu erkennen, ihn zu fassen. Was ist das für ein Projekt. Eigentlich ging es hier doch nur in zweiter Linie um Interviews mit alten Sängerinnen. Das Thema des Films war Stefans Reise durch Italien, seine Suche nach dem großen Pathos der untergegangenen Oper, seine Suche nach Kindheitserinnerungen. Vielleicht sogar die Suche nach seiner Mutter, selber eine Opernsängerin dieser Zeit, die ihn mit zu Gastspielen nach Italien nahm.
Ist der Stoff diagnostiziert, beginnt die Therapie: wie lässt sich das adäquat umsetzen. Ich beschloss, den Film auf zwei Ebenen anzusiedeln: Stefans Reise durch Italien, in einem alten Van, seine Erwartungen und Kommentare, gedreht mit Handkamera auf Super 16 mm, und daneben die Interviews, klassisch geleuchtet, vom Stativ, auf Video. Film im Film, Dokumente von Artefakten.

Beispiel 9: Opera Fanatic/Gencer

Das einzig » Wahre « an der Situation des Interviews im Sinne des cinéma vérité, ist die Interviewsituation selber, mit allen Kabeln, aller Künstlichkeit und Nervosität. Wie reagiert Giulietta Simionato, deren Wohnung wir auf den Kopf gestellt haben, auf Stefan Zucker, der ihr nicht ganz geheuer ist und sie mit seiner kastratigen Stimme in preziösem Italienisch fragt: » Nehmen wir an, wir befinden uns in den 30er Jahren, und Sie stehen am Anfang Ihrer Karriere. Was würden Sie anders machen? « Man sieht sie zwischen den Kabeln und Lampen sitzen, man sieht Stefan Zucker, den Tonmann, den Videokameramann, und man sieht die Videokamera, die auf die Antwort wartet. Sie denkt kurz nach und sagt: » Ich würde es nicht nochmal machen. «

Beispiel 10: Opera Fanatic/Simionato

Dieser Satz, in dieser Situation und nach dieser Denkpause, kommt dem Ideal von Unmittelbarkeit und Authentizität des cinéma vérité ziemlich nahe. Aber auch hier spricht nicht Giulietta Simionato » an sich «. Das Schlüsselloch gibt es nicht, das uns die zeigt. Aber es gibt die Giulietta Simionato hier und jetzt, in dieser Situation, mit dem Gesicht, das sie uns zeigt. Und um dieses Gesicht zu verstehen, lege ich den Kontext so weit wie möglich offen und versuche so, an die Grenze der Beobachtungssituation zu stoßen. Ich entlarve die dokumentarische Situation des Interviews mit dokumentarischen Mitteln als artifiziell: Dokumente von Artefakten. Auch in Opera Fanatic, der das offene Fenster sozusagen institutionalisiert und zum Prinzip macht, gibt es jedoch einen Einbruch von Wirklichkeit, der den Rahmen des Films sprengt.

Beispiel 11: Opera Fanatic/Pobbe

Wird Marcella Pobbe hier bloßgestelllt? Wird Stefan Zucker bloßgestellt? Die Frage hat mit meinem Thema zu tun, denn ein Dokument, das ohne Wissen des Protagonisten entsteht, hat naturgemäß ein großes Potential von Authentizität, wenn auch einer quasi negativen Authentizität – im Gegensatz zur stolzen Unbefangenheit Celibidaches zuvor. Jeder Zuschauer wird die Frage, ob Opera Fanatic seine Heldinnen bloßstellt, für sich beantworten. Ich kann nur versuchen, meine Haltung zu jenen skurrilen, grenzwertigen Phänomenen zu erläutern, die in meinen Filmen immer wieder auftauchen. Meine Haltung ist geprägt von Anteilnahme und Identifikation bei gleichzeitiger Distanz. Das klingt paradox, auch etwas pervers, ist aber, wie die Filme hoffentlich zeigen, möglich. Ich mag Stefan Zucker, erkenne aber zugleich sehr deutlich, was für eine Zumutung dieser Mann ist. Ich identifiziere mich mit seinen Obsessionen, ohne dass sie dadurch meine würden. Ich mache mich über niemanden lustig, begrüße und provoziere gleichwohl bewusst Gelächter. Ich denke, diese Haltung ist camp. Camp ist nicht ironisch und nicht zynisch. Es ist ein gebrochenes, verzweifeltes Verlangen nach Authentizität, die manchmal nur noch vermittelt zu erreichen zu sein scheint.

5. Das wiedergefundene Dokument

Beispiel 12: Monty Python/Film im Film im Film

Wie der Igel dem Hasen ist uns die Realität immer einen Schritt voraus, uneinholbar. Auch die Offenlegung der Beobachtungssituation befreit uns nicht aus diesem Dilemma. Es bleibt ein irreduzibler Rest, eine » merkwürdige Schleife «. » Tausend Schleier, und dahinter keine Welt «, wie Lyotard meint? Einen Ausweg bietet die Kunst, gleichsam das absolute Artefakt. Mit den Romantikern zu sprechen: » Eigentlich kann man nur dichten, alles andere ist ungenau. « Und das absolute Dokument?

Gehen wir nochmal in den Schneideraum mit den Büchsen von drei Jahren Dreharbeiten mit Celibidache. Hier wiederholt sich der Dreischritt Anamnese-Diagnose-Therapie. Zunächst geht es darum, das Material kennenzulernen, es sich anzueignen, seiner Herr zu werden – der mühsamste und unproduktivste Teil beim Filmemachen. Immer wieder versuche ich, ihn abzukürzen oder zu delegieren, aber es geht nicht, der Autor selber, wie der gute Arzt, muss durch diesen Prozess durch. In der Diagnose wird das Material dann erkannt und bewertet: Wo in diesem unstrukturierten Kontinuum beginnt und endet ein Take? Was für einen Charakter hat er? Gehört er in die Exposition? In die Auflösung? Welches ist die innere Dynamik meines Materials? Hier helfen nur Ehrlichkeit – das Material muss als das, was es ist, erkannt und angenommen werden – und Demut: Ich darf das Material nicht überfordern, darf ihm nichts aufzwingen, was es nicht leisten kann. Ich darf und muss mit dem Gegebenen arbeiten, nicht mit unrealisierten Absichten und nicht mit präfabrizierten Thesen, zu deren Bebilderung ich mein Material entmündige und missbrauche. » Aus dem Bestehenden weiter «, das ist Celibidaches Definition des Legato, und ein wirkliches Legato-Spiel ist für Furtwängler das höchste Ziel eines jeden Musikers. Interpretation, gleichgültig ob von musikalischem oder filmisch-dokumentarischem Material, hieße dann: die dem Material innewohnenden Kräfte erkennen und realisieren. Wie auch eine gute Therapie nur die sein kann, die dem Körper hilft, sich selbst zu heilen. Jedes Detail findet dann aus sich selbst heraus seinen Ort, und der Film als Ganzer erlangt die Kraft und Notwendigkeit eines organisch gewachsenen Gebildes. Unser Dokument, entjungfert im Laufe dieser langen Geschichte von Voyeurismus, Manipulation und Verfälschung, kann eine zweite Unschuld erlangen. Der Film braucht dann keine Fenster zur eigentlichen Wirklichkeit mehr, weil er selber ganz Fenster geworden ist, die Ikone, durch die die Wirklichkeit sich offenbart. Es ist wie im Zen: » Wenn wir in den Grund und Ursprung gelangen, dann ist der Berg wieder Berg und der Fluss wieder Fluss, die Weide grün und die Blume rot. «

Beispiel 13: Celibidache/Bruckner

Is a Celibidachian Allowed to Love Currentzis?

by Jan Schmidt-Garre, first published in Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 20.8.2017
(zur deutschen Fassung)

„How was the super crazy Currentzis?“ my friend Christoph asked by e-mail. I had told him that I was going to the premiere of Mozart’s La clemenza di Tito at the Salzburg Festival, conducted by Teodor Currentzis. I hesitated to answer. The fact that I had liked it was kind of embarrassing, especially in front of Christoph. We had both studied with the conductor Sergiu Celibidache, Christoph much more intensively than I did, but I had also become very close to Celibidache because I had made a film about him over almost four years. And I knew, of course, what Celibidache would have shouted in that Titus, every few bars, „Locally thought!“ That was one of the worst judgments. It meant that the musicians had celebrated a beautiful passage without putting it in the context of the whole – and context was all that mattered. Then in the evening I gave myself a jolt. One does have a duty to confess, I thought, and wrote Christoph briefly, „It was great!“

To entrust Currentzis, of all people, with his first opera premiere was a real coup for the new artistic director of the Salzburg Festival, Markus Hinterhäuser, a manifesto. And he engaged Currentzis not with the Vienna Philharmonic, the Festival’s traditional orchestra, but with the Russian orchestra MusicAeterna, which Currentzis had founded thirteen years ago in Novosibirsk as a baroque ensemble and then developed into a major symphony orchestra in the city of Perm. The recordings of Mozart’s Figaro, Così and Don Giovanni that made Currentzis famous in the West were produced in the Perm Opera House. With the Salzburg premiere, he has now arrived in the „royal class,“ as the German newspaper Weltwrote; for Süddeutsche Zeitung, he is currently „radically the best Mozart conductor.“

Why did I find it so difficult to judge, why couldn’t I just write down a superlative, why the dramatic talk of confession? Because the way Currentzis makes music is not only a little different from what Celibidache did, because he does not only play a little faster, sharper, rougher, like many conductors today, but because a paradigm shift is taking place here. In the old paradigm, for which Celibidache is not the only one, of course, but, well: paradigmatic, the unity of the artistic form was the highest goal. A musical phrase is heard, the next one answers it, the proceedings open up again, and again there is a response. One plus one becomes two, two plus two becomes four, and so on until the climax, after which the forces reverse and return to the calm of the beginning, so that the whole process is but a single reaching out and catching up again, a single movement of expansion and compression, a single breath that can extend – say in the slow movement of Bruckner’s Eighth – over an incredible thirty-five minutes. Viewed from the outside, as Celibidache would immediately object, because from the inside, from the experience, there is no temporal duration, all this happens in the now. What Celibidache expressed in the seductive image that the end is already contained in the beginning.

For Celibidache, as for his teacher Furtwängler, this idea was indissolubly linked to tonality. „On the firm foundations of the triad,“ Furtwängler wrote, „the cadence arises in tonal music. Out of the release of tension the tension grows to grasp the multiformity of life and finally – according to the law according to which it started – to return to the starting point, to the so-called tonic. Every great piece of tonal music, therefore, despite all the excitement that can be driven to the limit of human comprehension, exudes a deep and unshakeable tranquillity that permeates everything and everyone like a memory of the majesty of God.“

Now, what does Titus sound like with Currentzis? Rugged, wild, archaic. Utterly strange and new. On a small scale, of course, the complementary phrases also exist with him; a musical person cannot help but feel complementary in this way. But then suddenly there are contrasts of a harshness that can no longer be resolved with the available musical material. Dynamic contrasts from the most extreme pianissimo I have ever heard to the strongest fortissimo. Entrancing caesurae in which the world holds its breath, but also abysses in which it loses itself. 

„At the hand of the atonal musician,“ says Furtwängler, and one thinks he is talking about the Salzburg Titus, „one walks as through a dense forest. Along the path, weird and wonderful flowers and plants draw our attention and one does not know oneself where one has come from or where one is going. The listener is gripped by the feeling of being exposed to the power of elemental existence.“ Seventy years ago, Furtwängler was already well aware of the fascination that could emanate from this strange world: „There is admittedly no denying that a certain note has thus been struck in the modern man’s feeling for life. «

According to Thomas S. Kuhn, a new scientific paradigm emerges when the old one is in crisis. Anomalies occur that can only be explained in a makeshift way, and finally, somewhere in the world, „extraordinary research“ begins that leads to the new paradigm. Talk of the crisis of classical music began around the time of Furtwängler’s death, in the 1950s. Today, the average intellectual no longer considers it a lack of education not to know what a liberating experience a coda can be, in which the composer, on the last bars of the piece, with dwindling strength, gains some more time, through small unassuming motions in the musical material. And while the intellectual would be uncomfortable not being able to say anything about the golden ratio or about the form of the sonnet, he does not know how the dominant relates to the tonic – and what that sounds like.

When Teodor Currentzis works out the works of Mozart, Rameau, Tchaikovsky or Shostakovich with a group of friends in the foothills of the Urals, with no time constraints, no obligation to perform, no financial pressure, this can certainly be called „extraordinary research. « » You can’t gather partisans in the capital,“ Currentzis says, „you gather them in other places, somewhere in the woods.“ The new paradigm that emerged from this underground is now conquering the world from Salzburg.

And Currentzis himself is very aware that this is a new paradigm. „Every person,“ he says, „has a Dionysian and an Apollonian side. Classical music has dealt only with the second. The Dionysian is the wild, unadorned side of the subconscious, where its own algebra and geometry rule. It leads to drunkenness and ecstasy when it comes into contact with the outer world. When was the last time you experienced Dionysian ecstasy in a concert hall?“

The musicians of the Apollonian paradigm wanted to convince. Currentzis wants to persuade and overwhelm. To this end, he is willing to use any means, including extra-musical ones. At the beginning of his concerts with the phenomenal MusicAeterna Choir, he completely darkens the hall. A distant chant rises from nowhere. It brightens a bit, and the black-clad Currentzis slowly strides to the podium and takes over. At the end of the intermission of Titus, he mingles with the choir singers and lays flowers of mourning on the stage for the shot emperor Tito. For him, theater and music are one, and significantly, in Titus it is the accompagnati that are particularly gripping: the most impure music of the opera, the recitatives with orchestra, completely committed to action and emotional dynamics, close to stage music – and far from the closed form.

Much is lost, and perhaps one must have inhaled the old paradigm as strongly as Christoph and I did under Celibidache’s influence to feel the farewell so painfully. But a very great deal is also gained: a radically contemporary world that makes one wide awake and drunk at the same time. Currentzis reaches the „modern man“ of whom Furtwängler spoke more directly than almost any other musician today. In 2005, then still in Novosibirsk, English critic Peter Culshaw asked him if he had a mission. „I will save classical music. Give me ten years, and you’ll see!“

Darf ein Celibidachianer Currentzis lieben?

von Jan Schmidt-Garre, erschienen am 20.8.17 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung

» Wie war der super crazy Currentzis? «, fragte mein Freund Christoph per e-Mail. Ich hatte ihm erzählt, dass ich in die Premiere von Mozarts » La clemenza di Tito « bei den Salzburger Festspielen gehen würde, dirigiert von Teodor Currentzis. Ich zögerte mit der Antwort. Dass es mir gefallen hatte, war mir irgendwie peinlich, gerade vor Christoph. Wir hatten beide bei dem Dirigenten Sergiu Celibidache studiert, er viel intensiver als ich, aber ich war Celibidache dann auch sehr nahe gekommen, weil ich über fast vier Jahre einen Film über ihn gedreht hatte. Und ich wusste natürlich, was Celibidache in diesem Titus geschrien hätte, alle paar Takte: » Lokal gedacht! « Das war eines der schlimmsten Urteile. Es hieß, dass die Musiker eine schöne Stelle zelebriert hatten, ohne sie in den Zusammenhang des Ganzen zu stellen, und Zusammenhang war alles, worauf es ankam. Am Abend gab ich mir dann einen Ruck. Man hat doch eine Pflicht zum Bekenntnis, dachte ich und schrieb Christoph kurz: » Toll war’s! «

Ausgerechnet dem Dirigenten Currentzis seine erste Opernpremiere anzuvertrauen, war ein echter Coup des neuen Intendanten der Salzburger Festspiele, Markus Hinterhäuser, ein Manifest. Und er engagierte Currentzis nicht etwa mit den Wiener Philharmonikern, dem traditionellen Orchester der Festspiele, sondern mit dem russischen Orchester MusicAeterna, das Currentzis vor dreizehn Jahren in Nowosibirsk als Barockensemble gegründet und in der Stadt Perm dann zu einem großen Symphonieorchester ausgebaut hatte. Im Permer Opernhaus entstanden die Aufnahmen von Mozarts Figaro, Così und Don Giovanni, die Currentzis im Westen bekanntmachten. Mit der Salzburger Premiere ist er nun in der » Königsklasse « angelangt, wie die Welt schrieb, für die Süddeutsche ist er jetzt » der derzeit radikal beste Mozart-Dirigent «.

Warum fiel mir das Urteil so schwer, warum konnte ich nicht auch einfach einen Superlativ notieren, warum die dramatische Rede vom Bekenntnis? Weil die Art, wie Currentzis musiziert, nicht nur ein bisschen anders ist als das, was Celibidache gemacht hat, weil er nicht nur, wie viele Dirigenten heute, ein wenig schneller, schärfer, rauher spielt, sondern weil sich hier ein Paradigmenwechsel ereignet. Im alten Paradigma, für das Celibidache natürlich nicht als einziger, aber, nun ja: paradigmatisch steht, war die Geschlossenheit der künstlerischen Gestalt das höchste Ziel. Eine musikalische Phrase erklingt, die nächste beantwortet sie, das Geschehen öffnet sich wieder, und erneut kommt es zur Erwiderung. Aus eins plus eins werden zwei, aus zwei plus zwei vier und so fort bis zum Höhepunkt, wonach die Kräfte sich umkehren und zur Ruhe des Anfangs zurückfinden, so dass der ganze Prozess nur ein einziges Ausgreifen und Wieder-Einholen ist, eine einzige Expansions- und Kompressionsbewegung, ein einziger Atemzug, der sich – sagen wir im langsamen Satz der Achten Bruckner – über unglaubliche fünfunddreißig Minuten erstrecken kann. Von außen betrachtet, wie Celibidache sofort einwenden würde, denn von innen, vom Erleben her gibt es keine zeitliche Dauer, da ereignet sich dies alles im Jetzt. Was Celibidache in dem verführerischen Bild ausdrückte, das Ende sei im Anfang bereits enthalten.

Für Celibidache wie für seinen Lehrer Furtwängler war dieser Gedanke unauflöslich mit der Tonalität verknüpft. » Auf dem festen Grunde des Dreiklangs «, schreibt Furtwängler, » erhebt sich in der tonalen Musik die Kadenz. Aus der Ent-Spannung erwächst die Spannung, um die Vielgestalt des Lebens zu erfassen und schließlich – nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten – wieder zum Ausgangspunkt, zur sogenannten Tonika zurückzukehren. Jedes große tonale Musikstück strömt deshalb, bei aller Erregung, die bis an die Grenze des für Menschen Fasslichen getrieben sein kann, eine tiefe und unerschütterliche Ruhe aus, die alles und jedes durchdringt – wie eine Erinnerung an die Majestät Gottes. «

Wie klingt nun der Titus bei Currentzis? Schroff, wild, archaisch. Ganz fremd und neu. Im Kleinen gibt es die einander ergänzenden Phrasen bei ihm natürlich auch; ein musikalischer Mensch kann gar nicht anders, als in dieser Weise komplementär zu empfinden. Aber dann sind da plötzlich Kontraste von einer Härte, die mit dem zur Verfügung stehenden musikalischen Material nicht mehr aufgelöst werden können. Dynamische Gegensätze vom extremsten Pianissimo, das ich je gehört habe, bis zum stärksten Fortissimo. Hinreißende Zäsuren, in denen die Welt den Atem anhält, aber auch Abgründe, in denen sie sich verliert.

» An der Hand des atonalen Musikers «, sagt Furtwängler, und man meint, er spräche über den Salzburger Titus, » geht man wie durch einen dichten Wald. Am Wege ziehen die merkwürdigsten Blumen und Pflanzen die Aufmerksamkeit auf sich. Selber aber weiß man nicht, woher man kommt und wohin man geht. Ein Gefühl des Ausgeliefertseins an die Macht elementaren Seins ergreift den Hörer. « Schon vor siebzig Jahren war Furtwängler sich der Faszination, die von dieser ihm fremden Welt ausgehen kann, durchaus bewusst: » Freilich ist nicht zu leugnen, dass hiermit ein bestimmter Ton im Lebensgefühl des modernen Menschen angeschlagen ist. «

Nach Thomas S. Kuhn bildet sich ein neues wissenschaftliches Paradigma heraus, wenn das alte in die Krise geraten ist. Anomalien treten auf, die nur notdürftig erklärt werden können, und schließlich beginnt irgendwo auf der Welt die » außerordentliche Forschung «, die zum neuen Paradigma führt. Die Rede von der Krise der klassischen Musik begann um die Zeit von Furtwänglers Tod, in den fünfziger Jahren. Heute empfindet es der durchschnittliche Intellektuelle nicht mehr als Mangel an Bildung, nicht zu wissen, was für eine befreiende Erfahrung eine Coda sein kann, in der der Komponist auf den letzten Takten des Stücks, mit schwindender Kraft, noch etwas Zeit gewinnt, durch kleine unaufwendige Bewegungen im musikalischen Material. Und während es dem Intellektuellen unangenehm wäre, nichts über den Goldenen Schnitt oder über die Form des Sonetts sagen zu können, weiß er nicht, wie die Dominante zur Tonika steht – und wie das klingt.

Wenn Teodor Currentzis nun im Vorland des Ural mit einer Gruppe von Freunden die Werke Mozarts, Rameaus, Tschaikowskys oder Schostakowitschs erarbeitet, ohne zeitliche Beschränkungen, ohne Auftrittsverpflichtung, ohne finanziellen Druck, dann kann man das sicher als » außerordentliche Forschung « bezeichnen. » Partisanen kann man nicht in der Hauptstadt versammeln, « sagt Currentzis, » man sammelt sie an anderen Orten, irgendwo in den Wäldern. « Das neue Paradigma, das aus diesem Untergrund entstanden ist, erobert jetzt von Salzburg aus die Welt.

Und dass es sich um ein neues Paradigma handelt, ist Currentzis selbst sehr bewusst. » Jeder Mensch «, sagt er, » hat eine dionysische und eine apollinische Seite. Die klassische Musik hat sich nur mit der zweiten beschäftigt. Das Dionysische ist die wilde, ungeschönte Seite des Unterbewussten, wo eine eigene Algebra und Geometrie regieren. Sie führt zu Trunkenheit und Ekstase, wenn sie mit der äußeren Welt in Berührung kommt. Wann haben Sie das letzte Mal eine dionysische Ekstase im Konzertsaal erlebt? «

Die Musiker des apollinischen Paradigmas wollten überzeugen. Currentzis will überreden und überwältigen. Dazu sind ihm alle Mittel recht, auch außermusikalische. Zu Beginn seiner Konzerte mit dem phänomenalen MusicAeterna Chor verdunkelt er den Saal komplett. Aus dem Nichts erhebt sich ein ferner Gesang. Es wird etwas heller, und der schwarz gekleidete Currentzis schreitet langsam zum Podium und übernimmt die Leitung. Am Ende der Pause des Titus mischt er sich unter die Chorsänger und legt auf der Bühne Blumen der Trauer für den angeschossenen Kaiser Tito ab. Theater und Musik sind für ihn eins, und bezeichnenderweise sind es im Titus die Accompagnati, die besonders stark ergreifen: die unreinste Musik der Oper, die Rezitative mit Orchester, ganz der Aktion und der emotionalen Dynamik verpflichtet, nah an der Bühnenmusik – und fern der geschlossenen Form.

Viel geht verloren, und vielleicht muss man das alte Paradigma so stark inhaliert haben wie Christoph und ich das unter Celibidaches Einfluss getan haben, um den Abschied so schmerzhaft empfinden zu können. Aber es wird auch sehr viel gewonnen: eine radikal heutige, hellwach und trunken machende Welt. Currentzis erreicht den » modernen Menschen «, von dem Furtwängler sprach, unmittelbar wie kaum ein anderer Musiker heute. Im Jahr 2005 fragte ihn der englische Kritiker Peter Culshaw, damals noch in Nowosibirsk, ob er eine Mission habe. » Ich werde die klassische Musik retten. Geben Sie mir zehn Jahre, und Sie werden sehen! «