The Alchemy of the Piano

"The Alchemy of the Piano" – Interview

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Walter, September 2024
(Zur deutschen Fassung herunterscrollen)

Which came first: the plan to make a film about playing the piano, or Francesco Piemontesi?

Francesco was there first. We have been close friends for many years and actually talk about music, pianists and historical recordings all the time, send each other YouTube links and so on. A while ago, he told me that there was a recording of Rachmaninoff’s Symphonic Dances, played by himself. It’s one of my favourites, and I’d always regretted that he hadn’t recorded it. I couldn’t believe that such an important document would only emerge decades later, but fortunately Francesco was right. The recording is so incredibly lively and musical that it eclipses all of Rachmaninoff’s studio recordings.

The sound quality, however, is lousy!

I realised that too in the meantime. What I’m saying now is not coquetry: I didn’t hear that. With such a fantastic recording, I’m so focused on the phrasing, on the small ingenious tempo changes, etc., that I don’t notice the hissing. Well, in any case, we decided to make this recording the starting point for our journey.

Francesco Piemontesi talks about the ‘alchemy’ of this recording, and the film is also called that. What do you mean by that?

In their furnace, the Athanor, the alchemists only appeared to be trying to transform low-value materials into gold. In reality, it was about transforming matter into spirit. And this is exactly what happens in art and when playing the piano. The pianist triggers a physical process in which – in a rare stroke of luck – a spiritual entity is created. Physical strength, wood, a complicated mechanism and air vibrations are transformed into art that can be absorbed by a receptive consciousness and possibly move it to tears. And all with the help of a technical device in which, as Francesco explains in the film, every time a key is pressed, two hundred mechanical parts are set in motion until the string finally sounds.

You visited very well-known and lesser-known pianists – how did you select them?

Alfred Brendel was a firm favourite from the outset because he plays a major role in Francesco’s development, far beyond the pianistic aspect. Maria João Pires was important to me, I love her very much because she plays so freely. Francesco always talked about Stephen Kovacevich, and I didn’t even know who he was until I finally realised that he used to be called Stephen Bishop, after his mother’s second husband, and at some point took his father’s name. Francesco is very impressed by his incredibly beautiful sound.

When you hear him play a late Beethoven sonata in the film, it’s really impressive.

Stephen was reluctant to play for a very long time during the filming. He said he had to practise even a few bars for weeks. But after Francesco had very skilfully challenged him by playing beautifully, he couldn’t hold back any longer and started playing the Beethoven (under the pretext of trying out a technical detail). I was also overwhelmed by the warm, human sound he got out of the piano. And I find it very moving that Francesco, who himself is famous for his beautiful sound, says in the film that he envies Kovacevich for his own. Unfortunately, we were unable to win over a pianist for the film who also has an unmistakable sound: Murray Perahia. He is one of the best pianists of the last 50 years, and he has his very own approach to music, which we would have loved to have in our alchemical kitchen: he analyses the pieces meticulously according to the method of Heinrich Schenker, a musicologist of the 1920s and 1930s. It’s about the architecture of the works, power relations, lines of tension, etc. – very exciting. But he didn’t want to.

That surprises me, because the film seems so cohesive that you think it was shot exactly as planned.

That makes me happy, of course. And it confirms what I often experience when I talk to spectators: there is a kind of basic trust that people have in a film. That’s very nice. They hardly ever question the choice of themes, the structure of the film or the protagonists. In reality, the making of almost every documentary film – I would say of the good ones at least – involves countless imponderables and coincidences. In all phases: in the conception, in the slow circling of the topic, then in the choice of protagonists and locations, then again during the shoot, where a lot arises from the dynamics of the situation – completely unplanned and also actually unplannable. And then this whole process is repeated again and perhaps most strongly in the editing, where the film is constructed in the first place and is given a logic that wasn’t there before. So that in the end the film is as stable as you kindly say.

What developments were there during the filming, for example?

In autumn, Francesco suddenly came up with the very good idea of meeting a singer, because his ideal is to sing on the piano. (Here’s an insider tip: pianists who say they learn from singers are often the best!) Great idea, I said, who are you thinking of? And then he suggested my favourite singer, Ermonela Jaho!

The meeting with Sir Antonio Pappano also only came about in the course of the work?

Yes, because Francesco was hoping to learn something from a good conductor about the different colours a pianist should work with. We didn’t immediately agree on who that could be. Then I think it was he who suggested Pappano, and I was immediately in favour, because for me Pappano is the greatest opera conductor next to Petrenko. I’ve experienced him often, even from the side box in Covent Garden, where you can see him very well. I know of no other conductor who anticipates the music as strongly as he does. That’s why the singers feel so safe with him. The encounter was also totally inspiring. When I see the scenes in the film, I have to smile every time. After the shoot, I spontaneously said to him: “I want to be you.” When he looked a little surprised, I realised that I needed to add: “I want to swim in music like you. «

How long have you been filming?

We started in January 23 with Alfred Brendel in London. A year later, on 14 January 24, we were back in London and shot the last encounter with Stephen Kovacevich. I said, let’s have a look at the calendar to see when we were actually with Brendel. Exactly on 14 January 23!

When you watch the film now with a little distance, what do you notice?

There’s something free about the film that I like. Maria João Pires says in the film that you can move through a musical work like on a ice skating rink: back and forth, very freely, with arabesques – I feel something similar with this film. It flows very easily, almost improvised.

At the same time, there is a strict structure. You even assign individual terms to the musicians, such as ‘body’, ‘sound’ or ‘colours’.

Each of our interviewees could quite rightly say that she or he covers all these elements: the form, the colour, the sound... And that’s true, of course. You have to master all these aspects, otherwise you can’t play the piano at this level. The labelling here is an ingredient of the direction, a railing that helps the audience to orientate themselves and makes this freedom we spoke of possible in the first place. But it’s not completely arbitrary either. The body certainly plays a greater role with Maria João Pires than, say, with Alfred Brendel. And the inner images, which every pianist certainly works with to a certain extent, are absolutely decisive for Jean-Rodolphe Kars. He cannot and will not make music without an image, without an inner film, which in his case is always fed by the biblical stories.

How did the collaboration with Francesco Piemontesi go? During the talks, he sat in the chair you usually sit in.

That’s right, and that had a consequence that I hadn’t anticipated: After an interview, a very intense, pleasant atmosphere usually built up between the participants. The interviewee has talked about him or herself, has opened up – that connects with the interviewee. I don’t have to make friends with the artists I talk to, but I enjoy this atmosphere. We often have a drink together afterwards and get on well. Because Francesco conducted the conversations in this film, this relationship developed between him and the artists. They hardly paid any attention to me, as if I was only responsible for the wiring. An interesting experience.

It must also have been unusual for Francesco. Normally he’s the interviewee.

Francesco has one great strength: he is curious. He is really interested in his colleagues and in the laws of art. He wants to find out how this alchemy works. And everyone immediately sensed that and spoke to him very openly.

Have you never been tempted to ask questions yourself?

Ok, sometimes yes. Francesco naturally knows an incredible amount about the topic and then quickly said what every polite person says in a conversation: “Of course, I know what you mean.” And stops the interviewee just at the moment when things are getting exciting. As an interviewer, you have to put up with being thought a bit stupid or uneducated. You have to ask simple questions and follow up until the interviewee has actively formulated what you want to hear. Only what’s on the film at the end counts, says Werner Herzog. That’s why I sat behind him after a while during filming, on the same axis, so that it made no difference to the camera who the interviewee was looking at. And then I asked my stupid questions, which really annoyed Francesco!

What did he say about the finished film?

“You played good Tetris with the material.” As casual as that sounds, there is some truth to it. It’s always about the viewer’s perception without resistance. That’s what all the long work in the editing room serves, where the right context has to be found for every little moment that ends up in the film. We try to cut the material in such a way that it falls directly into consciousness – just like the perfectly filled row in Tetris falls down and disappears. Bypassing the reflective resistance, almost like with André Breton.

The film ends with the reconstruction of the recording of the Symphonic Dances. How did you choose the actor for the role of Rachmaninoff?

I thought back and forth about who could have the pianistic virtuosity to play Rachmaninoff and also look somewhat like him. And then I suddenly thought of Eldar Nebolsin, whom I wanted to invite to a concert years ago. He is a very good pianist and holds the piano professorship at the Hanns Eisler Academy of Music in Berlin. The recording on which the whole thing is based dates from 1940, when Rachmaninoff had just finished the Symphonic Dances and his friend Eugene Ormandy was to conduct the premiere. Ormandy then probably asked Rachmaninoff to explain to him what was important in the piece. Ormandy recorded this scene on acetate discs with a home disc recorder. Rachmaninoff sat down at the piano and played it to him, but in the same way that you would show a new piece to a friend in a private situation: he sings along, comments, then stops because someone comes in, starts again and so on. It’s not a performance, it’s a radio play.

A film without a picture.

Exactly. And I wanted to provide the picture. With every jump and every restart, I asked myself what might have happened and wrote a little script. Eldar Nebolsin now had the thankless task of playing this sequence, in sync, because the soundtrack was already completed. The piece is normally set for two pianos and is difficult enough as it is. Rachmaninoff improvises it alone and also sings and talks to it. At the beginning of the filming, Nebolsin said that in some passages we could only show a wide long shot or his back, never his hands. In the end, he performed the seven minutes to which I had edited the 33 minutes of raw material in perfect synchronisation, so that even in the close-up of the hands, you think it’s Rachmaninoff himself playing. This is a circus performance in technical terms, but also in terms of the metamorphosis with the historical pianist. And a Zen-like exercise in humility, because we don’t hear a single note from the great pianist Eldar Nebolsin.

How do you feel about uncovering the secrets of piano playing? Aren’t you afraid of destroying the magic?

My philosophy professor Jörg Splett, who had a great influence on me, would have quoted Simone Weil: “The unconceived hides the inconceivable. That is why it must be conceived. «


Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Walter, September 2024

Was war zuerst da: der Plan, einen Film über das Klavierspielen zu machen, oder Francesco Piemontesi?

Francesco war zuerst da. Wir sind seit vielen Jahren eng befreundet und reden eigentlich die ganze Zeit über Musik, über Pianisten, über historische Aufnahmen, schicken einander YouTube-Links und so weiter. Vor einiger Zeit erzählte er mir, dass es eine Aufnahme der Symphonischen Tänze von Rachmaninoff gibt, von ihm selber gespielt. Das ist ein Lieblingsstück von mir, und ich hatte es immer bedauert, dass er ausgerechnet das nicht aufgenommen hat. Ich habe es nicht glauben können, dass so ein wichtiges Dokument erst nach Jahrzehnten auftaucht, aber Francesco hat zum Glück Recht behalten. Die Aufnahme ist so unglaublich lebendig und musikalisch, dass sie Rachmaninoffs ganze Studioaufnahmen in den Schatten stellt.

Die Tonqualität ist allerdings lausig!

Das ist mir inzwischen auch klargeworden. Was ich jetzt sage, ist keine Koketterie: ich habe das nicht gehört. Bei einer so fantastischen Aufnahme bin ich so fokussiert auf die Phrasierung, auf die kleinen genialen Temporückungen usw., dass ich nicht merke, wie das rauscht. Na ja, auf jeden Fall haben wir beschlossen, diese Aufnahme zum Ausgangspunkt für unsere Reise zu machen.

Francesco Piemontesi spricht von der "Alchemie" dieser Aufnahme, und auch der Film heißt so. Was meinen Sie damit?

Im Ofen der Alchemisten, dem Athanor, wurde ja nur scheinbar versucht, aus geringwertigen Materialien Gold zu gewinnen. In Wirklichkeit ging es um die Verwandlung des Stofflichen in Geist. Und genau das geschieht in der Kunst und beim Klavierspielen. Der Pianist stößt einen physischen Ablauf an, bei dem – im seltenen Glücksfall – ein geistiges Gebilde entsteht. Körperkraft, Holz, eine komplizierte Mechanik und Luftschwingungen verwandeln sich in Kunst, die von einem dafür empfänglichen Bewusstsein aufgenommen werden kann und es womöglich zu Tränen rührt. Und das ausgerechnet mithilfe eines technisches Geräts, bei dem, wie Francesco im Film erzählt, jeder Druck einer Taste zweihundert mechanische Teile in Bewegung setzt, bis endlich die Saite erklingt.

Sie haben sehr bekannte und weniger bekannte Pianisten und Pianistinnen besucht – wie haben Sie ausgewählt?

Alfred Brendel stand von Anfang an fest, weil er in Francescos Entwicklung eine große Rolle spielt, weit über das Pianistische hinaus. Für mich war Maria João Pires wichtig, die ich sehr liebe, weil sie so frei spielt. Francesco hat immer von Stephen Kovacevich erzählt, und ich wusste gar nicht, wer das ist, bis ich endlich kapiert habe, dass er früher Stephen Bishop hieß, nach dem zweiten Mann seiner Mutter, und irgendwann den Namen seines Vaters angenommen hat. Francesco ist sehr beeindruckt von dessen unglaublich schönem Klang.

Wenn man im Film hört, wie er eine späte Beethoven-Sonate spielt, ist das auch wirklich eindrucksvoll.

Stephen hat sich während des Drehs sehr lange gesträubt, zu spielen. Auch für ein paar Takte müsse er wochenlang üben, sagte er, aber nachdem Francesco ihn sehr geschickt herausgefordert hatte, indem er seinerseits wunderschön gespielt hat, konnte er sich irgendwann nicht mehr zurückhalten und hat mit dem Beethoven angefangen (unter dem Vorwand, ein technisches Detail auszuprobieren). Da war ich auch überwältigt von dem warmen, menschlichen Ton, den er aus dem Flügel herausholt. Ich finde es auch sehr bewegend, dass Francesco, der selber berühmt ist für seinen schönen Klang, im Film sagt, er beneide Kovacevich um den seinen. Einen Pianisten, der auch einen unverwechselbaren Ton hat, konnten wir leider nicht für den Film gewinnen: Murray Perahia. Er ist einer der besten Pianisten der letzten 50 Jahre, und er hat einen ganz eigenen Zugang zur Musik, den wir gerne in unserer alchimistischen Küche gehabt hätten: Er analysiert die Stücke minutiös nach der Methode von Heinrich Schenker, einem Musikwissenschaftler der 20er, 30er Jahre. Da geht es um die Architektur der Werke, um Kräfteverhältnisse, Spannungslinien usw. – sehr spannend. Aber er wollte nicht.

Das wundert mich jetzt, denn der Film wirkt so geschlossen, dass man denkt, er sei genau so gedreht worden wie geplant.

Das freut mich natürlich. Und es bestätigt, was ich oft erlebe, wenn ich mit Zuschauern spreche: Es gibt eine Art Grundvertrauen, das die Leute einem Film entgegenbringen. Das ist sehr schön. Sie stellen die Auswahl der Themen, den Aufbau des Films, die Protagonisten kaum je infrage. In Wirklichkeit ist die Entstehung fast jedes Dokumentarfilms – ich würde sagen, zumindest der Guten – mit unzähligen Imponderabilien und Zufällen verbunden. In allen Phasen: in der Konzeption, beim langsamen Einkreisen des Themas, dann in der Wahl der Protagonisten und Orte, dann wiederum beim Dreh, wo ganz viel aus der Dynamik der Situation entsteht – ganz ungeplant und auch tatsächlich unplanbar. Und dann wiederholt sich dieser ganze Prozess nochmal und vielleicht am stärksten im Schnitt, wo der Film überhaupt erst konstruiert wird und eine Logik erhält, die vorher gar nicht da war. Damit er dann am Ende so stabil dasteht, wie Sie netterweise sagen.

Was gab es z. B. für Entwicklungen während der Dreharbeiten?

Francesco kam im Herbst plötzlich mit dem sehr guten Gedanken, auch eine Sängerin zu treffen, weil es sein Ideal ist, auf dem Flügel zu singen. (Hier kommt jetzt ein Geheimtip: Pianisten, die sagen, dass sie von Sängern lernen, sind oft die besten!) Super Idee, habe ich gesagt, an wen denkst du? Und da schlägt er meine Lieblingssängerin vor, Ermonela Jaho!

Die Begegnung mit Sir Antonio Pappano hat sich auch erst im Lauf der Arbeit ergeben?

Ja, weil Francesco hoffte, von einem guten Dirigenten etwas über die verschiedenen Klangfarben zu erfahren, mit denen ein Pianist arbeiten sollte. Wir waren uns nicht gleich darüber einig, wer das sein könnte. Dann war es, glaube ich, er, der Pappano vorgeschlagen hat, und ich war sofort dafür, weil Pappano für mich neben Petrenko der größte Operndirigent ist. Ich habe ihn oft erlebt, auch aus der Seitenloge in Covent Garden, wo man ihn sehr gut sehen kann. Ich kenne keinen Dirigenten, der die Musik so stark antizipiert wie er. Deswegen fühlen sich die Sänger bei ihm so sicher. Die Begegnung war dann auch total inspirierend. Wenn ich die Szenen im Film sehe, muss ich jedes Mal lächeln. Nach dem Dreh habe ich spontan zu ihm gesagt: "I want to be you." Als er etwas verwundert blickte, habe ich gemerkt, dass das noch ergänzungsbedürftig ist: "I want to swim in music like you. «

Wie lange haben Sie gedreht?

Wir haben im Januar 23 bei Brendel in London angefangen. Ein Jahr später, am 14. Januar 24, waren wir wieder in London und drehten die letzte Begegnung mit Stephen Kovacevich. Ich sagte, lass uns doch mal in den Kalender schauen, wann wir eigentlich bei Brendel waren. Genau am 14. Januar 23!

Wenn Sie den Film jetzt mit etwas Abstand sehen, was fällt Ihnen auf?

Der Film hat etwas Freies, das mir gefällt. Maria João Pires sagt im Film, man könne sich durch ein musikalisches Werk bewegen wie über eine Schlittschuhbahn: hin und her, ganz frei, mit Arabesken – sowas ähnliches empfinde ich auch bei diesem Film. Es fließt sehr leicht dahin, fast improvisiert.

Gleichzeitig gibt es ja eine strenge Gliederung. Sie ordnen den Musikerinnen sogar einzelne Begriffe zu wie "Körper", "Klang" oder "Farben".

Jeder unserer Gesprächspartner könnte mit vollem Recht sagen, sie oder er decke doch in sich alle diese Elemente ab: die Form, die Farbe, den Klang... Und das stimmt natürlich. Man muss alle diese Aspekte beherrschen, sonst kann man nicht auf diesem Niveau Klavier spielen. Das Labeln ist eine Zutat der Regie, ein Geländer, das dem Zuschauer bei der Orientierung hilft und diese Freiheit, von der wir sprachen, erst ermöglicht. Aber ganz willkürlich ist es auch nicht. Der Körper spielt bei Maria João Pires sicher eine größere Rolle als, sagen wir, bei Alfred Brendel. Und die inneren Bilder, mit denen sicher jeder Pianist in einem gewissen Maß arbeitet, sind bei Jean-Rodolphe Kars absolut bestimmend. Ohne Bild, ohne inneren Film, der sich bei ihm immer aus den biblischen Geschichten speist, kann und will er nicht musizieren.

Wie lief die Zusammenarbeit mit Francesco Piemontesi? Er saß bei den Gesprächen ja auf dem Stuhl, auf dem Sie sonst sitzen.

Stimmt, und das hatte eine Folge, mit der ich nicht gerechnet hatte: Nach einem Interview hat sich zwischen den Beteiligten meistens eine sehr intensive, schöne Stimmung aufgebaut. Der Befragte hat über sich gesprochen, hat sich geöffnet – das verbindet mit dem Gesprächspartner. Ich muss mich nicht mit den Künstlern anfreunden, mit denen ich spreche, aber ich genieße diese Stimmung. Oft trinkt man dann noch was miteinander und versteht sich gut. Weil bei diesem Film Francesco die Gespräche geführt hat, entstand diese Beziehung zwischen ihm und den Künstlerinnen. Mich haben sie kaum beachtet, als wäre ich nur für die Verkabelung zuständig. Interessante Erfahrung.

Für Francesco muss es auch ungewohnt gewesen sein. Normalerweise ist ja er der Interviewte.

Francesco hat eine ganz große Stärke: Er ist neugierig. Er interessiert sich wirklich für die Kollegen und für die Gesetze der Kunst. Er will rauskriegen, wie diese Alchemie funktioniert. Und das haben alle sofort gespürt und sehr offen mit ihm gesprochen.

Es hat Sie nie gejuckt, selber Fragen zu stellen?

Ok, manchmal schon. Francesco weiß natürlich wahnsinnig viel über das Thema und sagt dann schnell mal, was jeder höfliche Mensch in einer Unterhaltung sagt: "Na klar, ich weiß, was Sie meinen." Und stoppt den Gesprächspartner damit gerade in dem Moment, in dem es spannend wird. Als Interviewer muss man es aushalten, für ein bisschen blöd oder ungebildet gehalten zu werden. Man muss simple Fragen stellen und nachhaken, bis der Befragte selber aktiv formuliert hat, was man hören will. Nur was am Ende auf dem Film ist, zählt, sagt Werner Herzog. Deswegen habe ich mich bei den Drehs nach einiger Zeit hinter ihn gesetzt, in dieselbe Achse, so dass es in der Kamera keinen Unterschied macht, wen der Gesprächspartner anblickt. Und habe dann meine dummen Fragen gestellt, was Francesco ziemlich genervt hat!

Was hat er zu dem fertigen Film gesagt?

"Ihr habt gut Tetris mit dem Material gespielt." So salopp das klingt, es ist etwas Wahres dran. Es geht immer um die widerstandslose Wahrnehmung auf Seiten des Zuschauers. Der dient die ganze lange Arbeit im Schneideraum, bei der für jeden kleinen Moment, der im Film landet, der richtige Kontext gefunden werden muss. Wir versuchen, das Material so zu schneiden, dass es umweglos ins Bewusstsein fällt – so wie die perfekt gefüllte Reihe im Tetris nach unten fällt und verschwindet. Unter Umgehung des reflektierenden Widerstands, fast schon wie bei André Breton.

Der Film endet mit der Rekonstruktion der Aufnahme der Symphonischen Tänze. Wie haben Sie den Darsteller für die Rolle Rachmaninoffs ausgewählt?

Ich überlegte hin und her, wer die pianistische Virtuosität haben könnte, Rachmaninoff zu spielen und ihm auch noch einigermaßen ähnlich sieht. Und da fiel mir plötzlich Eldar Nebolsin ein, den ich vor Jahren mal zu einem Konzert einladen wollte. Er ist ein sehr guter Pianist und hat die Klavierprofessur an der Hanns Eisler-Musikhochschule in Berlin. Die Aufnahme, die dem ganzen zugrundeliegt, stammt von 1940. Rachmaninoff hatte die Symphonischen Tänze gerade fertiggestellt, und sein Freund Eugene Ormandy sollte die Uraufführung dirigieren. Es war dann wahrscheinlich so, dass Ormandy Rachmaninoff gebeten hat, ihm zu erläutern, worauf es bei dem Stück ankommt. Diese Szene hat Ormandy mit einem sogenannten Plattenschneider auf Azetatplatten aufgenommen. Rachmaninoff setzte sich an den Flügel und spielte es ihm vor, aber so, wie man einem Freund in einer privaten Situation ein neues Stück zeigt: er singt mit, kommentiert, dann bricht er ab, weil jemand reinkommt, setzt wieder an usw. Das ist keine Aufführung, das ist ein Hörspiel.

Ein Film ohne Bild.

Genau. Und dazu wollte ich das Bild liefern. Bei jedem Sprung und jedem Wiederansetzen habe ich mich gefragt, was da passiert sein könnte, und habe ein kleines Drehbuch geschrieben. Eldar Nebolsin hatte nun die undankbare Aufgabe, diesen Ablauf nachzuspielen, und zwar synchron, denn die Tonspur war ja schon fertig. Das Stück ist normalerweise für zwei Klaviere gesetzt und dann schon schwer genug. Rachmaninoff improvisiert das allein und singt und redet auch noch dazu. Am Anfang des Drehs sagte Nebolsin, bei manchen Passagen könnten wir nur eine weite Totale zeigen oder seinen Rücken, auf keinen Fall die Hände. Am Ende hat er die sieben Minuten, auf die ich die 33 Minuten Rohmaterial zusammengeschnitten hatte, perfekt synchron aufgeführt, so dass man selbst in der Nahaufnahme der Hände denkt, es sei Rachmaninoff selber, der spielt. Das ist eine Zirkus-Leistung in technischer Hinsicht, aber auch was die Metamorphose mit dem historischen Pianisten angeht. Und ein Zen-artiges Exerzitium in Demut, denn von dem großen Pianisten Eldar Nebolsin hören wir keine einzige Note.

Wie fühlen Sie sich dabei, die Geheimnisse des Klavierspiels aufzudecken? Haben Sie nicht Angst, die Magie zu zerstören?

Mein Philosophieprofessor Jörg Splett, der mich sehr geprägt hat, hätte jetzt Simone Weil zitiert: "Das Unbegriffene verbirgt das Unbegreifliche. Darum muss es begriffen werden. «