Bound

Ilse Aichinger: Bound

(zur deutschen Fassung)

1
He awoke in the sunshine. But it made him close his eyes again; the light flowed down the slope, formed small streams, swept up swarms of mosquitoes, which flew low over his head, circled, tried to land and were displaced by new swarms. It was when he moved to shoo them away that he realized he was tied up.

His chances all lay in the amount of free play in the cord. He propped his elbows up on the ground to test it. As soon as it tightened he stopped, and tried it again more cautiously. If he had been able to reach the branches over his head he’d have used them to pull himself up, but he couldn’t reach them.

2
In the early morning light, the animal tamer, whose circus was located on the field adjoining the village, saw the bound man coming down the path, gazing thoughtfully at the ground. He watched as the man stopped and reached for something. He bent his knees, stretched out one arm to keep his balance, and with the other picked up an empty wine bottle, then straightened up again. He moved slowly, to avoid being cut by the cord, but to the circus owner it seemed like the voluntary limiting of great speed. The astonishing gracefulness of the movement enchanted him, and as the man looked around for a stone on which to break the bottle to cut the cord, the animal tamer walked across the field to him.

» Ladies and gentlemen, we proudly present The Bound Man! « Even his opening movements drew loud cheers from the crowd and caused blood to rush to the cheeks of the animal tamer. The man rose to his feet. His own surprise was like that of a four-legged animal standing on its hind legs. The spectators found it as astounding as if they were watching a bird that voluntarily remained earthbound.

His fame grew from place to place, but his movements never changed. He had to keep practicing them during the day to keep the slack in the cord. By remaining within its limitations, it freed him and because it didn't confine him, it spurred him on and gave his leaps and bounds purpose.

3
Nobody knew how hard it was for the circus owner to keep the man with them or how often the man said he had had enough and wanted to move on. Later, he stopped talking about leaving. When the owner’s wife brought him his food by the river and asked him how long he would stay, he did not answer. She thought he had gotten used to – not being tied up – but not forgetting for a moment that he was tied up, and that that was all the cord would permit. She asked if it didn’t seem ludicrous to him to remain tied up, but he responded: no, he didn’t. A circus had such a large entourage, elephants, tigers, clowns – why not a man who was bound?

There were times he told her he felt as if he weren’t tied up at all. She responded that he wouldn’t ever have to feel bound if he would simply be willing to get rid of the cord. That was always an option, he replied.

4
One day a young wolf escaped from the circus. The owner kept quiet about it, to avoid spreading alarm, but the wolf soon began raiding the surrounding pastures and preying on the cattle. At first, people thought that the wolf had been driven to these parts by an impending severe winter. But soon they began to suspect the circus. The circus people offered the local mayors their help in the hunt, but all their efforts were to no avail.

He felt a slight elation at having lost the deadly advantage of free limbs that causes men to lose. The freedom he felt was having to adapt every twist and turn to the cord that bound him – it was the freedom of wild flowers swaying in the evening breeze.

5
The crowd demanded that he repeat his battle with the wolf. He said that such a thing had no place in a circus performance and the owner declared that he did not keep animals to have them slaughtered in front of an audience. But they stormed the ring and surged against the cages.

So, he had not been sufficiently on his guard against those who wanted to free him and their compassion. Had he lain too long on the riverbank? If only she had cut the cord at any other time.

(From Ilse Aichinger’s 1953 short story. Excerpt for the film » Bound «, English by Chris Doherty.)



Ilse Aichinger: Der Gefesselte

1
Er erwachte in der Sonne. Ihr Licht fiel auf sein Gesicht, so daß er die Augen wieder schließen mußte; es strömte ungehindert die Böschung hinab, sammelte sich zu Bächen und riß Schwärme von Mücken mit, die tief über seine Stirne hinwegflogen, kreisten, zu landen suchten und von neuen Schwärmen überholt wurden. Als er sie verscheuchen wollte, bemerkte er, daß er gefesselt war. Eine dünne gedrehte Schnur schnitt in seine Arme.

Alle Möglichkeiten lagen in dem Spielraum der Fesselung. Er stützte die Ellbogen auf die Erde und beobachtete das Spielen der Schnur. Sobald sie spannte, gab er nach und versuchte es mit größerer Vorsicht wieder. Wenn er die Zweige über seinem Kopf erreicht hätte, würde er sich an ihnen hochgezogen haben, aber er erreichte sie nicht.

2
Im Morgenlicht beobachtete der Tierbändiger, der mit seinem Zirkus auf der Wiese vor dem Dorf lagerte, den Gefesselten, wie er, nachdenklich den Blick zu Boden gekehrt, den Weg daherkam. Er sah, wie er stehenblieb und nach etwas griff. Er bog die Knie ab, hielt einen Arm ausgestreckt, um sich im Gleichgewicht zu erhalten, hob mit dem anderen eine leere Weinflasche vom Boden, richtete sich auf und schwang sie hoch. Er bewegte sich langsam, um nicht wieder von der Schnur geschnitten zu werden, aber dem Zirkusbesitzer schien es wie die freiwillige Beschränkung einer großen Geschwindigkeit. Die unbegreifliche Anmut der Bewegung entzückte ihn, und während der Gefesselte noch nach einem Stein Ausschau hielt, an dem er die Flasche zerschellen wollte, um mit dem abgesplitterten Hals die Schnur zu durchtrennen, kam der Tierbändiger über die Wiese auf ihn zu.

» Sie sehen den Gefesselten! « Schon seine ersten Bewegungen lösten einen Jubel aus, der dem Tierbändiger am Rand der Arena vor Erregung das Blut in die Wangen trieb. Der Gefesselte richtete sich auf. Seine eigene Überraschung war immer wieder die eines Vierfüßigen, der sich erhebt. Er kniete, stand, sprang und schlug Räder. Das Staunen der Zuschauer galt einem Vogel, der freiwillig auf der Erde bleibt und sich im Ansatz beschränkt.

Sein Ruhm wuchs von Ort zu Ort, aber seine Bewegungen blieben immer die gleichen, wenige und im Grunde gewöhnliche Bewegungen, die er untertags in dem halbdunklen Zelt immer wieder und wieder üben mußte, um die Leichtigkeit in der Fessel zu behalten. Indem er ganz in ihr blieb, wurde er ihrer auch ledig, und weil sie ihn nicht einschloß, beflügelte sie ihn und gab seinen Sprüngen Richtung.

3
Niemand wußte, wie schwer es dem Zirkusbesitzer wurde, den Gefesselten zu halten, wie oft der Gefesselte erklärte, er hätte jetzt genug, er wolle gehen, es sei schon zuviel von dem Sommer vertan. Später sprach er nicht mehr davon. Wenn die Frau ihm das Essen an den Fluß brachte und ihn fragte, wie lange er noch mit ihnen ziehen wolle, gab er keine Antwort. Sie glaubte, daß er sich zwar nicht an die Fessel gewöhnt hätte, aber daran, sie keinen Augenblick zu vergessen - die einzige Gewöhnung, die die Fessel zuließ. Sie fragte ihn, ob es ihm nicht lächerlich scheine, gefesselt zu bleiben, aber er erwiderte, nein, lächerlich scheine es ihm nicht. Es zögen so viele mit dem Zirkus, Elefanten, Tiger und Spaßmacher, weshalb sollte nicht auch ein Gefesselter mitziehen?

Manches Mal, sagte er ihr, fühle er sich, als wäre er nicht gefesselt. Sie antwortete, daß er sich nie gefesselt fühlen müsse, wenn er nur bereit wäre, die Schnur abzunehmen. Er sagte darauf, das stünde ihm immer frei.

4
An einem dieser Tage entkam dem Zirkusbesitzer ein junger Wolf. Er verschwieg es, um niemanden zu erschrecken, aber der Wolf begann bald in die Viehweiden der umliegenden Orte einzubrechen. Obwohl man zuerst dachte, daß ihn die Witterung eines strengen Winters von sehr weit hergetrieben hätte, wurde doch auch der Verdacht gegen den Zirkus wach. Der Zirkusbesitzer hatte seine Leute einweihen müssen, und es konnte nicht mehr lange geheim bleiben, woher der Wolf kam. Die Zirkusleute boten den Bürgermeistern der nahen Orte ihre Hilfe bei der Jagd an, aber alle Jagden blieben vergeblich.

Wie in einem leichten Rausch fühlte er, daß er die tödliche Überlegenheit der freien Glieder verloren hatte, die Menschen unterliegen läßt. Seine Freiheit in diesem Kampf war, jede Beugung seiner Glieder der Fessel anzugleichen, die Freiheit der Panther, der Wölfe und der wilden Blüten, die im Abendwind schwanken.

5
Sie verlangten, daß er den Wolfskampf wiederhole. Der Gefesselte erklärte, daß ein solcher Kampf nicht die Sache einer Zirkusvorstellung sei, und der Zirkusbesitzer rief, er hielte seine Tiere nicht, um sie vor den Augen der Zuschauer erschlagen zu lassen. Aber sie hatten schon die Umfassung gestürmt und drängten gegen die Käfige.

War er doch nicht genügend auf der Hut gewesen vor seinen Befreiern, vor diesem Mitleid, das ihn einwiegen wollte? War er zu lange am Fluß gelegen? Hätte sie die Schnur doch lieber in jedem anderen Augenblick durchschnitten als gerade in diesem.

(Aus Ilse Aichingers Erzählung von 1953. Gekürzt für den Film » Der Gefesselte «)

» Bound « and » Absolute Zero « – Interview

Jan Schmidt-Garre in conversation with Dinko Skapurovic, September 2005
(zur deutschen Fassung)

How did the idea come about to turn Ilse Aichinger’s short story, “Bound”, written in the 1950s, into a dance performance?

I read it in a philosophy course in college and I was fascinated by it – on the one hand because of its perfect prose and on the other because of its subject matter: the dialectic between freedom and form. And I had this insidious reflex that directors probably always have when they discover something they like: I want to do something with that! After the project had been dormant for a while, it suddenly became clear to me that dance could be the right medium: dance as the transliteration of bonds. This was initially independent of whether it should be done on stage or in a film.

You met Ilse Aichinger. In your film she even reads passages of her own text – how did she react to your ideas for realizing her text?

Fortunately, Ilse Aichinger agreed immediately. I then experienced her in readings, and found her fascinating as a speaker and as a person. I thought that with her fragility she would be able to convey this text wonderfully. So I asked her if I could film a reading of this text with her, without knowing where it would lead. I did that ten years ago, and it was in the basement for a long time. And then at some point the opportunity arose to make the movie.

At what stage of the project did the Japanese choreographer and dancer Saburo Teshigawara become involved?

Relatively late. I spent a long time thinking about who could choreograph and dance it. I had once seen a very beautiful production by Saburo Teshigawara on tour in Munich. I then got in touch with him. He signaled interest and suggested a meeting after one of his performances: he was on tour with » Absolute Zero « in Ludwigsburg. I was sitting in the piece and was fascinated, especially by the middle piece, which I later recorded. I want this choreographer for » Bound «, I thought, and actually also this dancer – himself! I then told him about my concept and also about the Aichinger text, which of course immediately interested him as an aesthetic text, and I also told him right away that I would be incredibly happy if he would choreograph it. And it would be even better if he would also dance it... And that’s exactly what he did.

Your video of the middle part of » Absolute Zero « really does show how fascinating Teshigawara is as a dancer...

In » Absolute Zero «, there are moments that are impossible for the camera to capture. At one point he stands there with his back to the audience for two minutes before he very slowly turns around. That was so intense on the stage. The 1,000 people in the theater were totally spellbound by the sight of his motionless back. Tremendous. On the other hand there are these incredibly rapid, snakelike movements that I tried to film in a very rigid style. The camera does not participate in what is happening, with pans or tracking shots, but is like a window behind which something very exciting is happening. Sometimes it’s visible, sometimes it’s not.

What happened to the concept of “Bound” after Teshigawara joined the project?

It was his suggestion that the role of the circus director’s wife be cast with a non-dancer. I thought this character should be embodied by a dancer who dances this » not–able-to-dance «. But Teshigawara had plenty of experience with non-dancers and he knew he could teach them a kind of dance in a very short time by means of showing them how to control their breathing. That’s perceptible in the rehearsals we shot for Marieke Schroeder’s documentary » Still Move «. I suggested Corinna Harfouch with whom he got along very well. Otherwise, we didn’t work together that much, actually less than I would have liked. I did visit him in Japan to go over everything in detail with him – for example, the assignment of the music to the scenes – but he had very little time. So I developed almost everything on my own, created all the music and the entire sequence, and actually prescribed to Teshigawara what had to happen and when... right down to the details.

Let’s talk about the formal aspects and the aesthetic considerations of » Bound « – what was important to you?

One important question was that of the locations. The natural settings, as Ilse Aichinger describes them in her story – a meadow, a forest, a river – are metaphors, actually spiritual spaces. It’s not nature that you can smell and touch. But film is a primitive medium: if you set up a camera in a forest, the result, at least at first, is one-to-one a forest. The artificiality Aichinger had in mind and what I especially needed in connection with dance would not work there. So I originally thought we’d have to use interiors and I wanted to do it in a big castle where there were all different kinds of rooms: a ballroom, a smaller room for the intimate scenes, a staircase perhaps for the meadow. But then that seemed cowardly and far-fetched and I thought: maybe we could find locations in nature that with the help of lighting and staging could have some of that artificiality. So I started scouting for locations that had a certain purity, a meadow that was a perfect meadow, no trees or chimneys in the background. Finding one was surprisingly difficult. The next step was to light it as if it were a stage set. That was only possible with an extreme lighting concept, in which we pitted yellow artificial light against bluish sunlight, that isolated the characters, that set them apart and gave them a golden aura. So nature suddenly looked like a painted ply board backdrop. It worked very well on the meadow and the forest looks much more like a stage set or a fairy tale forest than a real one.

What aspects were important to you as regards the content of the story?

The problem of artistic form. The man’s bonds help him discover a beauty in motion that was not possible otherwise – limitations are what create the space for art. That goes for simple forms like strophic songs and especially for highly developed ones like classical dance, with endless rules and thousands of limitations. But within these limitations, the freest and greatest art can be created. Ilse Aichinger shows this very well with the character of the bound man, especially by connecting him to the other pole of creation, the wild animal, in this case the wolf. With its animalistic innocence, it is not impaired by individuality and all of its movements are sleek and beautiful. That’s why the bound man and the wolf understand each other perfectly, because they both – in different ways – transcend normal men. That’s why their dance works. And that’s why the bound man, even though he doesn’t seem to have a chance against the wolf – first of all because he’s a man, and then because of his bonds – is able to subjugate him. So you could say that artists, for that brief moments of creation, overcome the banality of their day-to-day existence and touch the locked gate to paradise. And that takes us to the other great piece written on this subject, Kleist’s essay on the Marionette Theatre.



» Der Gefesselte « und » Absolute Zero «

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Dinko Skapurovic, September 2005

Wie entstand die Idee, Ilse Aichingers Kurzgeschichte » Der Gefesselte « – eine literarische Vorlage – in ein Tanzstück zu verwandeln?

Den Text habe ich im Philosophiestudium kennen gelernt und war von ihm fasziniert – einerseits wegen seiner wunderschönen Sprache und andererseits natürlich wegen des Themas: der Frage nach Freiheit und Form, nach Begrenzung der Freiheit und Kunst. Und ich hatte diesen unseligen Reflex, den Regisseure wahrscheinlich immer haben, wenn sie etwas entdecken, das ihnen gefällt: daraus möchte ich etwas machen! Ich wusste aber, dass es kein konventioneller Spielfilm werden soll, da es ja in dem Sinne auch keine Story gibt. Dafür eine allegorische Geschichte, ohne viele reale Details, die auf einer ideellen Ebene und nicht auf einer Plot-Ebene spielt. Nachdem das Projekt eine ganze Zeit lang liegen geblieben war, wurde mir plötzlich klar, dass Tanz die adäquate Umsetzung sein könnte: Tanz als Übersetzung der Fessel. Und das erstmal unabhängig davon, ob dies auf der Bühne oder im Film gemacht werden soll.

Du hast Ilse Aichinger kennengelernt, in deinem Film liest sie sogar Passagen ihres eigenen Textes – wie hat sie auf deine Ideen zur Umsetzung ihres Textes reagiert?

Ilse Aichinger hat glücklicherweise gleich zugestimmt. Ich habe sie dann in Lesungen erlebt, und fand sie als Sprechende und als Person faszinierend, fand, dass Sie mit ihrer Zerbrechlichkeit diesen Text noch einmal ganz wunderbar vermittelt. Und habe sie dann gefragt, ob ich denn eine Lesung dieses Textes mit ihr filmen könnte, rein auf Verdacht, ohne zu wissen, wo das endet. Das habe ich schon vor zehn Jahren gemacht, und das lag dann lange im Keller. Und irgendwann ergab sich dann die Möglichkeit den Film zu machen.

In welchem Stadium des Projektes kam der japanische Choreograf und Tänzer Saburo Teshigawara ins Spiel?

Erst relativ spät. Ich habe lange überlegt, wer das choreographieren und tanzen könnte. Von Saburo Teshigawara hatte ich einmal ein sehr schönes Gastspiel in München gesehen. Ich habe ihn dann kontaktiert. Er hat Interesse signalisiert und ein Treffen nach einer seiner Aufführungen vorgeschlagen: Er gastierte mit » Absolute Zero « in Ludwigsburg. Ich saß in dem Stück, und war fasziniert, vor allem von dem Mittelstück, das ich dann später auch aufgezeichnet habe. Genau diesen Choreografen möchte ich für den » Gefesselten « haben, dachte ich, und eigentlich auch genau diesen Tänzer – ihn selber! Ich habe ihm dann von meinem Konzept und auch vom Aichinger-Text erzählt, der ihn natürlich als ästhetischer Text sofort interessiert hat, und ihm auch gleich gesagt, ich wäre unheimlich glücklich, wenn er das choreografieren würde. Und am allerschönsten wäre es, wenn er es auch gleich tanzen würde… Und das hat er dann auch alles gemacht.

In deiner Verfilmung des Mittelstückes von » Absolute Zero « spürt man sehr gut, welche Faszination von Teshigawara als Tänzer ausgeht…

In » Absolute Zero « gibt es Momente, die kommen auf Film wahrscheinlich nicht so raus, die kann man gar nicht einfangen. Einmal steht er zwei Minuten lang mit dem Rücken zum Zuschauer, bis er sich langsam dreht. Auf der Bühne ist das so spannend, dass die fünfhundert oder tausend Leute im Saal fasziniert zuschauten wie er mit dem Rücken zu uns steht, und wirklich nichts macht… Das ist schon enorm. In einem Film kann man das natürlich nicht in dem gleichen Maße vermitteln. Auf der anderen Seite gibt es diese unglaublich schnellen, schlangenartigen Bewegungen, die ich in einem sehr strengen Stil zu filmen versucht habe. Die Kamera nimmt nicht an dem Geschehen teil, mit Schwenks oder Fahrten, sondern ist wie ein Fenster, hinter dem etwas sehr Spannendes passiert. Manchmal sieht man es, manchmal nicht.

Was hat sich an deinem Konzept geändert, nachdem Teshigawara dazugekommen war?

Es war sein Vorschlag, die Figur der Frau des Zirkusdirektors mit einer Nicht-Tänzerin zu besetzen. Ich glaubte, diese Figur müsste von einer Tänzerin verkörpert werden, die eben dieses » Nicht-tanzen-Können « tanzt. Teshigawara hatte aber schon Erfahrungen mit Laien und auch mit Schauspielern gesammelt, und er wusste, dass er denen in sehr kurzer Zeit eine Art Tanz beibringen kann, indem er ihnen zeigt, wie sie ihren Atem kontrollieren können. Das sieht man in den Proben, die wir für Marieke Schroeders Dokumentarfilm » Still Move « gedreht haben. Ich schlug die Schauspielerin Corinna Harfouch vor, mit der er sehr gut zurechtkam. Ansonsten haben wir gar nicht so viel zusammen gearbeitet, eigentlich weniger als ich mir gewünscht hätte. Ich habe ihn zwar in Japan besucht, um mit ihm alles en détail festzulegen – beispielsweise was die Zuordnung der Musik zu den Szenen angeht – aber er hatte sehr wenig Zeit. So habe ich fast alles alleine entwickelt, die ganze Musik, den ganzen Ablauf festgelegt und Teshigawara eigentlich vorgeschrieben, was wann zu geschehen hat… bis in die Details hinein.

Lass uns etwas über formale Aspekte und ästhetische Überlegungen bei deiner Umsetzung des » Gefesselten « reden – was war dir hier wichtig?

Eine ganz wichtige Frage bei der Umsetzung des » Gefesselten « war die Wahl der Schauplätze. Die Naturorte, die Ilse Aichinger in ihrer Geschichte benennt – Wiese, Wald, ein Fluss – sind Metaphern, eigentlich eher geistige Räume. Es geht nicht um Natur, die riecht und die man anfassen kann. Film ist ein primitives Medium: Wenn man eine Kamera in den Wald stellt, dann ist das Ergebnis zunächstmal eins zu eins ein Wald. Die Künstlichkeit, die der Aichinger im Text vorschwebte, und die ich speziell in Verbindung mit dem Tanz brauchte, würde sich so nicht einstellen. Deswegen habe ich ursprünglich gedacht, wir müssen das alles in Innenräume verlegen, und habe überlegt, das in einem großen Gebäude zu machen, zum Beispiel in einem Schloss, wo es verschiedene Typen von Innenräumen gibt, einen Ballsaal, einen kleineren Raum für die intimen Szenen, eine Treppe vielleicht für die Wiese… Aber das kam mir dann feige und an den Haaren herbeigezogen vor, und ich dachte mir: Vielleicht finden wir ja doch echte Naturschauplätze, die mit Hilfe von Licht und filmischer Inszenierung Künstlichkeit vermitteln können.

Aber kann diese Künstlichkeit den Zuschauer nicht auch irritieren?

Wenn das eine ganz normale Wiese gewesen wäre, dann hätte der Tanz nicht gewirkt. Die Künstlichkeit des Tanzes in Verbindung mit einer naturalistischen Wiese – das wäre ein merkwürdiger Widerspruch. Deswegen habe ich Naturorte gesucht, die in sich schon mal sehr pur waren: die Wiese ist wirklich nur Wiese, und da gibt es im Hintergrund nicht Bäume oder einen Schornstein, oder eine Fabrik, sondern es ist nur eine Wiese, und die möglichst breit. Die zu finden war schon erstaunlich schwierig, und dann ging es darum, dort ein Licht zu machen, das die Wiese wiederum aussehen lässt wie eine Theater-Kulisse. Das ging nur mit einem sehr extremen Lichtkonzept, wo wir gegen das bläuliche Sonnenlicht ein gelbliches Kunstlicht gesetzt haben, das die Figuren isoliert, sie von der Realität abhebt und ihnen eine goldene Aureole gibt. So dass die Natur plötzlich wie eine Pappkulisse aussieht. Auf der Wiese funktioniert das sehr gut und auch im Wald, der eher aussieht wie ein Märchenwald oder wie ein Theaterwald als wie ein realer Wald.

Welche inhaltlichen Aspekte des Ilse Aichinger-Textes sind dir besonders wichtig?

Es geht um das Problem der künstlerischen Form: In der Fessel findet dieser Mann plötzlich zu einer Schönheit der Bewegung, die er vorher nicht hatte – die Begrenzung ermöglicht überhaupt erst die Kunst. Das war immer das Geheimnis der Form, dass der Zwang die Freiheit ermöglicht. Das gilt schon bei einfachen Formen wie einem strophischen Lied, bis hin zu hochentwickelten Formen wie dem klassischen Tanz, der eben auch aus einem endlosen Regelwerk besteht, aus tausend Beschränkungen und Verboten und freiheitshemmenden Vorschriften. Und innerhalb dieses strengen Regelwerks kann die größte Kunst entstehen. Ilse Aichinger beschreibt das sehr schön mit der Figur des gefesselten Mannes, aber auch, indem sie die Verbindung zum anderen Pol der Schöpfung macht, nämlich zum wilden Tier, dem Wolf. Das Tier hat in seiner animalischen Naivität eine Vollkommenheit der Bewegung, da es durch kein reflektierendes Bewusstsein gehemmt wird. Da ist noch nicht der Sand der Individualität im Getriebe. Deswegen verstehen sich der Gefesselte, solange er in der Fessel ist, und der Wolf perfekt, weil sie beide – auf verschiedenen Seiten – das Menschliche überwinden. Deswegen glückt ihr Tanz. Und deswegen kann der Gefesselte, obwohl er scheinbar dem Wolf unterlegen ist – als Mensch sowieso, und erst recht als gehandicapter Mensch – diesen bezwingen. Man könnte also sagen, der Künstler überwindet im Moment der künstlerischen Schöpfung die Banalität seiner Alltagsexistenz und berührt für einen Moment, befreit vom Individuellen und vom Alltäglichen, das dem Menschen verriegelte Paradies. Und das bringt uns zu dem anderen großen Text zu diesem Thema, dem Aufsatz Kleists über das Marionettentheater.