Celibidache Rehearses Bruckner’s Ninth

Sergiu Celibidache: On Musical Phenomenology

(zur deutschen Fassung)

» Expressive parts must be played more slowly than others. «
Frescobaldi

» The harmonies of a presto movement must be kept very simple. «
Haydn

» The length of a movement depends on the opposition of its ideas. «
Schubert

Music and Sound
Music is not something that can be captured in a definition of thought concepts and linguistic conventions. It does not correspond to a perceivable form of existence. Music is not “something”. Something can become music under certain unique circumstances. This something is sound.

Sound and Tone
What do we know about sound, and ultimately about musical tone? Not much more than the prehistoric human being who, following an inner urge for freedom, found it through inspired search and borrowed it unknowingly from the universe. What is sound? Sound is movement. Sound is vibration. What moves? Material substance moves: a string, a mass of air or metal. We know that everything is movement. If sound is movement, what distinguishes sound – with the potential of becoming music – from other movements? Its own distinct fundamental structures are the same unchanging vibrations. The same number of vibrations over a certain unit of time: such is the nature of musical tone.

Tone and Man
This structure might exist in the world that surrounds human beings; however, it does not appear on the radar of his sensual watchtower. Man, who created the unchanging tone, delivered it from the inert depth of his material environment to the light of his consciousness, or one might say: brought it down from the divine stage. He stretches a length of elastic between two ends and makes it vibrate, blows into a bamboo tube or into a hollowed bone with holes; thereby he unwittingly creates conditions that allow him to transcend his original condition. Initially he is fascinated by the reliability of his discovery. Each time he creates the same conditions he makes the identical experience. His habitual volatile environment does not normally offer such experiences. He has come to know the transience of his environment and all he gets to see of it. The evenly vibrating tone is transient, too, yet for the duration of its existence manifests a permanent, recurring identity.

Overtones
The evenly vibrating tone does not vibrate alone. A host of overtones – not produced by the inventive originator – vibrate along with it and unite in an entirely new resonating multiplicity. Such overtones, which are directly dependent side effects, are immediately subsequent epiphenomena. These side effects displayed by the tone are nothing other than its different unequivocally structured stations on the way to its ultimate disappearance. We see ourselves confronted with the most fundamental phenomenon that gives the tone the opportunity to become music.

The Future of the Tone
The first overtone, the octave, appears later than the main tone, i.e. it is the main tone’s future. However, the octave is not something entirely new. Under melodic conditions it can appear new while being the same thing. The second overtone, the fifth, is entirely new and unmistakably different. It is the actual future of the key tone. In its relation to the main sound and to the other side effects it is overriding and thus inherits all prevalent attributes of the original tone. It is characterized by the Pythagorean relation of 2:3 that constitutes the smallest and the largest opposition of the first prime numbers. It stands in perpendicular position to the main function, which makes it the most stable sound interval. But despite its implied spatio-temporal structure, a tone alone cannot become music. Only the appearance of the next tone makes further dimensions of the expanding activity materialize, which works against the all-enveloping inertia, the all-devouring tendency to disappear.

Onepointedness
We will leave the material aspect aside now and focus on the nature of the human mind. The human mind is a self-contained, indivisible entity, constantly confronted with a multitude of phenomena; it is forever ready to appropriate and identify with what it perceived or to exclude what is impossible to correlate or reconcile. In Sanskrit this unique nature of the human mind is called Ekagrata. The English call it onepointedness: to be oriented towards one thing. It is the non-dualistic nature of our free consciousness. If the mind did not receive and again abandon what it appropriated, i.e. have the ability to transcend, there would be no further possibility for another appropriation. Instantaneous transcendence here and now allows the mind to regain its freedom. This freedom consists of the impartiality that is a sine qua non for the mind’s next appropriation experienced in correlation.

Reduction
The only possible achievement of our mind is its ability to integrate the differences, to eliminate duality of any kind. Consequently it needs to integrate all multiplicity in an evidently self-contained fact. The process of eliminating differences, of integrating all parts to an entity we call reduction. It is not a process of reconstruction, but of one-time and first-time new construction, dependent on one premise only: mutually complementing, internally complementary relationships between the parts or ways of being.

Transcendence
With mature sound perception individual phenomena disappear and the question arises: what remains? What remains is the relationship that can only be experienced through an act of transcendence. The transcending mind neither stays with the first nor the second part of a relationship, but it exceeds both of them and adopts the essence of their relationship. Do relationships disappear? They do. Not, however, like the tones from the physically perceivable sector whence they originate; instead they integrate into a novel, higher unity, which transcends the parts. This unity is the lasting work, the eternally possible function of the human mind.

Climax
Musical articulation always constitutes a process of expansion and compression. The right to persist in the spatio-temporal dimension – the right to continuance – is directly dependent on the opposition. To what point can the expansion extend? How far can the expansion stretch? To the point where it can expand no more. This crucial point of all expansive development is called climax. This turning point where the extroverted direction of the expansion tips over into an introverted one is the most cardinal pivot about which every form of musical architecture is functionally structured. Everything that happens in the expansive phase goes through organic complementing in the compressive phase, which furthers the reduction process. If this is not the case, the end is not the consequential, inevitable result of the beginning. If, however, the end is the result of the beginning, it is simultaneously present with the beginning, as in the act of thinking. Both the act of thinking and the musical act manifest and materialise in the spatio-temporal continuum. But in terms of their essence they stand beyond time, simultaneous.

From a lecture held at the University of Munich on 21 June, 1985



Über musikalische Phänomenologie

von Sergiu Celibidache

» Ausdrucksvolle Stellen müssen langsamer gespielt werden als andere. «
Frescobaldi

» Die Harmonien eines Presto-Satzes müssen sehr einfach gehalten sein. «
Haydn

» Die Länge eines Satzes hängt von der Gegensätzlichkeit der Gedanken ab. «
Schubert

Musik und Klang
Musik ist nicht etwas, das sich in einer Definition durch Denksymbole und sprachliche Konventionen erfassen lässt. Sie entspricht keiner wahrnehmbaren Daseinsform. Musik ist nicht etwas. Etwas kann unter bestimmten einmaligen Voraussetzungen Musik werden, und dieses Etwas ist der Klang.

Klang und Ton
Was wissen wir vom Klang und schließlich vom musikalischen Ton? Nicht viel mehr als der prähistorische Mensch, der, einem inneren Drang nach Freiheit folgend, durch inspiriertes Suchen ihn entdeckt und unwissentlich vom Weltall geliehen hat. Was ist Klang? Klang ist Bewegung, Klang ist Schwingung. Was bewegt sich? Die grobstoffliche Materie: eine Saite, eine Luft- oder Metallmasse. Wir wissen, dass alles Bewegung ist. Wenn Klang Bewegung ist, was unterscheidet den Klang, der Musik werden kann, von dem anderen, von den anderen Bewegungen? Die ihm zugrundeliegenden spezifischen unverwechselbaren Strukturen: die gleichen und gleichbleibenden Schwingungen. Für eine bestimmte Zeiteinheit dieselbe Zahl an Schwingungen. Das ist das Wesen des musikalischen Tons.

Ton und Mensch
Diese Struktur mag in der den Menschen umgebenden Welt existieren; sie erscheint aber nicht im Sektor seiner sinnesbedingten Warte. Der Mensch, der den gleichschwingenden Ton schuf, brachte ihn aus der inerten Tiefe seiner grobstofflichen Umwelt zum Lichte seines Bewusstseins herauf, oder vielleicht: holte ihn von der göttlichen Bühne herab. Er lässt eine elastische Länge zwischen zwei festen Punkten vibrieren, bläst in ein Bambusrohr oder in einen ausgehöhlten, mit Löchern versehenen Knochen und konstituiert damit, ohne diesbezüglich eine Ahnung zu haben, die Voraussetzungen, unter denen er seine Jetzt-Bedingungen transzendieren kann. Als erstes fasziniert ihn die Stabilität seiner Entdeckung. Jedes Mal, wenn er die gleichen Bedingungen schafft, bekommt er das gleiche Erlebnis. Die ihm bekannte unbeständige Umgebung vermittelt ihm solche Erlebnisse nicht. Er hat erfahren, wie vergänglich seine Umwelt und alles, was er davon zu wissen bekommt, ist. Auch der gleichschwingende Ton ist vergänglich. Er zeigt aber während seines Bestehens eine fortwährende, immer wiederkehrende Identität.

Obertöne
Der gleichschwingende Ton schwingt nicht allein. Eine ganze Reihe von Nebentönen, die der Initiative-reiche Erfinder gar nicht erzeugt hat, schwingen mit und schließen sich zu einer völlig neuen resonnierenden Vielheit zusammen. Es sind die Obertöne, die direkt abhängigen Nebenerscheinungen, die unmittelbar folgenden Epiphänomena. Diese Nebenerscheinungen, die der Ton offenbarte, sind aber nichts anderes als die verschiedenen eindeutig strukturierten Stationen auf dem Weg seines endgültigen Verschwindens. Wir stehen vor dem grundlegendsten Phänomen, das dem Klang die Möglichkeit gibt, Musik zu werden.

Zukunft des Tons
Der erste Oberton, die Oktave, erscheint später als der Hauptton, ist also seine Zukunft. Die Oktave ist aber nicht etwas ganz Neues. Sie kann unter melodischen Bedingungen neu erscheinen, sie ist aber gleichzeitig auch dasselbe. Ganz neu und unverwechselbar anders ist der zweite Oberton, die Quint. Sie ist die eigentliche Zukunft des Grundtons. In ihrer Beziehung zum Hauptklang und zu den anderen Nebenerscheinungen ist sie überwiegend und erbt somit vom ursprünglichen Ton alle vorherrschenden Merkmale. Sie ist durch die pythagoräische Relation 2 : 3 gekennzeichnet, welche die kleinste und größte Opposition der ersten Primzahlen darstellt. Sie steht in rechtwinkliger Position zur Hauptfunktion und ist somit das stabilste Klangintervall. Ein Ton allein kann aber trotz seiner impliziten spatio-temporellen Struktur noch keine Musik werden. Erst mit dem Erscheinen des nächsten Tons vermaterialisieren sich die weiteren Dimensionen der expandierenden Aktivität, die gegen die alles schluckende Inertie, gegen die alles verschlingende Tendenz zum Verschwinden, gerichtet ist.

Onepointedness
Wir verlassen jetzt das Material und beschäftigen uns mit der Beschaffenheit des menschlichen Geistes. Der menschliche Geist ist eine in sich geschlossene unteilbare Entität, die ständig einer Vielfalt von Erscheinungen gegenübersteht; bereit, mit Wahrgenommenem sich aneignend zu identifizieren oder das Unkorrelierbare, Unvereinbare auszuschließen. Diese einmalige Beschaffenheit des menschlichen Geistes heißt auf Sanskrit Ekagrata. Die Engländer nennen sie Onepointedness: Auf-eins-Gerichtetsein. Wir können den Sachverhalt aber sinngemäß, das Gemeinte einkreisend, mit non-dualistische Beschaffenheit des freien Bewusstseins übersetzen. Würde der Geist nicht das Angeeignete aufnehmen und wieder verlassen, das heißt transzendieren können, so gäbe es keine weitere Möglichkeit einer nächsten in der Korrelation erfahrenen Aneignung. Durch das punktuelle Transzendieren im Hier und Jetzt erlangt der Geist erneut seine Freiheit: die Unvoreingenommenheit, die für die nächste Aneignung conditio sine qua non ist.

Reduktion
Das Zusammenschließen der Differenzen, das Eliminieren jeder Form von Dualität ist die einzige mögliche Leistung unseres Geistes. Folglich muss er jede Vielfalt zu einem ihm als geschlossen erscheinenden Faktum zusammenschließen. Das Eliminieren aller Differenzen, das Integrieren aller Teile zu einem Ganzen nennen wir Reduktion. Es handelt sich nicht um eine Wiederherstellung, sondern um eine einmalige und erstmalige Neu-Herstellung, die nur eine Bedingung erfordert: die zwischen den Teilen oder Seinsweisen existierenden, wechselseitig ergänzbaren, untereinander komplementären Beziehungen.

Transzendenz
Bei einer reifen klanglichen Wahrnehmung verschwindet jede einzelne Erscheinung, und es entsteht die Frage: was bleibt? Was bleibt, ist die Beziehung, die nur durch Transzendenz erfahrbar ist. Der transzendierende Geist ist weder bei dem ersten Glied einer Relation, noch bei dem zweiten, sondern er überschreitet alle beide und eignet sich die Essenz ihrer Beziehung an. Verschwinden Beziehungen? Ja, aber nicht wie die Töne aus dem physisch wahrnehmbaren Sektor, wo sie aufgetreten sind. Sondern sie integrieren sich in eine neugeartete, höhere, die Teile transzendierende Einheit, die das bleibende Werk, die ewig mögliche Funktion des menschlichen Geistes ist.

Höhepunkt
Jede musikalische Artikulation stellt einen Expansions- und Kompressionsprozess dar. Das im Erlebnis vorhandene Recht, in der spatio-temporellen Dimension weiterzubestehen, - das Recht auf Dauer - ist von den Gegensätzlichkeiten unmittelbar abhängig. Bis wohin kann die Expansion gehen? Wie weit kann die Expansion sich ausdehnen? Bis sie sich nicht weiter ausdehnen kann! Dieser kruziale Punkt jeder expansiven Entwicklung heißt der Höhepunkt. Dieser Wendepunkt, wo die extroverte Richtung der Expansion in introverte umschlägt, ist der kardinalste Angelpunkt, um welchen sich jede Form von musikalischer Architektur funktionell gliedert. Alles, was in der expansiven Phase geschieht, erfährt eine organische, die Reduktion fördernde Ergänzung in der kompressiven Phase. Ist das nicht der Fall, so ist der Schluss nicht die konsequente unvermeidliche Folge des Anfangs. Wenn aber der Schluss die Folge des Anfangs ist, ist er wie beim Denkakt mit dem Anfang gleichzeitig gegenwärtig. Der Denkakt und der musikalische Akt manifestieren, materialisieren sich beide im spatio-temporellen Kontinuum. Ihrem Wesen nach aber sind sie außerzeitlich, simultan.

Aus einem Vortrag vom 21. 6. 1985 in der Universität München

Sergiu Celibidache: Quotes

(zur deutschen Fassung)

You can’t do anything other than let it happen. You just let it evolve. You don’t do anything yourself. All you do is make sure that nothing disturbs this wonderful creation in any way. You are extremely active and at the same time extremely passive. You don’t do anything; you just let it evolve.

A rehearsal is not music. A rehearsal is the sum of uncountable ‘nos’. ‘Not too far, not too loud, not above the bassoon, not so dull.’ How many ‘nos’ are there? Billions. And how many ‘yeses’? Just one.

That is the complete training. You have to do at your seats what I am doing at mine. You have to conduct with me. We react spontaneously to what we hear, that is, functionally, as is necessary. Not "this is marked piano, this is marked forte…" – no one is interested in that.

I don’t know if that gives you an idea of what I would like: to emanate from what already exists. The way oil spreads, becoming wider and wider and wider. Not so pointed. Those are notes, but not yet music.

What is the "interpretation" in what we are doing here? It’s nothing else but finding out what the composer had in mind. He starts from an experience and looks for the notes. We start with the notes to come to his experience.

When I criticize him like this he is losing his spontaneity. He will have to find reality by himself. Reality which cannot be ‘interpreted’. There are facts that exist even when we don’t see them. The whole morning we did nothing but try to find this reality behind the notes. We never said: "You have to do it like this!" Instead: You have to discover what exists, beyond ourselves. I could explain to him: "The phrase is like this", and he would imitate Celibidache. – I insist that he himself finds out that he went beyond the notes without making them his own, without humanizing them.

What is the sense of a musical phrase? "Tata hee hoo hii doo pff." Why is this senseless? Because the beginning has no relation to the end. A sequence of tones follows a structure which finally connects the beginning with the end. When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised. Continuity doesn’t mean: to go from one moment to the next, but: after going through many moments to experience timelessness. That is where beginning and end live together: in the now. What is required to experience any structure as a whole? The absolute interrelation between the individual parts. When I don’t feel the parts but the whole, what did my mind do? Integrate.

What did I learn from Furtwängler? One idea which opened all doors for my whole life and for all my studies: When the young Celibidache asked him: "Maestro, this transition in this Bruckner symphony – how fast is it? What do you beat there?" "What do you mean by 'how fast'? he replied. It depends on what it sounds like! When it sounds rich and deep I get slower, when it sounds dry and brittle I have to get faster." He adjusts according to what he actually hears! According to the actual result, and not to a theory! "92 beats per minute." – What does ‘92’ mean in the Berlin Philharmonic, and what does it mean in Munich or in Vienna? What nonsense! Each concerthall, each piece and each movement has its individual tempo which represents a unique situation.

Something starts to move, but you don’t notice that it is moving in time. If anyone has the feeling it is either too long or too short, he is already out of the music. Here you can somehow live beyond time. In this sense music has no duration in time. In any normal concert you are out of it all the time. In a hundred concerts a year, if there are three where you somehow stayed with it – that would be a lot.



Sergiu Celibidache: Zitate

Sie können auch nicht anders, als es geschehen lassen. Sie lassen es entstehen. Man tut selbst nichts. Man sieht aber zu, dass nichts dazwischenkommt, was diese Entstehung, diese wunderbare Entstehung, irgendwie hindern könnte. Also, man ist unglaublich aktiv, und in der gleichen Zeit unglaublich passiv. Man will nichts, man lässt es entstehen.

Eine Probe ist keine Musik. Eine Probe ist eine Summe von unzähligen » Nein! «. » Nicht so schnell! Nicht über dem Fagott! Nicht so laut! Nicht so flau! Nein, nicht so! Nein, nicht, nicht! « Wie viele » Nicht « gibt es? Billionen. Und wie viele Ja? Nur eins!

Das ist die ganze Erziehung: Sie müssen, von Ihrem Platz aus, das tun, was ich von meinem aus tue. Mitdirigieren. Wir reagieren spontan auf das, was wir hören, d. h. funktionell, je nach dem Bedarf. Nicht » da steht piano, da steht forte « – das interessiert keinen Menschen!

Ich weiß nicht, ob Ihnen das eine Idee von dem gibt, was ich möchte: Aus dem Bestehenden weiter. Wie ein Ölfleck sich ausbreitet – immer weiter und immer weiter und immer weiter. Nicht solche Spitzen. Das sind Töne, das ist noch keine Musik.

Was ist an dem, was wir hier tun, Interpretation? Wir tun nichts anderes als herausfinden, was der Komponist wollte. Denn er hatte ein Erlebnis und suchte nach der Kurzschrift, um es aufschreiben zu können. Wir fangen bei der Kurzschrift an, um zu seinem Erlebnis zu gelangen.

Wenn ich ihn so kritisiere, verliert er die Spontanität. Er muss mit seinen eigenen Mitteln zur Wirklichkeit gelangen, die nicht zu interpretieren ist. Zu den Tatsachen, die bestehen, auch wenn wir sie nicht erkennen. Den ganzen Morgen über haben wir nichts anderes gemacht, als die Wirklichkeit hinter den Noten zu finden. Wir haben nie gesagt: » Das macht man so! « Stattdessen: Entdecken, was ist, außerhalb von uns, jenseits von jedem Versuch des Willens, es zu ergreifen. Ich könnte ihm sagen: » Die Phrase geht so und so «, und er würde Celibidache nachmachen. Stattdessen bestehe ich darauf, dass er sich selber klarmacht, dass er hinter die Noten gegangen war, ohne sie sich angeeignet, ohne sie vermenschlicht zu haben.

Was ist in einer musikalischen Phrase der Sinn? Tata hee hoo hii hoo pff. Warum ist das sinnlos? Weil der Anfang mit dem Ende nichts zu tun hat. Sowohl die Nacheinanderreihung der Töne gehorcht einer Struktur, um Anfang und Ende zusammenzubringen, genau wie die Begriffe einer Struktur gehorchen, damit Ende und Anfang zusammenfallen. Wann weiß ich, dass ein Stück zuendegegangen ist? Wenn das Ende im Anfang ist. Wenn die Materialisierung des Endes das ist, was mit der Anfang versprochen hat. Zusammenhang heißt nicht: von einem Augenblick zum nächsten, sondern: nachdem ich durch soundsoviele Augenblicke gegangen bin, die Zeitlosigkeit zu erfahren, da wo Anfang und Ende zusammenleben: in dem Jetzt. Die Struktur als ein Ganzes zu erleben, setzt was voraus? Anfang und Ende und absoluten Bezug der Teile zueinander. Wenn ich nicht die Teile empfinde, sondern das Ganze – was hat mein Geist dann getan? Reduziert. Wann kann ich reduzieren? Wenn es zwischen den Teilen Beziehungen gibt.

Was habe ich von Furtwängler gelernt? Diesen einen Gedanke, der mir alle Türen für mein ganzes Leben und für meine ganze Untersuchung geöffnet hat – diesen einen Satz: Als der junge Celibidache ihn gefragt hat: » Meister, wie geht dieser Übergang bei dieser Bruckner-Symphonie, von dem zu dem da, wie macht man das? Wie schnell, und was schlagen Sie da? « Da sagt er: » Wieso wie schnell? Je nachdem wie es klingt! « Also nicht Tempo als physikalische Angelegenheit, sondern Tempo als Bedingung, dass die Vielfalt zu einer Eins, die vom menschlichen Geist bearbeitet werden kann, weil der selber eine Eins ist, reduziert wird. Nichts anderes! » Je nachdem, wie es klingt. Klingt es reich und tief und überall gleich, werde ich breiter, klingt es trocken und flüchtig, muss ich schneller werden. « Das heißt, er ist auf das Hören eingestellt, auf das, was tatsächlich herauskommt, was tatsächlich mitspielt und nicht auf eine Theorie. Metronom-Angabe » 92 «. Was ist 92? Was ist 92 in der Berliner Philharmonie, was ist 92 in der Münchener Philharmonie, und was ist 92 im Musikverein Wien? Eine Idiotie! Denn jeder Saal, jedes Stück, jeder Satz hat ein eigenes, absolutes Tempo, was diese Situation – nicht eine andere – wiedergibt.

Etwas fängt an irgendwie zu laufen, aber dir ist nicht klar, dass es läuft, zeitmäßig. Wenn einer das Gefühl hat, es ist zu lang oder zu kurz, ist er schon draußen. Hier kann man irgendwie außerhalb der Zeit leben. In diesem Sinn dauert Musik auch nicht. Bei einem normalen Konzert steigst du die ganze Zeit aus. Bei hundert Konzerten im Jahr – wenn es drei gibt, wo man einigermaßen dabeigeblieben ist, ist das viel.

» Celibidache Rehearses Bruckner’s Ninth « – Director’s Notes

by Jan Schmidt-Garre, May 2006
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Many years after completing my major film about Sergiu Celibidache I was looking through the rolls of film I had not used when, amongst the uncut material, I was fascinated to discover some footage of the old Celibidache rehearsing Bruckner’s Ninth. My immediate thought was that if a viewer were zapping around and came across this expressive face reflecting every nuance of the music, he or she would stay with it for minutes on end. But as soon as the usual shot of a particular musician playing came up, I would have lost her. » Ok, a cultural film «, she would say to herself, and would continue zapping through the channels. So I decided to try to use the material to create a film that would retain the intensity of this great man and, while the orchestra was playing, would concentrate on Celibidache’s face – the musicians would only feature during the verbal dialogue. In the cutting room it became clear that this in no way means a downgrading of the importance of the musicians. What it does is reflect the division of labour between orchestra and conductor. Celibidache himself described the conductor as a relatively late historical phenomenon – a » dubious figure « who does not make music himself but rather uses the expressivity of his hands, arms and face to seduce others into making music. His face is the screen onto which the music is projected.



Celibidache probt Bruckners Neunte

von Jan Schmidt-Garre, Mai 2006

Viele Jahre nach Abschluss meines großen Films über Sergiu Celibidache sichtete ich Filmrollen, die ich damals nicht verwendet hatte. Fasziniert entdeckte ich in dem ungeschnittenen Material den alten Celibidache bei einer Probe zur Neunten Bruckner. Wenn ein beliebiger Zuschauer beim Zappen auf dieses expressive Gesicht stieße, in dem sich die Musik in all ihren Schattierungen spiegelt, würde er dranbleiben, dachte ich, minutenlang. Sobald aber der konventionelle Schnitt auf den jeweils spielenden Musiker käme, hätte ich ihn verloren. » Ach ja, Kulturfilm «, würde er denken und weiterzappen. Ich beschloss zu versuchen, in einem Film aus diesem Material die Intensität jenes großen Kopfes zu bewahren und, solange musiziert wird, nur Celibidache zu zeigen – die Musiker nur im verbalen Dialog. Beim Schnitt zeigte sich, dass das durchaus keine Herabsetzung der Musiker ist, vielmehr der Arbeitsteilung zwischen Orchester und Dirigent entspricht. Celibidache selber hatte den Dirigenten als kulturgeschichtlich späte » schäbige Erscheinung « bezeichnet, ihn, der nicht selber musiziert, sondern mit der Expressivität seiner Hände, Arme und seines Gesichts andere zum Musizieren verführt. Sein Antlitz ist die Leinwand der Musik.

Celibidache’s Presence of Mind

Obituary by Jan Schmidt-Garre, first published in Die Wochenpost, 17.8.1996
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No one brought so little baggage on to the platform. He did not even have his baton with him – it was left on the leader’s desk by the orchestra assistant. And of course he did not carry a score with him either – except in his head. And even there he did not perceive it as baggage, as a burden from the past which he brought to the concert with him, but as what he needed to exercise his best talent: his presence of mind. We learned as his students through molecular exercises that this paradox is possible: it is possible to internalize a score, it is not a lifeless entity in the memory but a living structure. He would ask someone to write a random 12-tone row on the blackboard, the most desolate phrase that one could imagine. And then the process of humanization began, the search for its innate order. How is it divided? How can it be phrased? How can it be conducted? Where are its joints? One student after another would go to the piano and try his luck. Celibidache could be cutting and sarcastic if you didn’t have it right; he could be a disheartening teacher. Finally someone would succeed, and suddenly this lifeless, amorphous material sprang to life and assumed shape. And then during the break on the giant stairs of the University of Mainz, the stairs that the fragile maestro mounted every morning, I suddenly found myself whistling something as easily as if it were by Schubert: the 12-tone row.

The rehearsal begins. The cellos and basses play the first phrase of the Kyrie from Bruckner’s Mass in F Minor; the violas take over, then the violins. A giant, giant body begins to take shape, infinitely larger than the 12-tone row, but structurally similar, just as rounded and closed. And then all of a sudden: "No! That’s mambo!" The violins were a little blurred just before entry of the chorus. Celibidache’s disappointed face has looked up at me a hundred times from the editing table, with its pain at the impairment of a well-formed shape, wounding the very man who has keenly perceived and mentally projected this shape. This inaccessible, solitary emperor had the gift of giving himself completely to the vibrant, living sonorities. The man who did not care if he was loved or liked by all, who maintained a distance even in laughter, this man was completely naked, exposed and infinitely vulnerable at the podium. And the results were accordingly bounteous when everything was right. The music emanated from a giant personality capable of opening a vast number of sluit gates. His Zen ideal of opening and emptying himself to the music was misunderstood by many students as a state of poverty, thin-blooded and lacking in substance, but no: this colossus opened himself up – when it worked, that is to say two or three times in a hundred concerts, as he used to say – and let us participate in a huge surge of energy.

"What is your name? Do you smoke? Never touch a cigarette!" That was the initiation for countless students from throughout the world when he taught – gratuitously a rule. Maybe he also said, "you have to live with me for a few years", and then you were under his spell. From then on life was divided into right and wrong. His personality was oppressive for many, and he was never reserved in that respect. Skeptics often described him as a guru, and there were certain parallels that we his students couldn’t deny. But is it possible for someone with vision, a true spiritual master, to be reserved?

Celibidache’s rehearsals were never hypothetical; every rehearsal was the real thing, presenting the greatest possible challenge to each musician to submerse himself in every piece as if for the first time, to be driven on by what had been heard and experienced. All or nothing: as long as he didn’t interrupt, everything was fine. It wasn’t the little inaccuracies that made him stop, but breaks in the flow of music, for example, in the Benedictus of the Mass in F Minor, if the violins didn’t listen to the flute solo, didn’t pick up its phrasing. Celibidache angrily corrected the violins and then gently turned to the flutes: "Maxi, breathe in much more calmly. We are alone." The flutist should follow the organic flow of his breathing, the human scale. We are alone? Two human beings make music with one another, listen to one another, jointly give shape to a work of art, unaffected by the external demands of a metronome. But physically, too, they are alone: two hundred colleagues in orchestra and choir are obliterated in this intimate moment shared by flute and conductor. Celibidache could command such intimacy anywhere, at anytime.

It was his presence of mind that rewarded him with such a long life, that gave him renewed life and energy for new rehearsals and concerts after every illness. Once on the platform there were no worries about the next diagnosis, no fears about the coming night – here there was only the pure moment, which he was never ready "to sacrifice to the future" (to quote Horkheimer): the sound here and now. The mystic "instant". In a completely unsentimental, objective sense, making music was a religious act for Celibidache. No baggage, no memories, no outwitting transitoriness with gramophone records – he could and would not rest on anything: each rehearsal was a clean state, always new, always claiming the whole person. In this way he embodied the ideal of the conductor and artist and human being with a radicalism shared by few in the 20th century: to live in the present.

(Jan Schmidt-Garre studied with Celibidache before shooting his film » Celibidache – You Don’t Do Anything, You Let it Evolve «. Celibidache died in 1996.)



Celibidaches Präsenz

von Jan Schmidt-Garre
Nachruf, zuerst erschienen im August 1996 in der Wochenpost

Keiner kam mit so wenig Gepäck aufs Podium. Nicht einmal den Stab hatte er dabei – den deponierte ihm der Orchesterdiener auf dem Pult des Konzertmeisters. Und natürlich auch keine Partitur – die hatte er im Kopf. Und auch dort war sie für ihn nicht Gepäck, keine Last aus der Vergangenheit, die er mit ins Konzert brachte, sondern Voraussetzung seiner schönsten Begabung: der Geistesgegenwart.

Dass dieses Paradox möglich ist: eine Partitur so zu verinnerlichen, dass sie kein lebloser Gedächtnisinhalt ist, sondern belebbare Struktur, lernten wir Schüler Celibidaches in seinen Kursen, anhand atomarer Einheiten. Er forderte uns auf, eine beliebige Zwölftonreihe an die Tafel zu schreiben, das sprödeste Gebilde, das man sich denken kann. Und dann begann der Prozess der Vermenschlichung, die Suche nach der inneren Gesetzmäßigkeit dieses Gebildes. Wie gliedert sie sich, wie kann man die Reihe phrasieren, wie kann man sie als Dirigent schlagen, wo sitzen die Gelenke? Ein Schüler nach dem anderen ging ans Klavier und versuchte sein Glück. Celibidache konnte sarkastisch und verletzend sein, wenn man danebenlag – er war ein oft entmutigender Lehrer. Und schließlich gelang es einem: plötzlich lebte dieser tote Stoff, plötzlich war Gestalt da. Und auf dem Weg in die Pause, auf der riesigen Treppe der Mainzer Universität, die sich der gebrechliche Celibidache jeden Morgen hochschleppte, stelle ich überrascht fest, dass ich etwas vor mich hin pfeife, leicht wie eine Schubert-Melodie: die Zwölftonreihe.

Die Probe beginnt: Celli und Bässe spielen die erste Phrase des Kyrie in Bruckners f-Moll-Messe, die Bratschen übernehmen, dann die Geigen. Aus dem Nichts baut sich eine große, große Gestalt auf – unendlich größer als die Zwölftonreihe aber strukturell gleich: genauso geschlossen. Und dann auf einmal: » Nein! Mambo ist das! « Kurz vor dem Choreinsatz hatten die Geigen ein ganz bisschen geschmiert. Den enttäuschten Blick Celibidaches habe ich am Schneidetisch hundertmal gesehen, diese Verletzung einer geglückten Gestalt, die unmittelbar eine Verletzung des Mannes ist, der diese Gestalt in reinster Aufmerksamkeit aufnimmt und fortempfindet. Dieser unzugängliche, sicher oft auch einsame Imperator hatte die Gabe, sich restlos aufzutun für den lebendigen Klang. Er, der nicht um jeden Preis geliebt werden wollte, dem man selbst dann nicht wirklich nah war, wenn man mit ihm lachte, war auf dem Podium völlig nackt und schutzlos und unendlich verletzbar.

Und entsprechend reich war das Ergebnis, wenn es glückte: es war ja durch eine riesenhafte Persönlichkeit hindurchgegangen, die eine enorme Zahl von Schleusen öffnen konnte. Sein Zen-Ideal des Sich-Auftuns, Sich-leer-Machens haben viele Schüler missverstanden als Arm-Sein, dünnblütig und substanzlos, nein: dieser Koloss machte sich auf – wenn’s glückte, nämlich in hundert Konzerten zwei bis drei Mal, wie er sagte – und ließ uns teilhaben an einem gewaltigen Kraftstrom.

» Wie heißt du mit Vornamen? Rauchst du? Nie eine Zigarette! « Das war der Initiationsritus für unzählige seiner Schüler auf der ganzen Welt, die er unterrichtete, wann immer er konnte – grundsätzlich kostenlos. Vielleicht sagte er auch noch, » du musst ein paar Jahre mit mir leben «, dann war man ihm verfallen. Das Leben zerfiel von jetzt an in richtig und falsch. Für viele war seine Persönlichkeit erdrückend, und er selber ist nicht sparsam damit umgegangen. Immer wieder haben Skeptiker ihn als Guru bezeichnet, und es gab hier Parallelen, die wir Schüler nicht ehrlich leugnen konnten. Aber kann ein großer Visionär, ein geistiger und geistlicher Lehrer therapeutisch zurückhaltend und abwägend auftreten?

Niemals probte Celibidache hypothetisch, jede Probe war der Ernstfall. Der größte Anspruch also an alle Musiker: mit ihm je neu sich einzuschwingen, aus dem Gehörten, Erlebten sich vorantreiben zu lassen. Alles oder nichts: solange er nicht abklopfte, war alles gut, und es war nicht der Fehler, der Gickser, der ihn zwang abzubrechen, sondern der Bruch in der musikalischen Kontinuität. Wenn etwa, im Benedictus der f-Moll-Messe, die Geigen nicht auf den Solo-Flötisten hörten, seine Phrasierung nicht aufgriffen.
Zornig weist Celibidache die Geigen zurecht und wendet sich dann sanft an den Flötisten: » Maxi, viel ruhiger einatmen. Wir sind allein. « Dem organischen Fluss seines Atems soll er folgen, dem menschlichen Maß. Wir sind allein? Zwei Menschen musizieren miteinander, hören aufeinander, errichten gemeinsam eine Kunstgestalt, unberührt von äußerlichen Ansprüchen eines Metronoms. Aber auch physisch sind sie allein: Zweihundert Kollegen in Orchester und Chor versinken in diesem intimen Augenblick zwischen Flöte und Dirigent. In jeder Umgebung, jeder Situation konnte Celibidaches Autorität solche Nähe schaffen.

Die Geistesgegenwart war es, die ihn so alt werden ließ und ihm nach jedem Krankheitsschub doch wieder die Kraft für neue Proben und Konzerte gab: auf dem Podium gab es keine Sorgen um die Diagnose, kein Bangen um die nächste Nacht – da war nur der reine Augenblick, den er nie bereit war, » an die Zukunft zu opfern « (Horkheimer): der Klang im Hier und Jetzt. Das mystische » Nu «. In einem völlig unsentimentalen, objektiven Sinn war das Musizieren für Celibidache Gottesdienst.

Kein Gepäck, keine Erinnerung, kein Überlisten der Vergänglichkeit auf Schallplatte – er konnte und wollte sich auf nichts ausruhen, jede Probe ist Stunde Null, es ist, und immer neu, der ganze Mensch gefordert. So verkörperte er das Ideal des Dirigenten und Künstlers und Menschen radikal wie wenige sonst im zwanzigsten Jahrhundert: das Leben in der Gegenwart.

(Bevor Jan Schmidt-Garre seinen Film » Celibidache – Man will nichts, man lässt es entstehen « drehte, studierte er bei Celibidache, der 1996 starb.)