Chopin at the Opera

Chopin’s Students Remember

In the eyes of the master, the best way to achieve naturalness in one’s playing was by frequently going to hear the Italian singers performing in Paris at that time, some of whom truly remarkable artists. He always recommended them to pianists as examples, due to their simple and generous style as well as the ease with which they used their voice, and thanks to which they were able to sustain it so remarkably.
Moritz Karasowski

When Chopin asked me about my musical studies, I answered that listening to singing had taught me more than any other thing. „You are absolutely right; music should be singing” he remarked. And under his fingers the piano virtually sang, in various ways.
Unknown Scotswoman

„You must sing if you want to play the piano,” Chopin said to Mme Rubio; and he made her take singing lessons and commit to frequent visits to the Italian Opera – things he considered absolutely necessary for a pianist.
Frederick Niecks

Chopin played me four Nocturnes that I did not yet know – what a joy! It was incredibly beautiful. In his play he entirely copies the vocal styles of the singers Rubini, Malibran, Grisi etc.; he says so himself. Yet he seeks to reproduce the particular style of each of these artists with a specifically pianistic ‘voice’, while they had and still have other means at their disposal…
Maria von Grewingk

In the course of his lessons, Chopin repeated incessantly: „You must sing with your fingers!"
Maria von Grewingk

He let the musical phrase under his hands sing with such clarity, that it turned each note into a syllable, each bar into a word, each phrase into a thought. It was a declamation without emphasis, both simple and sublime.
Carl Mikuli

As regards maintaining the tempo, Chopin was inflexible, and many would be surprised to learn that the metronome never left his piano. Even in his much discredited tempo rubato, one hand – the one with the accompanying voice – continued playing strictly in the same tempo, while the other one – the one singing the melody – liberated the truth of the musical expression from all metric constraints; be it that it creates indecisive delay, be it that it anticipates, inspired with a kind of feverish vehemence, as someone passionately heated with speech.
Carl Mikuli

Today Chopin entrusted me with another simple technique for achieving a marvelous result. I felt clearly what the sins of my playing were, but could not identify their source. In order to conform with his principle, consisting of imitating the great singers on the piano, he prised the secret of expressing breath out of the instrument. At every point where the singer is required to inhale, the pianist – if he is not a layman – must set out to lift the wrist so as to let it drop back onto the sung note with the utmost subtlety. Achieving this subtleness is the most difficult thing that I can think of. But when I achieved it, I laughed with joy, beholding the beautiful sonority, and Chopin exclaimed: „That’s it! Perfect! Thank you!"
Maria von Grewingk

Under Chopin’s fingers there was no need for the piano to envy the violin for its bow or the wind instruments for their living column of air: the notes intertwined, recreating the most accomplished melting-quality of the vocal art. The sound he was able to extract from the instrument was always very broad, especially in the cantabile.
Carl Mikuli

Even in his published works he would sometimes introduce ornaments, distinguishing every repetition by new embellishments, according to his taste at the moment.
George Alexander Osborne

Chopin used to say about this kind of ornament: „It should seem improvised, resulting from a mastery of the instrument, rather than the object of an exercise.” He himself was the inaccessible paragon in that regard: something like Field playing the piano in Paradise!
Wilhelm Lenz

Quotes from „Chopin Seen through the Eyes of his Students” by Jean-Jacques Eigeldinger, Éditions Fayard 2006, english by Barbara Eckle

Flowing Form: » Chopin at the Opera «

by Georg-Albrecht Eckle
(zur deutschen Fassung)

Setting out to make a film about Chopin, one is confronted with two obstacles: Firstly the stereotypical mould into which Chopin, the person and legend, has been forced over the years – an approach to be avoided. And secondly, the music that features in the film – music that has functioned as a breeding ground for listeners’ private emotions throughout the history of its reception, resulting in the development of an erroneous view of its essence.

How does one overcome these obstacles?

Firstly, by avoiding all generalities about Chopin, i.e. by specifying a subject for research that is the key to creating a flowing form of film that goes beyond the usual preconceived structures. Hence the choice of subject: Chopin and bel canto – the phenomenon of opera that lay behind his music: » Chopin at the Opera «.

Secondly, by capturing the transient nature of music, i.e. by not using pre-recorded music but rather letting it evolve during the film itself in an open-ended work process that generates a sense of suspense – and a sense of risk.

Thirdly, by foregoing diverse imagery, concentrating instead on a single meaningful location where everything comes together. Different protagonists, both musicians and scholars, gather in Nohant, the place where Chopin wrote many of his works. In many ways not much has changed since Chopin’s day, which ensures the requisite atmosphere. The film condenses a week spent by a committed group of Chopin enthusiasts who have withdrawn to this location...

These ingredients result in something guided by a rather different aesthetic: no acting, no narration and no neutral documentation. Instead the film re-evokes something past, something that once happened in that place. What remains of it? Does any scent of the past still linger? Does our revival of it help us to understand it better?

Such a flowing form of film also represents a way of thinking that brings together reflection and intuition – as in Chopin’s absolute music.



Verflüssigte Form: » Chopin in der Oper «

von Georg-Albrecht Eckle

Zwei Hürden bei der Intention, einen Chopin-Film zu entwickeln: die Schablonen, in die ihn, Person und Geschichte gleichermaßen, die Rezeption gepresst hat und denen man nicht wieder verfallen darf; und: seine Musik im Film, eine Musik, die in der Rezeption der Nistplatz für private Emotionen der Hörer wurde, somit durch Missbrauch in ihrer Wahrheit gleichsam gefälscht überliefert ist.

Wie kommt man darum herum?

Erster Schritt: nichts Allgemeines über Chopin integrieren – also ein Thema spezifizieren, das erforscht werden muss, damit filmisch eine progressive Form entsteht, bei der nicht Raster vorgegeben sind, die filmisch gefüllt werden. Deshalb Chopin und Belcanto, das Phänomen Oper hinter seiner Musik, also: » Chopin in der Oper «.

Zweiter Schritt: Musik in ihrer Prozessualität (’Vergänglichkeit’) erfassen, also nichts Fertiges übernehmen und einsetzen, sondern alles im Film entstehen lassen: ein Arbeitsprozess wird gezeigt mit offenem Ausgang – Ergebnisse stellen sich ein, werden nicht nur zitiert... Der offene Ausgang ist das Spannungsmoment. Auch bei der Musik, die geboten wird, keine Konzertform. Vielmehr Risiko.

Dritter Schritt: Keine Diversität der Bilder – ein bezeichnender Ort, an dem alles sich sammelt. Die verschiedensten Protagonisten kommen zusammen, Macher und Reflektierende am Ort: Nohant, wo Chopin einen Großteil seiner Werke schrieb. Damit ist die Atmosphäre garantiert, denn viel davon ist am Ort museal bewahrt. Filmisch verdichtet wird, was in einer verschworenen Chopin-Gesellschaft in einer Woche der Klausur passiert...

Was aus diesen Ingredienzen entsteht, folgt einer anderen Ästhetik: weder wird gespielt, noch essayistisch erzählt, noch neutral dokumentiert; es wird auf kein Ziel zugearbeitet. Etwas an diesem Ort Geschehenes und Vergangenes wird hier und jetzt neu evoziert. Was ist noch da von dem, was war – wie duftet es noch? Erklärt es sich uns näher, indem wir’s wieder beleben?

Eine dergestalt flüssige Film-Form will auch eine Art Denkform sein, in der Gedanke und Gespür sich treffen – wie in Chopins absoluter Musik.

Peter Feuchtwanger: Bel Canto on a Percussion Instrument?

(zur deutschen Fassung)

Pianists and piano teachers all too often hear experts say that the piano is a percussion instrument, and that it does not matter whether the key is depressed by a pencil or by a finger, whether it is a construction worker or a pianist who strikes the note, since the quality of the tone depends merely and entirely on the speed of the action. However, most of us suffer when the piano is being tuned and the tuner hammers out every note con furore. Pianists try to produce a beautiful tone without consciously thinking how quickly or how slowly the key must be depressed. The great difference between a construction worker and a sensitive pianist is, after all, contained in the capacity of imagining the sound beforehand – if this is not considered as the first priority, music making should be given up altogether.

Why is it that the pianists of the past were much more concerned with beauty of tone than so many pianists of the present day? Perhaps because we live in a noisy world, we often play in larger concert halls, which makes us believe that we have to force the tone. We also allow ourselves to indulge in ugly body movements at the piano, movements that interfere with the tone production and which would have been unthinkable a few generations ago. Above all, I think, we ought to search for the reason in the fact that the art of singing, the art of bel canto has been lost. The singing of today has little to do with the past achievements in this field – and the pianist has lost the ideal example of bel canto from its Golden Age.

The human voice is without doubt the most beautiful of all instruments, and as an instrument the voice has not changed throughout the centuries. What did change however, is the tone production and the training of the voice. In comparison to the singers of the Golden Age, the singer of today does not have the correct vocal training to create the dificult rôles of the bel canto. In difficult passages we often do not hear the notes, but an approximation of these notes, most of the time drowned by the orchestra anyway. But even in simple passages the voice is wrongly placed, the intonation is faulty and the so-called sliding up to a high note (not to be confused with a genuine portamento) has become an everyday mannerism.

Today we are very lucky, to be have the opportunity to listen to the last exponents of the genuine Italian bel canto, since a vast number of original recordings have been transfered onto CD’s. Alas, only a few of today's pianists take advantage of this privilege, although pianists are the ones for whom it would be of the outmost importance to hear these recordings, time and time again. Only in this way it is possible to develop true understanding for the piano music of the 18th and 19th century. Vladimir Horowitz never stopped talking about bel canto singers, especially Bonci and Battistini, and Arthur Rubinstein recalled how he was moved to tears by the singing of Kathleen Ferrier.

We, pianists have the disadvantage – some people may call it an advantage – that our tone is ready-made, waiting for us in the form of a key on the keyboard, whereas singers or string players have to create their own tone. But, if the pianist does not hear his tone before he plays it, for instance: if he does not hear the leading note B urging towards C differently from the B which comes from C and descends to A, if he cannot hear this difference and if he plays both B’s in the same manner, then an essential aspect of music-making is lost.

Johann Sebastian Bach wrote in the introduction to his Inventions about the singing (cantabile) manner of playing: » Above all « the Inventions should teach » a cantabile manner in the playing. « His keyboard music is very much influenced by the voice and emphasizes the vocal element. It is all the more incomprehensible that most pianists play Bach's music so aggressively, and mechanically. (Bach himself played so calmly that one could barely see his fingers move.)

Carl Philipp Emanuel Bach advised pianists to listen to good singers, and to sing their instrumental parts in order to develop the right understanding for the correct execution. Mendelssohn said: » To be able to express genuine emotions in piano music, one must listen to good singers. One learns from them much more than from any instrumentalists. « In his letters from London we find valuable mention of singers like Maria Malibran, Henriette Sonntag or Giuditta Pasta. His friendship with Jenny Lind and his admiration for her influenced many of his works. Schumann said: » Never miss an opportunity to hear a good opera, « and recommended pianists to sing in choirs. Clementi’s mature style changed radically by having listened attentively to great singers. Many opera paraphrases and lied transcriptions bear testimony to the fascination that singing held for Liszt, Czerny, Thalberg and their contemporaries.

We know from the writings of Chopins’s pupil Wilhelm von Lenz, that Chopin spent a considerable time in order to make him grasp how to descend from G in bar 2 to C in bar 3 – in the C minor Nocturne op. 48 No. 1. The G was either too long or too short. Chopin was never satisfied. While teaching, he would often refer to Giuditta Pasta and to how she would sing a certain phrase. Let us reflect when playing these two notes, whether the singer would make a portamento between them. It can help us to imagine a word and contemplate whether it would be appropriate for the two notes to be sung on two syllables or just one, whether the word would start with a vowel or with a consonant, or whether perhaps the C would start with a new word… All of these problems are much easier solved by studying the arias of Bellini, who so greatly influenced Chopin. Even on his deathbed, he wished to hear once again his favourite aria » Ah, non credea mirarti « from La Sonnambula.

It is incredible and awe inspiring, how vast the number of singers, male and female was at the beginning of the 20th century. Thousands of records bear witness to their phenomenal skill although the decline of bel canto had already set in and the verismo style caused many singers to force the voice with exaggerated expression. Manuel Garcia, brother of Maria Malibran, one of the most important teachers of bel canto, said that one should never use one's resources to the utmost, as this would always lead to self-ruin and, in the case of singers, to the ruin of the voice. Pianists can learn from this statement, that moderation is not only a virtue but a necessity. Only discipline and reflection can lead us back to the great ideal of bel canto.

Belcanto auf einem » Schlaginstrument « ?

von Peter Feuchtwanger

Wir Pianisten oder Klavierpädagogen müssen nur allzu oft von Sachverständigen hören, dass das Klavier ein Schlaginstrument ist, und dass es überhaupt nicht darauf ankommt, ob man mit einem Bleistift oder mit einem Finger spielt, oder ob ein Pianist oder Bauarbeiter die Note anschlägt, da die Qualität des Tones einzig und allein von der Geschwindigkeit des Anschlages abhängt. Doch wieviele von uns leiden, wenn das Klavier gestimmt wird, wenn der Klavierstimmer con furore auf die Tasten hämmert. Wir Pianisten versuchen, einen schönen Ton zu erzielen, ohne bewusst daran zu denken, wie schnell oder wie langsam die Taste gedrückt werden soll. Der Unterschied zwischen dem Bauarbeiter und dem empfindsamen Pianisten bleibt eben die Vorstellungskraft, und wenn wir diese Vorstellungskraft nicht allem voranstellen, können wir das Musizieren gleich aufgeben.

Woran liegt es, dass die Pianisten der Vergangenheit viel mehr auf die Schönheit des Klanges achteten als so viele Pianisten von heute? Vielleicht liegt es daran, dass wir in einer geräuschvollen Zeit leben, in größeren Konzertsälen spielen, daher glauben, den Ton forcieren zu müssen, und dass wir uns unschöne Körperbewegungen am Klavier leisten, die der Klangproduktion im Wege stehen, und die vor einigen Generationen noch völlig unzulässig waren. Vor allem aber, denke ich, liegt es daran, dass die Kunst des Gesanges, also des Belcantos, verlorengegangen ist. Die Gesangskunst von heute hat mit der der Vergangenheit nur noch wenig zu tun, und daher fehlt dem Pianisten das Vorbild des Belcanto des Goldenen Zeitalters. Die menschliche Stimme ist vermutlich das schönste aller Instrumente, und als Instrument hat sich die Stimme im Laufe der Jahrhunderte nicht verändert. Was sich jedoch verändert hat, ist die Tonproduktion und Stimmausbildung. Wobei ich noch hinzufügen möchte, dass der weibliche Sopran und Alt die Kastraten ersetzt haben.

Im Vergleich zu den Sängern des Goldenen Zeitalters ist der Sänger von heute nicht mehr ausgerüstet, um die schweren Rollen des Belcanto wiederzugeben. Die Genauigkeit lässt sehr zu wünschen übrig. An den schwersten Stellen hören wir zumeist nicht die Noten, sondern eine ungenaue Intonation dieser Noten, die sehr oft – Gott sei Dank – vom Orchester übertönt werden. Sogar in den einfachsten Passagen wird die Stimme falsch plaziert, die Intonation ist unrein und das sogenannte Heraufrutschen auf die hohe Note (nicht mit einem echten portamento zu verwechseln!) ist zur alltäglichen Manier geworden, die man nicht nur in drittklassigen Opernhäusern hört, sondern auch in den größten und bedeutendsten Opernhäusern der Welt.

Die zeitgenössischen Beschreibungen der Gesangskunst des 19. Jahrhunderts und die Aufnahmen, obwohl sie kratzig und primitiv sind, gewähren uns einen klaren Einblick in die Kunst des Belcanto während seiner letzten Periode der Perfektion. Die Beschreibungen der stimmmächtigen Barock-Sänger – zumeist Kastraten – und der Sänger des 19. Jahrhunderts gleichen sich in einem so erstaunlichen Maße, dass man dieselbe Technik und Stimmausbildung voraussetzen kann. Um die Arien von Monteverdi, Carissimi, Purcell, Händel, Bach, Gluck, Mozart, Haydn, Rossini, Bellini oder Donizetti richtig vorzutragen, sollten wir die Technik des italienischen Belcanto wieder erlernen. Sogar Wagner wollte, dass die neugegründete deutsche Oper auf der Basis des italienischen Belcanto ruhte. Auch Alban Berg vertrat dieselbe Meinung für seine Lulu und seine Marie aus Wozzeck.

Wir Pianisten haben den Nachteil (manche würden es einen Vorteil nennen), den Ton fix und fertig auf der Tastatur vorzufinden. Ein Streicher oder ein Sänger muss den Ton selber produzieren. Andrerseits, wenn ein Pianist den Ton vor dem Anschlag nicht hört, wenn er den Leitton H, der zum C drängt, nicht anders hört als das H, das nach dem C wieder zum A herunterführt, ja, wenn er diesen Unterschied nicht hören kann, und dieses H auf die gleiche Art spielt, dann ist ihm einer der wichtigsten Aspekte des Musizierens verlorengegangen. Ein Cis muss anders als ein Des gehört und gespielt werden, eine Quinte hat eine andere Spannung als eine Septime, ein Intervall braucht etwas mehr Zeit als ein anderes, ohne das genau zu spüren, gäbe es auch kein echtes Rubato.

Wenn ein Streicher mit einem Pianisten spielt und einen Kompromiss schließt, das heißt, wenn er auf die wohltemperierte Stimmung Rücksicht nimmt, klingt das Zusammenspiel leblos und unrein. Gerade durch den Unterschied dieser Viertel-, sogar Achteltöne, wird der Pianist inspiriert und erweckt die Illusion, dass auch er genau so rein wie sein Partner spielen kann. Viele Pianisten denken, dass sie ein Rubato forcieren müssen und verstehen nicht, dass ein Rubato sich durch das Erkennen der Intervalle, durch die melodischen, rhythmischen und harmonischen Spannungen von selbst ergibt. Das Rubato ist im Notenbild schon vorhanden, man muss nur verstehen, was dieses oder jenes Zeichen, mag es agogisch oder dynamisch sein, im jeweiligen Zusammenhang bedeutet. Selbstverständlich können diese Zeichen für verschiedene Komponisten Unterschiedliches besagen. Viele Musiker glauben noch immer, dass ein Sforzato nur dynamisch aufgefasst werden kann, während es häufig agogisch gemeint ist. Sobald sich ein Pianist einem Sforzato gegenübersieht, spielt er die betreffende Note oder den Akkord forte, con aggressione, oft wäre aber ein pianissimo con espressione viel angebrachter.

Der Begriff des Belcanto ist eine relativ späte Erscheinung und stammt wahrscheinlich von Rossini, der in seinen reiferen Jahren behauptete, dass die Sänger nicht mehr wüssten, was ein Belcanto sei. Was er vermutlich damit meinte, war, dass die Sänger die Kunst des schönen Gesangs verloren hätten. Wie schon gesagt, die Kunst des Belcanto des 19. Jahrhunderts hatte die Gesangskunst der Kastraten als Vorbild, die im Barockzeitalter nicht nur die Opernhäuser, sondern sogar ganze Königreiche beeinflussten. Wie man aus den Notenbeispielen und den zeitgenössischen Beschreibungen erkennen kann, wurden an ihre Gesangskunst von uns aus gesehen, unvorstellbar hohe Ansprüche gestellt. Man stelle sich eine Brünnhilde vor, die ebenfalls die Koloraturen einer Zerbinetta bewältigen musste.

Als schließlich der weibliche Sopran oder Alt langsam den Kastraten vom Podium verdrängte, fing auch das Dahinwelken des Belcanto an. Jedes Zeitalter trauert der Vergangenheit nach. Rossini trauerte den Sängern seiner Jugend nach. Die Generation vor ihm trauerte der Gesangskunst der Kastraten nach. Aber dieses Verlorengegangene muss nicht unbedingt immer eine Verschlechterung sein, sondern es kann auch eine Veränderung des Stils oder der Ästhetik anzeigen. Da wir in unserem Zeitalter besonders von Stil oder von der Reinheit des Stiles besessen sind, und Pianisten, wie zum Beispiel Schnabel, die Musik von den Übertreibungen des 19. Jahrhunderts reinigen wollten, sollten wir uns nochmals überlegen, ob wir heute dem Stil eines Chopin oder Mendelssohn nähergekommen, oder ob wir eher auf Abwege geraten sind.

Da Chopin keine bedeutenden Schüler hatte, ist die sogenannte Chopin Tradition auf der Tradition der Lisztschule aufgebaut. Da aber Chopin das Temperament von Liszt fremd war, war Chopin auch wenig entzückt, wie dieser seine Werke interpretierte. (Liszt liebte, im Gegensatz zu Chopin, das Pathos und das Grandiose, und auch die größten Extreme in der Lautstärke.) Chopin beklagte sich öfters, dass Liszt keines seiner Stücke in Ruhe lassen könne. Er äußerte sich nur einmal positiv über Liszt, nämlich als dieser seine Etüden spielte, die er ihm auch widmete. » Ich wünschte, ich könnte meine Etüden so spielen wie er! « rief er bei einer Gelegenheit aus. Ob er Liszts legendäre Virtuosität bewunderte, oder ob er es aus diplomatischen Gründen vorgab, mag dahingestellt bleiben. Auf alle Fälle war Chopin vielmehr klassisch orientiert, seine Vorbilder waren Bach und Mozart. Er zeigte wenig Verständnis für Beethoven, noch weniger für Schumann; er wurde von Hummel, Spohr und Weber beeinflusst, und neben der polnischen Volksmusik vom italienischen Belcanto. In seiner Jugend waren seine Vorbilder Komponisten wie Paisiello oder Rossini, von seiner Pariser Zeit an hauptsächlich Bellini. In seiner frühen, polnischen Periode verwandte er Themen von Rossini, wie zum Beispiel in einer frühen Polonaise.

Ich sagte vorher, dass die Pianisten der Vergangenheit mehr auf Tonproduktion achteten, und zählte dafür einige Gründe auf. Ich erwähnte bereits die unschönen körperlichen Bewegungen vieler der heutigen Pianisten, hervorgerufen durch unphysiologische Spielbewegungen, durch Mangel an Kontrolle und durch Verkrampfungen. Man stelle sich nur vor, dass ein Mensch solche grotesken Verrenkungen auf der Straße machen würde, er käme nur zu leicht in eine Klapsmühle. Interessant ist, dass der Clavecinist Girolamo Diruta schon im 16. Jahrhundert schrieb, dass unnötige, körperliche Bewegungen am Klavier zu vermeiden seien; auch sagte er, dass die Tasten sanft niedergedrückt, aber nie geschlagen werden sollten. Möglicherweise ist das deutsche Wort Anschlag, wenn man es wörtlich nimmt, der Grund dafür, dass so viele Pianisten in Deutschland von der Höhe und nicht von der Taste her spielen. Das französische Worte le toucher oder das englische the touch ist der Kunst des Belcanto auf dem Klavier sehr viel angemessener. Selbst auf hebräisch heißt es nicht Anschlag sondern Berührung (Magah). Schon Schubert schimpfte über das Hacken der Pianisten, er spielte von der Taste! Man beschrieb sein Spiel, wie auch das Spiel Beethovens als » ruhig «, ohne unnötige Bewegungen, und Czerny zufolge verpönte Beethoven jede Grimasse während des Spielens.

Auch Couperin schrieb in seinem bekannten pädagogischen Werk über die schöne Haltung, die Entspanntheit und über die Wichtigkeit, die Finger nahe an den Tasten zu halten, da ein unschöner Ton entsteht, wenn die Tasten von zu hoch oben angeschlagen würden. Also genau das Gegenteil von der heute so verbreiteten, verfälschten französischen Schule. Was Johann Sebastian Bach über das Cantabile–Spielen in der Einleitung zu seinen Inventionen schrieb, ist uns bekannt. (» ... am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen ... «) Er spielte so ruhig, dass man kaum eine Bewegung in seinen Fingern wahrnehmen konnte. Seine Klaviermusik ist auch von der Singstimme beeinflusst und betont das Vokale, umso unverständlicher ist es, dass die meisten Pianisten gerade ihn so aggressiv, non-legato und mechanisch spielen. C. P. E. Bach empfahl dem Klavierspieler, sich gute Sänger anzuhören, und die Instrumentalmusik sogar zu singen, um das richtige Verständnis für ihre korrekte Ausführung zu bekommen. Mendelssohn sagte, um echte Gefühle in der Klaviermusik auszudrücken, muss man guten Sängern zuhören. Man lerne viel mehr von ihnen als von irgendeinem Instrumentalisten. In seinen Briefen aus London finden wir wertvolle Hinweise auf Sänger und Sängerinnen, wie zum Beispiel Malibran, Henriette Sonntag (1806 – 1854) oder Giuditta Pasta (1797 – 1865). Seine Freundschaft mit Jenny Lind (1820 – 1887), und die große Verehrung, die er für sie hatte, beeinflussten einen großen Teil seines Schaffens. Auch Schumann sagte: » Versäume nie die Gelegenheit, eine gute Oper zu hören « und empfahl den Pianisten in Chören zu singen. Moscheles’ Bachspiel war durch und durch vokal empfunden. Clementi sagte, man solle die Töne im Kopf hören, bevor man sie spiele. Die Wichtigkeit des Gesanges für Liszt, Thalberg und deren Zeitgenossen ersehen wir aus Ihren vielen Opernparaphrasen und Liedbearbeitungen.

Nachdem wir wissen, wie wichtig es für uns Pianisten ist, die Gesangskunst der großen Sänger und Sängerinnen der Vergangenheit zu studieren, möchte ich jetzt auf Adelina Patti zu sprechen kommen. Adelina Patti ist durch ihre Platten eine der wichtigsten, direkten Verbindungen zu dem Belcanto, das einen so starken Eindruck auf Chopin, Mendelssohn und deren Zeitgenossen ausübte. Leider war sie schon älter, als die Platten aufgenommen wurden, trotzdem übermitteln sie uns einen Einblick in den Stil Ihrer Zeit. Als ganz junges Mädchen, aber schon hochgefeierter Star, sang sie auf einer Soirée » Una voce poco fa «, die Arie der Rosina aus dem Barbier. Rossini war unter den Gästen. Als sie ihm anschließend vorgestellt wurde, gratulierte er ihr, fragte sie aber, wer denn der Komponist dieser Arie gewesen sei. Wie es zu jener Zeit üblich war, hatte die Patti diese Arie ornamentiert, aber auf derartig übertriebene Weise, dass die Melodie kaum noch erkennbar gewesen war. Obwohl Rossinis ironische Bemerkung sie getroffen hatte, war sie doch intelligent genug, ihren Unmut zu verbergen, besonders da sie Rossini bitten wollte, die Arie mit ihr neu einzustudieren, (Rossini war übrigens ein ausgezeichneter Bariton). Rossini willigte ein, und von diesem Zeitpunkt an begleitete er sie auch öfters am Klavier. So bekam die Patti die beste Schule und übernahm eine Tradition von Sängerinnen wie Henriette Sontag, Giuditta Pasta und der Malibran, die Chopin seinen Schülern als Beispiel hingestellt hat.

Wir wissen aus Aufzeichnungen eines Chopin-Schülers, dass Chopin eine ganze Stunde damit verbrachte, ihm beizubringen, wie man im Nocturne Op. 48 Nr. 1, in c-Moll vom G im Takt zwei zum C in Takt drei absteigt. Das G war entweder zu lang oder zu kurz. Es war eben nie richtig. Chopin erklärte oft während des Unterrichtes, wie Giuditta Pasta diese oder jene Note gesungen hätte. Auf diesem gerade erwähnten G wechselte Chopin das Pedal, was ein gutes Beispiel dafür ist, dass durch Chopins Pedalbezeichnungen oft ein typisches Chopin-Rubato entsteht. Wenn man den Pedalwechsel korrekt ausführt, bedarf es einer kleinen Verzögerung, um das G sauber klingen zu lassen. Wenn wir das C erreichen, müssen wir die gestohlene Zeit wieder zurückgeben, also etwas eilen, so dass wir dem gerecht werden, was Chopin so wichtig war, dem konstanten Puls der Begleitung der linken Hand und der Freiheit der Melodie. Wir Pianisten müssen uns überlegen, wenn wir vom G zum C spielen, ob ein Sänger in diesem Fall ein portamento machen würde oder nicht. Als Hilfsmittel könnten wir uns ein Wort vorstellen und uns überlegen, ob wir für die beiden Noten ein oder zwei Worte oder Silben benötigen, ob das G ein Konsonant oder ein Vokal innerhalb eines Wortes, ob das G mit einem neuen Wort anfangen oder ob das C dasselbe Wort, oder ein neues Wort sein könnte.

Es ist unglaublich, beinahe beängstigend, wie groß die Zahl der berühmten Sänger und Sängerinnen zu Zeiten der Patti und kurz danach war. Hunderte von Platten zeugen von dem phänomenalen Können dieser Sänger, obwohl sich der Niedergang der Kunst des Belcanto schon damals abzeichnete. Der Verismo vernichtete durch die Übertreibung des Ausdrucks und die Forcierung der Stimme den Belcanto und nahm dessen Stelle ein. Der bedeutendste Lehrer des Belcanto, Garcia (1805 – 1906), der Bruder der Malibran, sagte, man dürfe nie die letzten Reserven aus sich herausholen, weil dies unweigerlich zur Selbstvernichtung führe, und im Fall von Sängern zum Ruin der Stimme. Aber auch wir Pianisten können aus dieser Bemerkung lernen, dass Maßhalten nicht, nur eine Tugend, sondern eine Notwendigkeit ist. Denn nur Disziplin und Besinnung führen uns zu dem großen Ideal des Belcanto zurück.