The Inner Film

» The Inner Film « – Director’s Notes

by Jan Schmidt-Garre
(zur deutschen Fassung)

Mysterious call
It was my 9-year-old son who made me curious about what’s going on in musicians’ heads when they play. I am myself rather a formalist. I think in terms of harmonic progression: going up or down the circle of fifths – the Hanslick approach... But when my son played the piano he said things like » there comes the forest track, and here we go down the hill « or » it becomes calm and cozy here, I am in my cardigan. «
I started enquiring professional musicians. Maxim Vengerov imagines the musical piece like a story: » Not everything is on page one, you have to thrill the audience. « ... » In this phrase I’m in a boxing ring. There I avoid getting beaten, here I pack a punch myself. « Or Igor Levit: He sees people in the music he plays, faces of friends.
I thought of Scriabin’s performing instructions: » Luminously, enchanted, dizzily, velvety «. » With profound, veiled ardour «, » with increasingly caressing and sickening sweetness «. Or this: » Mysterious call «. Erik Satie is even more extreme: » Don’t turn around, scratch yourself, smile, from the corner, precious! « This is not just dada – there is a profound correspondence to the music. How could I bring this out in a film? Musicians cannot talk and play at the same time...

A state of trance
We film (in cinemascope) a musician – a pianist, a singer, a violonist, a conductor – performing a piece of about 10 minutes. We repeat it several times in order to get a flawless result. We meet a second time. The musician sits in an arm chair, with headphones – eyes closed – and listens to his or her recording. In his imagination he re-performs what he did, in almost a state of trance – as if he or she was playing the piece here and now again. And the musician tells us in his mother tongue what he or she sees and feels in this moment. No analysis: an unfiltered stream of consciousness. We get as close as possible to the actual thoughts and sensations of the artist while making music.
We record this two or three times. Then the two layers – the concert and the monologue – are being cut together. We obtain a 10 minute short that opens a window to the Inner Film that is being projected during the performance.



» Der innere Film « – Notizen des Regisseurs

von Jan Schmidt-Garre

Geheimnisvoller Ruf
Mein neunjähriger Sohn hat bei mir die Frage geweckt, was sich in den Köpfen von Musikern abspielt, wenn sie musizieren. Ich selber bin eher Formalist. Ich denke in Begriffen des harmonischen Fortschreitens: auf- oder abwärts im Quintenzirkel – der Hanslick-Ansatz… Aber wenn mein Sohn Klavier spielte, sagte er Dinge wie: » Jetzt kommt der Waldweg, und hier geht es den Hügel hinunter“ oder „hier wird es ruhig und gemütlich, ich kuschele mich in meine Strickjacke. «
Ich begann, professionelle Musiker zu befragen. Maxim Vengerov stellt sich das Musikstück wie eine Geschichte vor: » Nicht alles steht auf Seite eins, man muss das Publikum begeistern. « … » In diesem Satz bin ich in einem Boxring. Hier weiche ich einem Schlag aus, da schlage ich selber zu. « Oder Igor Levit: Er sieht Menschen in der Musik, die er spielt, Gesichter von Freunden.
Ich dachte an Skrjabins Vortragsbezeichnungen: » Leuchtend, verzaubert, schwindlig, samten «, » mit tiefgründiger, verschleierter Glut «, » mit zunehmend schmeichelnder und betörender Süße «. Oder: » Geheimnisvoller Ruf «. Erik Satie ist noch extremer: » Dreh dich nicht um, kratz dich, lächle, aus der Ecke, kostbar! « Das ist nicht nur Dada – es gibt da eine tiefe Entsprechung zur Musik. Wie könnte ich das in einem Film herausarbeiten? Musiker können ja nicht gleichzeitig sprechen und spielen...

Ein Zustand der Trance
Wir drehen (in Cinemascope) einen Musiker – eine Pianistin, einen Sänger, eine Geigerin, einen Dirigenten – bei der Aufführung eines etwa 10-minütigen Stücks. Wir wiederholen das ein paar Mal, bis wir eine perfekte Fassung bekommen haben. Wir treffen uns ein zweites Mal. Die Musikerin sitzt mit Kopfhörern in einem Sessel, die Augen geschlossen, und hört sich ihre Aufnahme an. In ihrer Vorstellung vollzieht sie das, was sie getan hat, in einem fast tranceartigen Zustand nach – als würde sie das Stück hier und jetzt noch einmal spielen. Und sie erzählt uns in ihrer Muttersprache, was sie in diesem Moment sieht und fühlt. Keine Analyse: ein ungefilterter Bewusstseinsstrom. Wir kommen den tatsächlichen Gedanken und Empfindungen des Künstlers beim Musizieren so nah wie nur irgend möglich.
Wir nehmen auch dies zwei- oder dreimal auf. Dann werden die beiden Schichten – das Konzert und der Monolog – zusammengeschnitten. Wir erhalten einen 10-minütigen Kurzfilm, der ein Fenster zu dem inneren Film öffnet, der während der Aufführung abläuft.

Is a Celibidachian Allowed to Love Currentzis?

by Jan Schmidt-Garre, first published in Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 20.8.2017
(zur deutschen Fassung)

„How was the super crazy Currentzis?“ my friend Christoph asked by e-mail. I had told him that I was going to the premiere of Mozart’s La clemenza di Tito at the Salzburg Festival, conducted by Teodor Currentzis. I hesitated to answer. The fact that I had liked it was kind of embarrassing, especially in front of Christoph. We had both studied with the conductor Sergiu Celibidache, Christoph much more intensively than I did, but I had also become very close to Celibidache because I had made a film about him over almost four years. And I knew, of course, what Celibidache would have shouted in that Titus, every few bars, „Locally thought!“ That was one of the worst judgments. It meant that the musicians had celebrated a beautiful passage without putting it in the context of the whole – and context was all that mattered. Then in the evening I gave myself a jolt. One does have a duty to confess, I thought, and wrote Christoph briefly, „It was great!“

To entrust Currentzis, of all people, with his first opera premiere was a real coup for the new artistic director of the Salzburg Festival, Markus Hinterhäuser, a manifesto. And he engaged Currentzis not with the Vienna Philharmonic, the Festival’s traditional orchestra, but with the Russian orchestra MusicAeterna, which Currentzis had founded thirteen years ago in Novosibirsk as a baroque ensemble and then developed into a major symphony orchestra in the city of Perm. The recordings of Mozart’s Figaro, Così and Don Giovanni that made Currentzis famous in the West were produced in the Perm Opera House. With the Salzburg premiere, he has now arrived in the „royal class,“ as the German newspaper Weltwrote; for Süddeutsche Zeitung, he is currently „radically the best Mozart conductor.“

Why did I find it so difficult to judge, why couldn’t I just write down a superlative, why the dramatic talk of confession? Because the way Currentzis makes music is not only a little different from what Celibidache did, because he does not only play a little faster, sharper, rougher, like many conductors today, but because a paradigm shift is taking place here. In the old paradigm, for which Celibidache is not the only one, of course, but, well: paradigmatic, the unity of the artistic form was the highest goal. A musical phrase is heard, the next one answers it, the proceedings open up again, and again there is a response. One plus one becomes two, two plus two becomes four, and so on until the climax, after which the forces reverse and return to the calm of the beginning, so that the whole process is but a single reaching out and catching up again, a single movement of expansion and compression, a single breath that can extend – say in the slow movement of Bruckner’s Eighth – over an incredible thirty-five minutes. Viewed from the outside, as Celibidache would immediately object, because from the inside, from the experience, there is no temporal duration, all this happens in the now. What Celibidache expressed in the seductive image that the end is already contained in the beginning.

For Celibidache, as for his teacher Furtwängler, this idea was indissolubly linked to tonality. „On the firm foundations of the triad,“ Furtwängler wrote, „the cadence arises in tonal music. Out of the release of tension the tension grows to grasp the multiformity of life and finally – according to the law according to which it started – to return to the starting point, to the so-called tonic. Every great piece of tonal music, therefore, despite all the excitement that can be driven to the limit of human comprehension, exudes a deep and unshakeable tranquillity that permeates everything and everyone like a memory of the majesty of God.“

Now, what does Titus sound like with Currentzis? Rugged, wild, archaic. Utterly strange and new. On a small scale, of course, the complementary phrases also exist with him; a musical person cannot help but feel complementary in this way. But then suddenly there are contrasts of a harshness that can no longer be resolved with the available musical material. Dynamic contrasts from the most extreme pianissimo I have ever heard to the strongest fortissimo. Entrancing caesurae in which the world holds its breath, but also abysses in which it loses itself. 

„At the hand of the atonal musician,“ says Furtwängler, and one thinks he is talking about the Salzburg Titus, „one walks as through a dense forest. Along the path, weird and wonderful flowers and plants draw our attention and one does not know oneself where one has come from or where one is going. The listener is gripped by the feeling of being exposed to the power of elemental existence.“ Seventy years ago, Furtwängler was already well aware of the fascination that could emanate from this strange world: „There is admittedly no denying that a certain note has thus been struck in the modern man’s feeling for life. «

According to Thomas S. Kuhn, a new scientific paradigm emerges when the old one is in crisis. Anomalies occur that can only be explained in a makeshift way, and finally, somewhere in the world, „extraordinary research“ begins that leads to the new paradigm. Talk of the crisis of classical music began around the time of Furtwängler’s death, in the 1950s. Today, the average intellectual no longer considers it a lack of education not to know what a liberating experience a coda can be, in which the composer, on the last bars of the piece, with dwindling strength, gains some more time, through small unassuming motions in the musical material. And while the intellectual would be uncomfortable not being able to say anything about the golden ratio or about the form of the sonnet, he does not know how the dominant relates to the tonic – and what that sounds like.

When Teodor Currentzis works out the works of Mozart, Rameau, Tchaikovsky or Shostakovich with a group of friends in the foothills of the Urals, with no time constraints, no obligation to perform, no financial pressure, this can certainly be called „extraordinary research. « » You can’t gather partisans in the capital,“ Currentzis says, „you gather them in other places, somewhere in the woods.“ The new paradigm that emerged from this underground is now conquering the world from Salzburg.

And Currentzis himself is very aware that this is a new paradigm. „Every person,“ he says, „has a Dionysian and an Apollonian side. Classical music has dealt only with the second. The Dionysian is the wild, unadorned side of the subconscious, where its own algebra and geometry rule. It leads to drunkenness and ecstasy when it comes into contact with the outer world. When was the last time you experienced Dionysian ecstasy in a concert hall?“

The musicians of the Apollonian paradigm wanted to convince. Currentzis wants to persuade and overwhelm. To this end, he is willing to use any means, including extra-musical ones. At the beginning of his concerts with the phenomenal MusicAeterna Choir, he completely darkens the hall. A distant chant rises from nowhere. It brightens a bit, and the black-clad Currentzis slowly strides to the podium and takes over. At the end of the intermission of Titus, he mingles with the choir singers and lays flowers of mourning on the stage for the shot emperor Tito. For him, theater and music are one, and significantly, in Titus it is the accompagnati that are particularly gripping: the most impure music of the opera, the recitatives with orchestra, completely committed to action and emotional dynamics, close to stage music – and far from the closed form.

Much is lost, and perhaps one must have inhaled the old paradigm as strongly as Christoph and I did under Celibidache’s influence to feel the farewell so painfully. But a very great deal is also gained: a radically contemporary world that makes one wide awake and drunk at the same time. Currentzis reaches the „modern man“ of whom Furtwängler spoke more directly than almost any other musician today. In 2005, then still in Novosibirsk, English critic Peter Culshaw asked him if he had a mission. „I will save classical music. Give me ten years, and you’ll see!“

Darf ein Celibidachianer Currentzis lieben?

von Jan Schmidt-Garre, erschienen am 20.8.17 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung

» Wie war der super crazy Currentzis? «, fragte mein Freund Christoph per e-Mail. Ich hatte ihm erzählt, dass ich in die Premiere von Mozarts » La clemenza di Tito « bei den Salzburger Festspielen gehen würde, dirigiert von Teodor Currentzis. Ich zögerte mit der Antwort. Dass es mir gefallen hatte, war mir irgendwie peinlich, gerade vor Christoph. Wir hatten beide bei dem Dirigenten Sergiu Celibidache studiert, er viel intensiver als ich, aber ich war Celibidache dann auch sehr nahe gekommen, weil ich über fast vier Jahre einen Film über ihn gedreht hatte. Und ich wusste natürlich, was Celibidache in diesem Titus geschrien hätte, alle paar Takte: » Lokal gedacht! « Das war eines der schlimmsten Urteile. Es hieß, dass die Musiker eine schöne Stelle zelebriert hatten, ohne sie in den Zusammenhang des Ganzen zu stellen, und Zusammenhang war alles, worauf es ankam. Am Abend gab ich mir dann einen Ruck. Man hat doch eine Pflicht zum Bekenntnis, dachte ich und schrieb Christoph kurz: » Toll war’s! «

Ausgerechnet dem Dirigenten Currentzis seine erste Opernpremiere anzuvertrauen, war ein echter Coup des neuen Intendanten der Salzburger Festspiele, Markus Hinterhäuser, ein Manifest. Und er engagierte Currentzis nicht etwa mit den Wiener Philharmonikern, dem traditionellen Orchester der Festspiele, sondern mit dem russischen Orchester MusicAeterna, das Currentzis vor dreizehn Jahren in Nowosibirsk als Barockensemble gegründet und in der Stadt Perm dann zu einem großen Symphonieorchester ausgebaut hatte. Im Permer Opernhaus entstanden die Aufnahmen von Mozarts Figaro, Così und Don Giovanni, die Currentzis im Westen bekanntmachten. Mit der Salzburger Premiere ist er nun in der » Königsklasse « angelangt, wie die Welt schrieb, für die Süddeutsche ist er jetzt » der derzeit radikal beste Mozart-Dirigent «.

Warum fiel mir das Urteil so schwer, warum konnte ich nicht auch einfach einen Superlativ notieren, warum die dramatische Rede vom Bekenntnis? Weil die Art, wie Currentzis musiziert, nicht nur ein bisschen anders ist als das, was Celibidache gemacht hat, weil er nicht nur, wie viele Dirigenten heute, ein wenig schneller, schärfer, rauher spielt, sondern weil sich hier ein Paradigmenwechsel ereignet. Im alten Paradigma, für das Celibidache natürlich nicht als einziger, aber, nun ja: paradigmatisch steht, war die Geschlossenheit der künstlerischen Gestalt das höchste Ziel. Eine musikalische Phrase erklingt, die nächste beantwortet sie, das Geschehen öffnet sich wieder, und erneut kommt es zur Erwiderung. Aus eins plus eins werden zwei, aus zwei plus zwei vier und so fort bis zum Höhepunkt, wonach die Kräfte sich umkehren und zur Ruhe des Anfangs zurückfinden, so dass der ganze Prozess nur ein einziges Ausgreifen und Wieder-Einholen ist, eine einzige Expansions- und Kompressionsbewegung, ein einziger Atemzug, der sich – sagen wir im langsamen Satz der Achten Bruckner – über unglaubliche fünfunddreißig Minuten erstrecken kann. Von außen betrachtet, wie Celibidache sofort einwenden würde, denn von innen, vom Erleben her gibt es keine zeitliche Dauer, da ereignet sich dies alles im Jetzt. Was Celibidache in dem verführerischen Bild ausdrückte, das Ende sei im Anfang bereits enthalten.

Für Celibidache wie für seinen Lehrer Furtwängler war dieser Gedanke unauflöslich mit der Tonalität verknüpft. » Auf dem festen Grunde des Dreiklangs «, schreibt Furtwängler, » erhebt sich in der tonalen Musik die Kadenz. Aus der Ent-Spannung erwächst die Spannung, um die Vielgestalt des Lebens zu erfassen und schließlich – nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten – wieder zum Ausgangspunkt, zur sogenannten Tonika zurückzukehren. Jedes große tonale Musikstück strömt deshalb, bei aller Erregung, die bis an die Grenze des für Menschen Fasslichen getrieben sein kann, eine tiefe und unerschütterliche Ruhe aus, die alles und jedes durchdringt – wie eine Erinnerung an die Majestät Gottes. «

Wie klingt nun der Titus bei Currentzis? Schroff, wild, archaisch. Ganz fremd und neu. Im Kleinen gibt es die einander ergänzenden Phrasen bei ihm natürlich auch; ein musikalischer Mensch kann gar nicht anders, als in dieser Weise komplementär zu empfinden. Aber dann sind da plötzlich Kontraste von einer Härte, die mit dem zur Verfügung stehenden musikalischen Material nicht mehr aufgelöst werden können. Dynamische Gegensätze vom extremsten Pianissimo, das ich je gehört habe, bis zum stärksten Fortissimo. Hinreißende Zäsuren, in denen die Welt den Atem anhält, aber auch Abgründe, in denen sie sich verliert.

» An der Hand des atonalen Musikers «, sagt Furtwängler, und man meint, er spräche über den Salzburger Titus, » geht man wie durch einen dichten Wald. Am Wege ziehen die merkwürdigsten Blumen und Pflanzen die Aufmerksamkeit auf sich. Selber aber weiß man nicht, woher man kommt und wohin man geht. Ein Gefühl des Ausgeliefertseins an die Macht elementaren Seins ergreift den Hörer. « Schon vor siebzig Jahren war Furtwängler sich der Faszination, die von dieser ihm fremden Welt ausgehen kann, durchaus bewusst: » Freilich ist nicht zu leugnen, dass hiermit ein bestimmter Ton im Lebensgefühl des modernen Menschen angeschlagen ist. «

Nach Thomas S. Kuhn bildet sich ein neues wissenschaftliches Paradigma heraus, wenn das alte in die Krise geraten ist. Anomalien treten auf, die nur notdürftig erklärt werden können, und schließlich beginnt irgendwo auf der Welt die » außerordentliche Forschung «, die zum neuen Paradigma führt. Die Rede von der Krise der klassischen Musik begann um die Zeit von Furtwänglers Tod, in den fünfziger Jahren. Heute empfindet es der durchschnittliche Intellektuelle nicht mehr als Mangel an Bildung, nicht zu wissen, was für eine befreiende Erfahrung eine Coda sein kann, in der der Komponist auf den letzten Takten des Stücks, mit schwindender Kraft, noch etwas Zeit gewinnt, durch kleine unaufwendige Bewegungen im musikalischen Material. Und während es dem Intellektuellen unangenehm wäre, nichts über den Goldenen Schnitt oder über die Form des Sonetts sagen zu können, weiß er nicht, wie die Dominante zur Tonika steht – und wie das klingt.

Wenn Teodor Currentzis nun im Vorland des Ural mit einer Gruppe von Freunden die Werke Mozarts, Rameaus, Tschaikowskys oder Schostakowitschs erarbeitet, ohne zeitliche Beschränkungen, ohne Auftrittsverpflichtung, ohne finanziellen Druck, dann kann man das sicher als » außerordentliche Forschung « bezeichnen. » Partisanen kann man nicht in der Hauptstadt versammeln, « sagt Currentzis, » man sammelt sie an anderen Orten, irgendwo in den Wäldern. « Das neue Paradigma, das aus diesem Untergrund entstanden ist, erobert jetzt von Salzburg aus die Welt.

Und dass es sich um ein neues Paradigma handelt, ist Currentzis selbst sehr bewusst. » Jeder Mensch «, sagt er, » hat eine dionysische und eine apollinische Seite. Die klassische Musik hat sich nur mit der zweiten beschäftigt. Das Dionysische ist die wilde, ungeschönte Seite des Unterbewussten, wo eine eigene Algebra und Geometrie regieren. Sie führt zu Trunkenheit und Ekstase, wenn sie mit der äußeren Welt in Berührung kommt. Wann haben Sie das letzte Mal eine dionysische Ekstase im Konzertsaal erlebt? «

Die Musiker des apollinischen Paradigmas wollten überzeugen. Currentzis will überreden und überwältigen. Dazu sind ihm alle Mittel recht, auch außermusikalische. Zu Beginn seiner Konzerte mit dem phänomenalen MusicAeterna Chor verdunkelt er den Saal komplett. Aus dem Nichts erhebt sich ein ferner Gesang. Es wird etwas heller, und der schwarz gekleidete Currentzis schreitet langsam zum Podium und übernimmt die Leitung. Am Ende der Pause des Titus mischt er sich unter die Chorsänger und legt auf der Bühne Blumen der Trauer für den angeschossenen Kaiser Tito ab. Theater und Musik sind für ihn eins, und bezeichnenderweise sind es im Titus die Accompagnati, die besonders stark ergreifen: die unreinste Musik der Oper, die Rezitative mit Orchester, ganz der Aktion und der emotionalen Dynamik verpflichtet, nah an der Bühnenmusik – und fern der geschlossenen Form.

Viel geht verloren, und vielleicht muss man das alte Paradigma so stark inhaliert haben wie Christoph und ich das unter Celibidaches Einfluss getan haben, um den Abschied so schmerzhaft empfinden zu können. Aber es wird auch sehr viel gewonnen: eine radikal heutige, hellwach und trunken machende Welt. Currentzis erreicht den » modernen Menschen «, von dem Furtwängler sprach, unmittelbar wie kaum ein anderer Musiker heute. Im Jahr 2005 fragte ihn der englische Kritiker Peter Culshaw, damals noch in Nowosibirsk, ob er eine Mission habe. » Ich werde die klassische Musik retten. Geben Sie mir zehn Jahre, und Sie werden sehen! «

Song Is an Audible Kiss – Interview on » Fuoco sacro «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Walter, January 2022
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What was at the beginning of your project » Fuoco sacro «?

A voice. Without image, without body. I was listening on the car-radio to a CD review of the rarely performed opera „Zazà“ by Leoncavallo, and the voice of this Zazà struck me like a bolt of lightning. There was a tremor in this voice, vulnerability, knowledge, humanity, as I really only knew it from Callas. And from Carla Gavazzi, a wonderful singer who appeared in my film „Opera Fanatic". That was Ermonela Jaho’s voice. At home, I immediately did some research, watched Youtube videos, and then went to London to see her live as Butterfly at Covent Garden. There she gave herself to the character so much, disintegrated and died before my eyes, that I thought, „How great that I was able to witness that, but how unfortunate that this was Ermonela Jaho’s last night ever.“ I felt like I was witnessing one of those rare moments when art and reality merge, like when Keilberth died conducting „Tristan.“ But Ermonela Jaho wasn’t dead. Three days later she came back to the theater, well recovered, did her strange warm-up on the gymnastic ball, which I was later to learn about, and died again on the open stage in front of an audience of two thousand. That’s when I knew what kind of film I had to make.

And how did the other two protagonists come about?

It wasn’t meant to become a portrait, but a film about those extremely rare frontier crossings that we ultimately look for when we go to the theater. But it was clear to me that there is no second Jaho. That there is, however, a singer who crosses the same boundaries, even though she is the opposite of Jaho in every way, was something I knew, and that singer was Barbara Hannigan. She was the only one I immediately thought of. One who is intellectual, thoughtful, cool, eager to experiment, downright athletic in testing and stretching her own means. Somehow these two women belong in the same film, I thought, but how can that be? I don’t want to play them off against each other, and now that I’m talking, I’m already dreading this false emphasis. As if Jaho were hot-blooded and unreflective. Nonsense: she knows exactly what she is doing and how she must do it. Maybe even she is the controlled one and Hannigan the one who gives in to affect.

With two protagonists, comparison is almost inevitable.

And that’s why I wondered who else I should add, a male singer perhaps, but I didn’t know anyone with that power. And then I heard about Romeo Castellucci’s rehearsals in Salzburg, which promised a great performance of „Salome“, and about the singer of Salome, Asmik Grigorian. She was at the same time an ancient tragedian and a person of today, true to the text and totally free, a teenager and a woman. And there I had the constellation that I hoped would work.

You conduct conversations with the singers, but most importantly, you observe them in moments that are rarely seen: during warm-ups, just before the performance, or immediately after.

I thought of Stanislavski, who, before he became the great director and acting teacher, was an actor himself, and apparently a very good one. As a young man, Stanislavski literally spied on the famous actors of his time, such as Eleonora Duse or Tommaso Salvini, to find out their secrets. He observed what they did before the performance, what their rituals were, what their dressing room looked like, and so on. He wanted to find out what these geniuses do differently from their normally gifted colleagues. That’s what I did with the singers.

And what did you discover?

Very simple things, but they are very characteristic. Ermonela Jaho, for example, always asks for a dressing room on a different floor to her colleagues. Not that she is arrogant and wants special treatment – not at all, she is a most modest person and very collaborative. But she does have to tune herself in. She can’t be talking to the Suzuki singer ten minutes before the performance about lazy agents or about unmusical directors. She’s already in her fictional world by then.

Is she already in this world when she walks through the half-finished Butterfly stage set in her bathrobe?

That’s part of the process. She does that even on the 55th performance. She takes in the aura of the evening and does test steps in the other reality of art that will later emerge for everyone. This is exactly what Stanislavski reports about Salvini – which Jaho certainly doesn’t know. When she performs, she must, as she says, already be in this other reality. After all, she doesn’t just come from the wings, but from Cio-Cio-San’s bedroom. And because she always manages to experience this fictional world from within, she can turn even the 55th performance into an event. It really is the first time for her again and again. In this respect, it makes no difference whether she has a huge repertoire like Barbara Hannigan, or always sings the same five operas.

Barbara Hannigan talks about the process of opening up that takes place throughout the entire day of the performance.

That’s her perspective. Ermonela Jaho certainly wouldn’t put it that way. Barbara Hannigan is all about receptivity. She wants to be as open as possible, to be able to feel and respond to every vibe around her. That’s her method of avoiding routine, that is, keeping herself from applying the recipe for success from the night before.

You must have had shots of Asmik Grigorian before the performance. Why did you cut them out?

You don’t cut out anything, you cut in. It’s constructive work. As a director and editor, you are not a sculptor who uncovers the shape hidden in the material, which is what spectators often think, but rather a painter or a constructor. The spectator is not at all aware of how fictional such a documentary film is. The Turkish journalist Can Dündar recently said: „Documentary means: Rewriting history.“

But your starting point is always reality.

Absolutely. And in all its banality and randomness. You can plan and anticipate a shoot as well as you like – what actually happens is to a large extent random. And often insignificant. It’s pure raw material from which only in the editing process do I create the reality I had planned to encounter. And that applies just as much to the purists among documentary filmmakers who seem to be reproducing naked reality, like Frederick Wiseman.

But you don’t manipulate the footage.

That depends on how you define manipulation. At the beginning, the editor Sarah Levine and I view all the material. I copy along, mark good spots, make notes about possible combinations and placements. This takes forever and is the less enjoyable part of the work, for this very reason: because the material is still so random and unshaped. Then we start compressing scenes, still carefully, with a lot of air. By making a selection, we already detach ourselves a bit from, let’s say, the old reality. And then, imperceptibly, we move into the hot phase, where we begin to combine modules, to shift them and to feel the pulse of the material more and more. Some scenes I see and hear a thousand times, it’s like psychoanalysis. Wrinkles open up in the fabric – you can’t imagine that. Everything becomes transparent. I could write a two-hundred-page book about one sentence by Asmik Grigorian, so much unfolds there. I hear so many nuances and undertones. That is also somehow perverted. At some point, the singers are just colours on the palette with which I paint my picture. After all, they don’t need this film. They serve my fulfillment, and I should be grateful to them for that.

For you, it’s artistic work?

Compositional work, yes. Hindemith recognized that when he said to Arnold Fanck, on the occasion of his editing of the film „In Storm and Ice,“ „What you’re doing is pure music!“ That would be the goal. At least mine.

And where does that leave reality?

Hopefully it will return in the end. Purged. Only here does the ethical question arise for me, that is: does the overall construction do justice to the subject matter? I’m currently editing a film about the Indian architect Balkrishna Doshi. When he builds a university, he doesn’t just fulfill the specifications of his clients. He realizes his vision of an ideal campus, which he thinks of in terms of interactions: Exchanges between students and professors. A chance encounter in the cafeteria that might lead to something more important than the seminar the student misses. Doshi overfulfills the wishes of his clients. Hopefully, that’s how it is at the end of the edit: that the film is truer than its source material.

What is it like, then, when you meet the protagonists again after completing such a work? Who, after all, have probably moved on?

I’m surprised that they’re still alive.

What do you mean?

Like the murderer in Süskind’s „Perfume,“ I squeezed them dry to get their scent. There can’t really be anything left. That’s nonsense, of course, but it describes a bit the feeling one has towards the protagonists after such intensive work. At first I don’t even feel the need to see them on stage again. That only comes back slowly when the film begins its own life, independent of me.

What would you say makes up the work of a documentary film director above all else?

(Thinks.) The loading of the scenes.

What does that mean?

It’s about identifying what the essence of a scene is, and then finding the context in which that essence can be experienced by the spectator. That’s it. And that’s the hardest thing. One scene is strong at the beginning, another at the end, and a third can lie around unredeemed forever. Maybe a really great scene that we thought was a no-brainer. Then we try out different options, putting it in all sorts of places, until all of a sudden it comes to life.

And if not?

Then it’s kicked out. That’s the famous „kill your darlings"; you have to be merciless.

Did that happen with „Fuoco sacro"?

Fortunately not with a big scene, but with a take from an interview. I ask Ermonela Jaho what she would do if she couldn’t channel her pain into song. „I don’t know,“ she says, „maybe I would end up in a psychiatric hospital. I couldn’t survive.“ We didn’t find a place for this sentence to unfold its power without seeming indiscreet. Perhaps it is just for the best. Besides, the observational scenes are always much more important and meaningful than interviews.

In „Fuoco sacro“ you found a third form, the inner monologue of the heroines.

The „Inner Films,“ as we call them. The idea was to get as close as possible to what goes on in the mind of a musician while she sings. A painter can talk while she works, but a singer cannot. I’ve also tried this with pianists and am in the process of making a series of short films from this.

It’s interesting how Asmik Grigorian always switches between playing the role – „Jochanaan, I love you so much!“ – and coaching herself – „Back, support!“

That is probably very realistic. I suspect that these two personalities are actually active in her when she is on stage.

Frederick Wiseman, whom you mentioned, doesn’t do interviews at all. As a matter of principle, he also doesn’t make any comments in his films. For him, these are all impurities of the mere form of documentary.

It’s not really a commentary in my film either, but rather a second level that contributes my personal perspective. I think it depends on the film. I also have this purist side and have made many films that are strictly observational. But with some, a few words can make an extreme impact on the viewer. Then it’s almost liberating when you break away from the purism that’s in the bones of all of us since film academy. Ultimately, it’s all about experience, about my experience as a director during the work, and about the experience of the audience.

What do you want them to experience ideally?

Oh, I always want the audience to have tears at the end. And in this case I hope that they experience what singing can be: an audible kiss.



Gesang ist ein hörbarer Kuss – Interview über » Fuoco sacro – Suche nach dem Heiligen Feuer des Gesangs «

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Walter, Januar 2022

Was stand am Anfang Ihres Projekts » Fuoco sacro «?

Eine Stimme. Ohne Bild, ohne Körper. Ich hörte im Autoradio die CD-Kritik der selten gespielten Oper » Zazà « von Leoncavallo. Die Stimme dieser Zazà traf mich wie ein Blitz. Es war ein Beben in dieser Stimme, Verletzlichkeit, Wissen, Menschsein, wie ich das eigentlich nur von der Callas kannte. Und von Carla Gavazzi, einer wunderbaren Sängerin, die in meinem Film » Opera Fanatic « vorkommt. Das war Ermonela Jahos Stimme. Zuhause habe ich sofort recherchiert, Youtube-Videos angesehen und sie dann live in London erlebt, als Butterfly in Covent Garden. Da hat sie sich der Figur so sehr hingegeben, hat sich aufgelöst und ist gestorben vor meinen Augen, dass ich dachte: » Toll, dass ich das miterleben durfte, nur leider war das Ermonela Jahos letzter Abend. « Ich fühlte mich wie ein Zeuge eines dieser seltenen Momente, in denen Kunst und Realität ineinander übergehen, wie beim Tod Keilberths beim Dirigieren des » Tristan «. Aber Ermonela Jaho war nicht tot. Drei Tage später kam sie gut erholt zurück ins Theater, machte ihr merkwürdiges Warm-up auf dem Gymnastikball, das ich später kennenlernen sollte, und starb wieder auf offener Bühne vor zweitausend Zuschauern. Da wusste ich, was für einen Film ich machen musste.

Und wie kam es zu den anderen beiden Protagonistinnen?

Es sollte kein Portrait werden, sondern ein Film über diese extrem seltenen Grenzüberschreitungen, nach denen wir letztlich suchen, wenn wir ins Theater gehen. Aber mir war klar, dass es keine zweite Jaho gibt. Dass es aber eine Sängerin gibt, die über dieselben Grenzen geht, obwohl sie in jeder Hinsicht das Gegenteil der Jaho ist, das wusste ich, nämlich Barbara Hannigan. Sie war die einzige, an die ich sofort denken musste. Eine, die intellektuell ist, reflektiert, kühl, experimentierfreudig, geradezu sportlich im Austesten und Ausweiten der eigenen Mittel. Irgendwie gehören diese zwei Frauen in denselben Film, dachte ich, aber wie soll das gehen? Ich will sie ja nicht gegeneinander ausspielen, und jetzt, wo ich spreche, graust es mir schon bei dieser falschen Zuspitzung. Als wäre die Jaho heiß und unreflektiert. Blödsinn: sie weiß genau, was sie tut, und wie sie es tun muss. Vielleicht ist sogar sie die kontrollierte und Hannigan die, die sich dem Affekt hingibt.

Bei zwei Protagonistinnen ist das Vergleichen fast unvermeidlich.

Und deswegen habe ich überlegt, wen ich noch dazunehmen sollte, einen männlichen Sänger vielleicht, aber ich kannte keinen mit dieser Kraft. Und dann hörte ich von den Proben Romeo Castelluccis in Salzburg, die eine tolle Aufführung der » Salome « erwarten ließen, und von der Sängerin der Salome, Asmik Grigorian. Die sei zugleich antike Tragödin und Mensch von heute, texttreu und total frei, Teenager und Frau. Und da hatte ich die Konstellation, von der ich hoffte, dass sie funktionieren würde.

Sie führen Gespräche mit den Sängerinnen, aber vor allem beobachten Sie sie, in Momenten, die man sonst selten sieht: beim Aufwärmen, kurz vor der Aufführung oder unmittelbar danach.

Ich dachte an Stanislawski, der ja, bevor er der große Regisseur und Schauspiellehrer wurde, selber Schauspieler war, und wohl ein sehr guter. Stanislawski hat als junger Mann die berühmten Schauspielerinnen seiner Zeit wie Eleonora Duse oder Tommaso Salvini regelrecht ausspioniert, um hinter ihre Geheimnisse zu kommen. Er hat beobachtet, was sie vor der Vorstellung machen, welche Rituale sie haben, wie ihre Garderobe aussieht usw. Er wollte herauskriegen, was diese Genies anders machen als die normal begabten Kollegen. Das habe ich mit den Sängerinnen gemacht.

Und was haben Sie entdeckt?

Ganz simple Sachen, die aber sehr charakteristisch sind. Ermonela Jaho bittet z. B. immer um eine Garderobe auf einer anderen Etage als der ihrer Kolleginnen. Nicht dass sie arrogant wäre und Sonderbehandlung wollte – überhaupt nicht, sie ist der bescheidenste Mensch und sehr kollegial. Aber sie muss sich einschwingen. Sie kann nicht zehn Minuten vor dem Auftritt mit der Sängerin der Suzuki über faule Agenten reden oder über unmusikalische Regisseure. Sie ist da schon längst in ihrer fiktiven Welt.

Ist sie das auch schon, wenn sie im Bademantel durch das halbfertige Butterfly-Bühnenbild geht?

Das ist Teil dieses Prozesses. Sie macht das immer, auch bei der 55. Vorstellung. Sie nimmt die Aura des Abends auf und macht Probeschritte in der anderen Realität der Kunst, die dann später für alle entsteht. Genau das berichtet Stanislawski von Salvini – was die Jaho sicher nicht weiß. Wenn sie auftritt, muss sie, wie sie sagt, schon in dieser anderen Realität sein. Sie kommt ja nicht aus der Bühnengasse, sondern aus Cio-Cio-Sans Schlafzimmer. Und weil sie es immer wieder schafft, diese fiktive Welt von innen heraus zu erleben, kann sie auch die 55. Vorstellung zum Ereignis machen. Es ist für sie wirklich immer wieder das erste Mal. Insofern macht es auch keinen Unterschied, ob sie ein Riesen-Repertoire hat wie Barbara Hannigan oder immer dieselben fünf Opern singt.

Barbara Hannigan spricht von dem Prozess des Sich-Öffnens, der sich über den gesamten Tag der Aufführung erstreckt.

Das ist ihre Perspektive. Ermonela Jaho würde das sicher nicht so ausdrücken. Bei Barbara Hannigan geht es um Empfänglichkeit. Sie möchte maximal offen sein, um jede Schwebung um sie herum spüren und auf sie reagieren zu können. Das ist ihre Methode, Routine zu vermeiden, sich also davon abzuhalten, das Erfolgsrezept vom Vorabend anzuwenden.

Sie hatten doch sicher auch Aufnahmen von Asmik Grigorian vor dem Auftritt. Warum haben Sie die rausgeschnitten?

Man schneidet ja nichts raus, man schneidet rein. Es ist eine konstruktive Arbeit. Als Regisseur und Editor ist man nicht Bildhauer, der die im Material verborgene Gestalt freilegt, was die Zuschauer oft denken, sondern eher ein Maler oder Konstrukteur. Der Zuschauer macht sich überhaupt nicht klar, wie fiktional so ein Dokumentarfilm ist. Can Dündar hat neulich beim Filmpreis gesagt: » Documentary means: Rewriting history. «

Aber Ihr Ausgangspunkt ist doch immer die Realität.

Absolut. Und zwar in ihrer ganzen Banalität und Zufälligkeit. Da kann man einen Dreh noch so gut planen und antizipieren – was passiert, ist in einem ganz großen Maße zufällig. Und oft auch unbedeutend. Das ist reiner Rohstoff, aus dem ich erst im Schnitt die Realität erschaffe, der zu begegnen ich mir vorgenommen hatte. Und das gilt genauso für die Puristen unter den Dokumentarfilmern, die scheinbar die nackte Wirklichkeit wiedergeben, wie Frederick Wiseman.

Aber Sie manipulieren die Aufnahmen doch nicht.

Das kommt darauf an, wie man Manipulation definiert. Am Anfang sichten die Editorin Sarah Levine und ich das gesamte Material. Ich schreibe mit, streiche gute Stellen an, mache Notizen zu möglichen Kombinationen und Plazierungen. Das dauert ewig und ist der weniger schöne Teil der Arbeit, eben auch aus diesem Grund: weil das Material noch so zufällig ist und ungeformt. Dann fangen wir an, Szenen zu komprimieren, noch behutsam, mit viel Luft. Da lösen wir uns, indem wir eine Auswahl treffen, schon ein bisschen von der, sagen wir, alten Realität. Und dann geht es unmerklich über in die heiße Phase, wo wir beginnen, Bausteine zu kombinieren, zu verschieben und dem Material immer mehr auf den Puls zu fühlen. Manche Szenen sehe und höre ich tausendmal, das ist wie Psychoanalyse. Da öffnen sich Falten im Stoff – das kann man sich gar nicht vorstellen. Alles wird transparent. Ich könnte über einen Satz von Asmik Grigorian ein zweihundertseitiges Buch schreiben, soviel tut sich da auf. So viele Nuancen und Zwischentöne höre ich. Das ist auch irgendwie pervers. Die Sängerinnen sind irgendwann nur noch Farben auf der Palette, mit der ich mein Bild male. Die brauchen doch diesen Film nicht. Sie dienen meiner Verwirklichung, und dafür sollte ich ihnen dankbar sein.

Für Sie ist es künstlerische Arbeit?

Kompositorische Arbeit, ja. Hindemith hat das erkannt, als er zu Arnold Fanck gesagt hat, anlässlich von dessen Schnitt des Films » In Sturm und Eis «: » Was Sie da machen, ist reine Musik! « Das wäre das Ziel. Zumindest meins.

Und wo bleibt dann die Realität?

Die kehrt am Ende hoffentlich zurück. Geläutert. Erst hier stellt sich für mich die ethische Frage, nämlich: wird die Gesamtkonstruktion dem Stoff gerecht? Ich schneide jetzt gerade einen Film über den indischen Architekten Balkrishna Doshi. Wenn der eine Universität baut, dann erfüllt er nicht nur die Vorgaben seiner Bauherren. Er realisiert seine Vision von einem idealen Campus, den er von den Interaktionen her denkt. Vom Austausch zwischen Studenten und Professoren. Von einer Zufallsbegegnung in der Cafeteria, aus der womöglich etwas Wichtigeres entsteht als aus dem Seminar, das die Studentin verpasst. Doshi übererfüllt die Wünsche seiner Bauherren. So ist das hoffentlich am Ende des Schnitts auch: dass der Film wahrer ist als sein Ausgangsmaterial.

Wie ist es dann, wenn Sie den Protagonisten nach Abschluss einer solchen Arbeit wiederbegegnen? Die sich ja wahrscheinlich weiterentwickelt haben?

Ich bin überrascht, dass sie noch leben.

Wie meinen Sie das?

Ich habe sie doch wie der Mörder in Süskinds » Parfum « total ausgepresst, um an ihren Duft zu kommen. Da kann eigentlich gar nichts übriggeblieben sein. Das ist natürlich Unsinn, aber es beschreibt ein bisschen das Gefühl, das man nach so einer intensiven Arbeit den Protagonistinnen gegenüber empfindet. Ich habe dann auch erstmal kein Bedürfnis, sie auf der Bühne zu erleben. Das kommt erst langsam zurück, wenn der Film sein eigenes Leben anfängt, unabhängig von mir.

Was, würden Sie sagen, macht die Arbeit eines Dokumentarfilm-Regisseurs vor allem aus?

(Denkt nach.) Das Aufladen der Szenen.

Was heißt das?

Es geht darum, zu identifizieren, was die Essenz einer Szene ist, und dann den Kontext zu finden, in dem diese Essenz für den Zuschauer erlebbar wird. Das ist es. Und das ist das schwerste. Die eine Szene ist stark am Anfang, die andere am Ende, und eine dritte kann ewig unerlöst herumliegen. Vielleicht eine ganz tolle Szene, von der wir dachten, sie sei ein Selbstläufer. Dann probieren wir herum, stellen sie an alle möglichen Stellen, bis sie auf einmal zum Leben erwacht.

Und wenn nicht?

Dann fliegt sie raus. Das ist das berühmte » Kill your darlings «; da muss man gnadenlos sein.

Ist das bei » Fuoco sacro « passiert?

Zum Glück nicht mit einer großen Szene, aber mit einem Take aus einem Interview. Ich frage Ermonela Jaho, was sie machen würde, wenn sie ihren Schmerz nicht in Gesang kanalisieren könnte. » Ich weiß es nicht «, sagt sie, » vielleicht würde ich in der Psychiatrie landen. Ich könnte nicht überleben. « Für diesen Satz haben wir keinen Platz gefunden, an dem er seine Kraft hätte entfalten können, ohne indiskret zu wirken. Vielleicht ist es ja auch gut so. Außerdem sind die beobachtenden Szenen auch immer viel wichtiger und aussagekräftiger als Interviews.

In » Fuoco sacro « haben Sie ja noch eine dritte Form gefunden, den inneren Monolog der Heldinnen.

Die » Inneren Filme «, wie wir das nennen. Die Idee war, so nah wie möglich an das heranzukommen, was sich im Geist einer Musikerin abspielt, während sie singt. Eine Malerin kann ja beim Arbeiten sprechen, eine Sängerin nicht. Ich habe das auch schon mit Pianisten versucht und bin dabei, eine Serie von Kurzfilmen daraus zu machen.

Interessant ist, wie Asmik Grigorian immer zwischen Rolle – » Jochanaan, ich liebe dich so sehr! « – und Coach ihrer selbst wechselt: » Rücken, Stütze! «

Das ist wahrscheinlich sehr realistisch. Ich vermute, dass diese beiden Personen tatsächlich in ihr aktiv sind, wenn sie auf der Bühne steht.

Frederick Wiseman, den Sie angesprochen haben, dreht gar keine Interviews. Der spricht auch grundsätzlich keine Kommentare zu seinen Filmen. Für ihn sind das alles Verunreinigungen der reinen dokumentarischen Form.

Ein richtiger Kommentar ist es bei mir ja auch nicht, eher eine zweite Ebene, die meine persönliche Perspektive beiträgt. Ich finde, das hängt vom Film ab. Ich habe auch diese puristische Seite und habe schon viele Filme gemacht, die ausschließlich beobachtend sind. Aber bei manchen können ein paar Worte die Wirkung auf den Zuschauer extrem verstärken. Da ist es dann geradezu befreiend, wenn man sich von dem Purismus löst, der uns allen von den Filmhochschulen her in den Knochen sitzt. Letztlich geht es nur ums Erleben, um mein Erleben als Regisseur während der Arbeit, und ums Erleben des Zuschauers.

Was soll er idealerweise erleben?

Ach, ich möchte immer, dass dem Zuschauer am Ende die Tränen kommen. Und in diesem Fall hoffe ich, dass er erfährt, was Gesang sein kann, nämlich ein hörbarer Kuss.