Furtwängler’s Love

Wilhelm Furtwängler: On Music and Love

(zur deutschen Fassung)

Love
One has to immerse oneself in a work of art, it’s a self-contained world, a world unto itself. This process is called love. It is the opposite of evaluating or comparing. It only sees the incomparable, the unique. It is this love, provoked by the work again and again, that enables us to grasp the work as a whole. And the whole is nothing other than love. Every part can be grasped by the intellect, but the whole can only be understood with this kind of love.

Cadenza
The basis of the tonality is the cadenza. A certain space is encompassed by its simplest steps, one to the dominant and then to the sub-dominant and finally back to the tonic. These steps not only make a connection between one chord and the adjacent one but also – and this is crucial – they also create a greater, superior context that connects together all the links in the cadenza from its starting-off point to its end. This superior context, this space that the cadenza creates, is nothing less than the decisive element: the music can take shape, it has found a point from which it can depart and an end that it can reach. A fugue such as Bach wrote or a movement from a symphony such as Beethoven wrote represent literally a cadenza extended into gigantic proportions.

Interpretation
Thus a piece of tonal music offers something like a view of the sea: there are smaller waves on top of big ones, and smaller ones again on top of them, and so on. The wave is here the same as the tension in a cadenza, large ones and ever-smaller ones laid on top of one another. We are therefore dealing here with a system of independent forces that take their effect independently of our desires and wishes. It is not until our desire for expression becomes one with the desire for expression of these forces that the work of art can arise.

Atonality
Accompanying an atonal musician hand-in-hand is like going through a thick forest. Along the path, weird and wonderful flowers and plants draw our attention and one does not know oneself where one has come from or where one is going. The listener is gripped by the feeling of being exposed to the power of elemental existence. There is admittedly no denying that a certain note has thus been struck in the modern human being’s feeling for life.

Tonality
In contrast to that the cadenza arises in tonal music on the firm foundations of the triad. The tension grows out of the release of tension in order to grasp the diversity of life’s forms and ultimately, according to the law that governs it, to return to the starting-off point, the so-called tonic. The more tranquil and complete the release of tension is the more powerful are the tensions that become possible on its basis. Indeed, it is only through the corresponding release of tension that must precede it that any kind of tension is possible in the first place and can be recovered afterwards. Every great piece of tonal music, therefore, despite all the excitement that can be driven to the limit of human comprehension, exudes a deep and unshakeable tranquillity that permeates everything and everyone like a memory of the majesty of God.

Love
For the historian, phenomena are significant only insofar as they are comparable; for the artist, insofar as they are incomparable. The artist places us – each and every one of us – directly in front of the work, forcing us to confront it as he confronts us; he does not want control, but surrender. If the historian is the man of ordering understanding, the artist is the man of love.

(Compiled by Jan Schmidt-Garre from Furtwängler’s essays and letters)



Wilhelm Furtwängler über Musik und Liebe

Liebe
Auf ein Kunstwerk muss man sich einstellen, es ist eine Welt für sich. Sich-Einstellen heißt Liebe. Sie ist das Gegenteil vom Vergleichen, sie sieht das Unvergleichbare, Einzigartige. Die vom Werk immer wieder neu erschütterte und ergriffene Liebe schafft die Bedingungen für die Erfassung des Ganzen im Kunstwerk, denn dies Ganze ist nichts als Liebe. Jeder einzelne Teil kann mit dem Intellekt, das Ganze aber immer nur mit dem lebendigen Liebesgefühl erfasst werden.

Kadenz
Die Grundlage der Tonalität ist die Kadenz. Mit ihren einfachsten Schritten, dem zur Ober-, dann zur Unterdominante und schließlich zurück zur Tonika, wird ein bestimmter Raum durchmessen. Bei diesen Schritten hat also nicht nur ein Akkord Zusammenhang mit dem ihm benachbarten, sondern – und das ist das Entscheidende – es entsteht ein großer übergeordneter Zusammenhang, der alle Glieder der Kadenz von ihrem Ausgangspunkt bis zu ihrem Ende miteinander verbindet. Mit diesem übergeordneten Zusammenhang, mit diesem Raum, den die Kadenz schafft, ist daher nicht weniger als das Entscheidende gewonnen: die Musik kann Gestalt gewinnen. Sie hat einen Punkt gefunden, von dem sie ausgehen kann, ein Ende, das sie erreichen kann. Eine Bachsche Fuge, ein Beethovenscher Sinfoniesatz stellen wortwörtlich eine ins Riesenhafte erweiterte Kadenz dar.

Interpretation
Ein tonales Musikstück bietet solcherweise etwa den Anblick des Meeres: Auf großen Wellen sind kleinere und auf diesen wiederum kleinere undsofort. Welle ist hier gleich Kadenzspannung, große und immer kleinere übereinandergelagert. Wir haben es demnach mit einem System von selbständigen Kräften zu tun, die sich unabhängig von unserem Wollen und Wünschen auswirken. Erst durch das Zusammenfallen und Einswerden unseres Ausdruckswillens mit dem Ausdruckswillen dieser Kräfte entsteht das Kunstwerk.

Atonalität
An der Hand des atonalen Musikers geht man wie durch einen dichten Wald. Am Wege ziehen die merkwürdigsten Blumen und Pflanzen die Aufmerksamkeit auf sich. Selber aber weiß man nicht, woher man kommt und wohin man geht. Ein Gefühl des Ausgeliefertseins an die Macht elementaren Seins ergreift den Hörer. Freilich ist nicht zu leugnen, dass hiermit ein bestimmter Ton im Lebensgefühl des modernen Menschen angeschlagen ist.

Tonalität
Auf dem festen Grunde des Dreiklangs hingegen erhebt sich in der tonalen Musik die Kadenz. Aus der Ent-Spannung erwächst die Spannung, um die Vielgestalt des Lebens zu erfassen und schließlich – nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten – wieder zum Ausgangspunkt, zur sogenannten Tonika zurückzukehren. Je ruhevoller, je vollständiger die Entspannung, desto gewaltiger die Spannungen, die auf ihrem Grund möglich werden. Ja, nur durch die korrespondierende Entspannung, die ihr vorauszugehen hat, wird jede Art von Spannung erst möglich und kann sie wieder zurückfinden. Jedes große tonale Musikstück strömt deshalb, bei aller Erregung, die bis an die Grenze des für Menschen Fasslichen getrieben sein kann, eine tiefe und unerschütterliche Ruhe aus, die alles und jedes durchdringt – wie eine Erinnerung an die Majestät Gottes.

Liebe
Für den Historiker sind die Erscheinungen nur insoweit von Bedeutung, als sie vergleichbar sind, für den Künstler, als sie unvergleichbar sind. Der Künstler stellt uns – und zwar jeden Einzelnen von uns – dem Werk unmittelbar gegenüber, zwingt uns, sich ihm zu stellen, so wie er sich uns stellt; er will nicht Beherrschung, sondern Hingabe. Ist der Historiker der Mann des ordnenden Verstehens, so der Künstler der Mann der – Liebe.

(Wilhelm Furtwängler: Aufzeichnungen. Wiesbaden, 1958; Gespräche über Musik. Wiesbaden, 1979)

The Furtwängler Love Letters

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Elisabeth to Wilhelm, 9. 1. 1942
Dear Fu,
This is the only letter I am going to write to you. I will not see you again until I am sure in my mind that we can be friends without endangering the love between you and Maria. And Fu – if we ever see each other again, then please never take me in your arms, however much you would like to – or however lovingly I may look at you.
If you agree with my letter, then don’t answer. And if you do not agree – then definitely do not reply.
Your Elisabeth

Wilhelm to Elisabeth, 3. 2. 1942
Dearest Elisabeth,
I have been pondering over everything and am now quite clear in my mind about it all. In everything that you have, do, and say – and how you look – you are the sweetest picture of femininity I have ever come across. Even if I have at times been egoistical and irresponsible in my life, I cannot behave in such a way towards you – not in the slightest.
I will arrange the journey so that I visit my mother in Heidelberg and then go on to Frankfurt, perhaps in the morning, so we can meet there at midday. Or can you come to Heidelberg for the night? Things would be quieter there – and there is also that lovely peaceful hotel.
You can’t imagine how I am counting the days, my dear!
Farewell
W.

Elisabeth to Wilhelm, 16. 4. 1942
My dear, if only you could draw as much strength from my love for you as I do from your love for me. But it is not longer a question of mine or yours – it is our love. I used to think it would perhaps be a wonderful experience and would then end. But this is merely a blissful beginning, and so much happiness lies before us. Do you feel the same? You have made me so happy.
Your E.

Wilhelm to Elisabeth, 16. 4. 1942
Dearest, I feel I am living in a dream. I constantly see before me your eyes, your smile, your person. I have truly lost my heart – lost it to you. I am thinking of you, my darling, my dearest, sweet joy. W.

Wilhelm to Elisabeth, 26. 4. 1942
Dearest, it is not just your mouth, your eyes, your cheeks that I would like to kiss and caress, but also your neck, your shoulders and your beautiful arms. Then your sweet, sweet, sweet breasts – both of them, one after the other. But even that is not enough. I want to kiss and caress everything – your entire body, immerse myself in your closeness and then once more take you into my arms and press you to me, again and again.
Goodbye! W.

Elisabeth to Wilhelm, 4. 2. 1945
Dearest,
Our child is lying next to me in his cot, snuffling happily, replete after his first feed. I have simply written ‘our child’, but these words mean so much to me! I sometimes repeat them softly when I hold him in my arms and am overcome by a sweet heaviness. He is alive and is a living, warm child. So it is true that I am your wife, that you have held me in your arms and I have melted in the sweetness of your embrace.
Your Elisabeth

Wilhelm to Elisabeth, 21. 2. 1949
Dearest, it struck me how true it is what Wagner says about the redemption of man by the pure, unwavering love of a woman. It is the most precious thing on earth, and I never knew it. But now I know it – late on, but not too late. Oh my dearest, everything that I still have and experience in my life strengthens me in this one belief: I love you! W.



Elisabeth und Wilhelm Furtwängler – Liebesbriefe

Elisabeth an Wilhelm, 9. 1. 1942
Lieber Fu,
es ist dies der einzige Brief, den ich Dir schreiben werde. Ich werde Dich nicht wieder sehen, bis ich mich innerlich so sicher glaube, dass wir Freunde sein können, ohne Deine und Marias Liebe zu gefährden. Und Fu, wenn wir uns jemals wiedersehen, dann nimm mich bitte nie wieder in Deine Arme, wenn Du es auch noch so gerne möchtest – oder ich Dich vielleicht lieb anschaue.
Wenn Du mit meinem Brief einverstanden bist, dann antworte mir nicht. Wenn Du nicht einverstanden bist, dann erst recht nicht.
Deine Elisabeth

Wilhelm an Elisabeth, 3. 2. 1942
Liebste Elisabeth,
ich habe mir alles hin und her überlegt und bin mir nun ganz klar über alles. Du bist mir, in allem, was Du hast, was Du tust, sagst, wie Du aussiehst, das Bild süßester Weiblichkeit, das mir je begegnet ist. Wenn ich sonst im Leben wohl manchmal egoistisch und verantwortungslos war, Dir gegenüber kann ich es nicht sein, nicht im Kleinsten.
Die Reise werde ich so einrichten, dass ich meine Mutter in Heidelberg besuche und dann von dort aus nach Frankfurt fahre, vielleicht morgens, so dass wir uns dort über Mittag treffen können. Oder kannst Du über eine Nacht nach Heidelberg kommen? Da hätten wir noch ruhiger Zeit, da ist auch das schöne ruhige Hotel.
Ach, Du Liebe, wie werde ich jetzt die Tage zählen.
Leb’ wohl.
W.

Elisabeth an Wilhelm, 16. 4. 1942
Lieber, wenn Du nur aus meiner Liebe zu Dir so viel Kraft schöpfen könntest, wie ich aus Deiner. Aber es ist schon nicht mehr meine oder Deine, sondern unsere Liebe. Vorher dachte ich, es würde vielleicht ein großes Erlebnis und dann wäre es zu Ende. Aber es ist ein beseligender Anfang, und so viel Glücklichsein steht uns noch bevor. Fühlst Du auch so? Du hast mich so glücklich gemacht.
Deine E.

Wilhelm an Elisabeth, 16. 4. 1942
Liebste, ich bin wie in einem Traum. Deine Augen, Dein Lächeln und Deine Gestalt stehen mir beständig vor Augen. Ich habe mein Herz wirklich und wahrhaft verloren, an Dich verloren. Ich denke an Dich, Geliebteste, liebste, süßeste Freude. W.

Wilhelm an Elisabeth, 26. 4. 1942
Liebste, nicht nur Deinen Mund, Deine Augen, Deine Wangen möchte ich küssen und liebkosen, sondern auch Deinen Hals, Deine Schultern und Deine schönen herrlichen Arme. Dann Deine süßen, süßen, süßen Brüste – alle beide, eine nach der anderen. Aber auch da habe ich noch lange nicht genug, Deinen ganzen Körper, alles, alles möchte ich küssen und liebkosen, in Deiner Nähe versinken und dann wieder Dich nehmen und umarmen und an mich drücken, immer wieder.
Auf Wiedersehen! W.

Elisabeth an Wilhelm, 4. 2. 1945
Liebster,
unser Kind liegt im Körbchen ganz dicht neben mir und schnauft zufrieden und satt nach seiner ersten Mahlzeit. Ich schreibe einfach so » unser «. Dieses Wörtchen bedeutet da so viel. Ich sage es manchmal ganz leise, wenn ich ihn im Arm habe und mich eine süße Schwere durchfährt. Er lebt und ist ein lebendiges, warmes Kind. Es ist also wahr, dass ich Deine Frau bin, dass Du mich in Deinen Armen gehalten hast und ich vergangen bin in der Süße Deiner Umarmung.
Deine Elisabeth

Wilhelm an Elisabeth, 21. 2. 1949
Liebste, mir ist heute eingefallen, wie wahr es ist, was Wagner sagt von der Erlösung des Mannes durch die reine, unbeirrbare Liebe einer Frau. Es ist das größte Gut auf Erden, und ich habe das nie gewusst. Jetzt aber weiß ich es, spät, aber nicht zu spät. Ach Liebste, alles, was ich in meinem Leben noch habe und erfahre, bestärkt mich nur in diesem Einen. Ich liebe Dich! W.

Is a Celibidachian Allowed to Love Currentzis?

by Jan Schmidt-Garre, first published in Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 20.8.2017
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„How was the super crazy Currentzis?“ my friend Christoph asked by e-mail. I had told him that I was going to the premiere of Mozart’s La clemenza di Tito at the Salzburg Festival, conducted by Teodor Currentzis. I hesitated to answer. The fact that I had liked it was kind of embarrassing, especially in front of Christoph. We had both studied with the conductor Sergiu Celibidache, Christoph much more intensively than I did, but I had also become very close to Celibidache because I had made a film about him over almost four years. And I knew, of course, what Celibidache would have shouted in that Titus, every few bars, „Locally thought!“ That was one of the worst judgments. It meant that the musicians had celebrated a beautiful passage without putting it in the context of the whole – and context was all that mattered. Then in the evening I gave myself a jolt. One does have a duty to confess, I thought, and wrote Christoph briefly, „It was great!“

To entrust Currentzis, of all people, with his first opera premiere was a real coup for the new artistic director of the Salzburg Festival, Markus Hinterhäuser, a manifesto. And he engaged Currentzis not with the Vienna Philharmonic, the Festival’s traditional orchestra, but with the Russian orchestra MusicAeterna, which Currentzis had founded thirteen years ago in Novosibirsk as a baroque ensemble and then developed into a major symphony orchestra in the city of Perm. The recordings of Mozart’s Figaro, Così and Don Giovanni that made Currentzis famous in the West were produced in the Perm Opera House. With the Salzburg premiere, he has now arrived in the „royal class,“ as the German newspaper Weltwrote; for Süddeutsche Zeitung, he is currently „radically the best Mozart conductor.“

Why did I find it so difficult to judge, why couldn’t I just write down a superlative, why the dramatic talk of confession? Because the way Currentzis makes music is not only a little different from what Celibidache did, because he does not only play a little faster, sharper, rougher, like many conductors today, but because a paradigm shift is taking place here. In the old paradigm, for which Celibidache is not the only one, of course, but, well: paradigmatic, the unity of the artistic form was the highest goal. A musical phrase is heard, the next one answers it, the proceedings open up again, and again there is a response. One plus one becomes two, two plus two becomes four, and so on until the climax, after which the forces reverse and return to the calm of the beginning, so that the whole process is but a single reaching out and catching up again, a single movement of expansion and compression, a single breath that can extend – say in the slow movement of Bruckner’s Eighth – over an incredible thirty-five minutes. Viewed from the outside, as Celibidache would immediately object, because from the inside, from the experience, there is no temporal duration, all this happens in the now. What Celibidache expressed in the seductive image that the end is already contained in the beginning.

For Celibidache, as for his teacher Furtwängler, this idea was indissolubly linked to tonality. „On the firm foundations of the triad,“ Furtwängler wrote, „the cadence arises in tonal music. Out of the release of tension the tension grows to grasp the multiformity of life and finally – according to the law according to which it started – to return to the starting point, to the so-called tonic. Every great piece of tonal music, therefore, despite all the excitement that can be driven to the limit of human comprehension, exudes a deep and unshakeable tranquillity that permeates everything and everyone like a memory of the majesty of God.“

Now, what does Titus sound like with Currentzis? Rugged, wild, archaic. Utterly strange and new. On a small scale, of course, the complementary phrases also exist with him; a musical person cannot help but feel complementary in this way. But then suddenly there are contrasts of a harshness that can no longer be resolved with the available musical material. Dynamic contrasts from the most extreme pianissimo I have ever heard to the strongest fortissimo. Entrancing caesurae in which the world holds its breath, but also abysses in which it loses itself. 

„At the hand of the atonal musician,“ says Furtwängler, and one thinks he is talking about the Salzburg Titus, „one walks as through a dense forest. Along the path, weird and wonderful flowers and plants draw our attention and one does not know oneself where one has come from or where one is going. The listener is gripped by the feeling of being exposed to the power of elemental existence.“ Seventy years ago, Furtwängler was already well aware of the fascination that could emanate from this strange world: „There is admittedly no denying that a certain note has thus been struck in the modern man’s feeling for life. «

According to Thomas S. Kuhn, a new scientific paradigm emerges when the old one is in crisis. Anomalies occur that can only be explained in a makeshift way, and finally, somewhere in the world, „extraordinary research“ begins that leads to the new paradigm. Talk of the crisis of classical music began around the time of Furtwängler’s death, in the 1950s. Today, the average intellectual no longer considers it a lack of education not to know what a liberating experience a coda can be, in which the composer, on the last bars of the piece, with dwindling strength, gains some more time, through small unassuming motions in the musical material. And while the intellectual would be uncomfortable not being able to say anything about the golden ratio or about the form of the sonnet, he does not know how the dominant relates to the tonic – and what that sounds like.

When Teodor Currentzis works out the works of Mozart, Rameau, Tchaikovsky or Shostakovich with a group of friends in the foothills of the Urals, with no time constraints, no obligation to perform, no financial pressure, this can certainly be called „extraordinary research. « » You can’t gather partisans in the capital,“ Currentzis says, „you gather them in other places, somewhere in the woods.“ The new paradigm that emerged from this underground is now conquering the world from Salzburg.

And Currentzis himself is very aware that this is a new paradigm. „Every person,“ he says, „has a Dionysian and an Apollonian side. Classical music has dealt only with the second. The Dionysian is the wild, unadorned side of the subconscious, where its own algebra and geometry rule. It leads to drunkenness and ecstasy when it comes into contact with the outer world. When was the last time you experienced Dionysian ecstasy in a concert hall?“

The musicians of the Apollonian paradigm wanted to convince. Currentzis wants to persuade and overwhelm. To this end, he is willing to use any means, including extra-musical ones. At the beginning of his concerts with the phenomenal MusicAeterna Choir, he completely darkens the hall. A distant chant rises from nowhere. It brightens a bit, and the black-clad Currentzis slowly strides to the podium and takes over. At the end of the intermission of Titus, he mingles with the choir singers and lays flowers of mourning on the stage for the shot emperor Tito. For him, theater and music are one, and significantly, in Titus it is the accompagnati that are particularly gripping: the most impure music of the opera, the recitatives with orchestra, completely committed to action and emotional dynamics, close to stage music – and far from the closed form.

Much is lost, and perhaps one must have inhaled the old paradigm as strongly as Christoph and I did under Celibidache’s influence to feel the farewell so painfully. But a very great deal is also gained: a radically contemporary world that makes one wide awake and drunk at the same time. Currentzis reaches the „modern man“ of whom Furtwängler spoke more directly than almost any other musician today. In 2005, then still in Novosibirsk, English critic Peter Culshaw asked him if he had a mission. „I will save classical music. Give me ten years, and you’ll see!“

Darf ein Celibidachianer Currentzis lieben?

von Jan Schmidt-Garre, erschienen am 20.8.17 in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung

» Wie war der super crazy Currentzis? «, fragte mein Freund Christoph per e-Mail. Ich hatte ihm erzählt, dass ich in die Premiere von Mozarts » La clemenza di Tito « bei den Salzburger Festspielen gehen würde, dirigiert von Teodor Currentzis. Ich zögerte mit der Antwort. Dass es mir gefallen hatte, war mir irgendwie peinlich, gerade vor Christoph. Wir hatten beide bei dem Dirigenten Sergiu Celibidache studiert, er viel intensiver als ich, aber ich war Celibidache dann auch sehr nahe gekommen, weil ich über fast vier Jahre einen Film über ihn gedreht hatte. Und ich wusste natürlich, was Celibidache in diesem Titus geschrien hätte, alle paar Takte: » Lokal gedacht! « Das war eines der schlimmsten Urteile. Es hieß, dass die Musiker eine schöne Stelle zelebriert hatten, ohne sie in den Zusammenhang des Ganzen zu stellen, und Zusammenhang war alles, worauf es ankam. Am Abend gab ich mir dann einen Ruck. Man hat doch eine Pflicht zum Bekenntnis, dachte ich und schrieb Christoph kurz: » Toll war’s! «

Ausgerechnet dem Dirigenten Currentzis seine erste Opernpremiere anzuvertrauen, war ein echter Coup des neuen Intendanten der Salzburger Festspiele, Markus Hinterhäuser, ein Manifest. Und er engagierte Currentzis nicht etwa mit den Wiener Philharmonikern, dem traditionellen Orchester der Festspiele, sondern mit dem russischen Orchester MusicAeterna, das Currentzis vor dreizehn Jahren in Nowosibirsk als Barockensemble gegründet und in der Stadt Perm dann zu einem großen Symphonieorchester ausgebaut hatte. Im Permer Opernhaus entstanden die Aufnahmen von Mozarts Figaro, Così und Don Giovanni, die Currentzis im Westen bekanntmachten. Mit der Salzburger Premiere ist er nun in der » Königsklasse « angelangt, wie die Welt schrieb, für die Süddeutsche ist er jetzt » der derzeit radikal beste Mozart-Dirigent «.

Warum fiel mir das Urteil so schwer, warum konnte ich nicht auch einfach einen Superlativ notieren, warum die dramatische Rede vom Bekenntnis? Weil die Art, wie Currentzis musiziert, nicht nur ein bisschen anders ist als das, was Celibidache gemacht hat, weil er nicht nur, wie viele Dirigenten heute, ein wenig schneller, schärfer, rauher spielt, sondern weil sich hier ein Paradigmenwechsel ereignet. Im alten Paradigma, für das Celibidache natürlich nicht als einziger, aber, nun ja: paradigmatisch steht, war die Geschlossenheit der künstlerischen Gestalt das höchste Ziel. Eine musikalische Phrase erklingt, die nächste beantwortet sie, das Geschehen öffnet sich wieder, und erneut kommt es zur Erwiderung. Aus eins plus eins werden zwei, aus zwei plus zwei vier und so fort bis zum Höhepunkt, wonach die Kräfte sich umkehren und zur Ruhe des Anfangs zurückfinden, so dass der ganze Prozess nur ein einziges Ausgreifen und Wieder-Einholen ist, eine einzige Expansions- und Kompressionsbewegung, ein einziger Atemzug, der sich – sagen wir im langsamen Satz der Achten Bruckner – über unglaubliche fünfunddreißig Minuten erstrecken kann. Von außen betrachtet, wie Celibidache sofort einwenden würde, denn von innen, vom Erleben her gibt es keine zeitliche Dauer, da ereignet sich dies alles im Jetzt. Was Celibidache in dem verführerischen Bild ausdrückte, das Ende sei im Anfang bereits enthalten.

Für Celibidache wie für seinen Lehrer Furtwängler war dieser Gedanke unauflöslich mit der Tonalität verknüpft. » Auf dem festen Grunde des Dreiklangs «, schreibt Furtwängler, » erhebt sich in der tonalen Musik die Kadenz. Aus der Ent-Spannung erwächst die Spannung, um die Vielgestalt des Lebens zu erfassen und schließlich – nach dem Gesetz, nach dem sie angetreten – wieder zum Ausgangspunkt, zur sogenannten Tonika zurückzukehren. Jedes große tonale Musikstück strömt deshalb, bei aller Erregung, die bis an die Grenze des für Menschen Fasslichen getrieben sein kann, eine tiefe und unerschütterliche Ruhe aus, die alles und jedes durchdringt – wie eine Erinnerung an die Majestät Gottes. «

Wie klingt nun der Titus bei Currentzis? Schroff, wild, archaisch. Ganz fremd und neu. Im Kleinen gibt es die einander ergänzenden Phrasen bei ihm natürlich auch; ein musikalischer Mensch kann gar nicht anders, als in dieser Weise komplementär zu empfinden. Aber dann sind da plötzlich Kontraste von einer Härte, die mit dem zur Verfügung stehenden musikalischen Material nicht mehr aufgelöst werden können. Dynamische Gegensätze vom extremsten Pianissimo, das ich je gehört habe, bis zum stärksten Fortissimo. Hinreißende Zäsuren, in denen die Welt den Atem anhält, aber auch Abgründe, in denen sie sich verliert.

» An der Hand des atonalen Musikers «, sagt Furtwängler, und man meint, er spräche über den Salzburger Titus, » geht man wie durch einen dichten Wald. Am Wege ziehen die merkwürdigsten Blumen und Pflanzen die Aufmerksamkeit auf sich. Selber aber weiß man nicht, woher man kommt und wohin man geht. Ein Gefühl des Ausgeliefertseins an die Macht elementaren Seins ergreift den Hörer. « Schon vor siebzig Jahren war Furtwängler sich der Faszination, die von dieser ihm fremden Welt ausgehen kann, durchaus bewusst: » Freilich ist nicht zu leugnen, dass hiermit ein bestimmter Ton im Lebensgefühl des modernen Menschen angeschlagen ist. «

Nach Thomas S. Kuhn bildet sich ein neues wissenschaftliches Paradigma heraus, wenn das alte in die Krise geraten ist. Anomalien treten auf, die nur notdürftig erklärt werden können, und schließlich beginnt irgendwo auf der Welt die » außerordentliche Forschung «, die zum neuen Paradigma führt. Die Rede von der Krise der klassischen Musik begann um die Zeit von Furtwänglers Tod, in den fünfziger Jahren. Heute empfindet es der durchschnittliche Intellektuelle nicht mehr als Mangel an Bildung, nicht zu wissen, was für eine befreiende Erfahrung eine Coda sein kann, in der der Komponist auf den letzten Takten des Stücks, mit schwindender Kraft, noch etwas Zeit gewinnt, durch kleine unaufwendige Bewegungen im musikalischen Material. Und während es dem Intellektuellen unangenehm wäre, nichts über den Goldenen Schnitt oder über die Form des Sonetts sagen zu können, weiß er nicht, wie die Dominante zur Tonika steht – und wie das klingt.

Wenn Teodor Currentzis nun im Vorland des Ural mit einer Gruppe von Freunden die Werke Mozarts, Rameaus, Tschaikowskys oder Schostakowitschs erarbeitet, ohne zeitliche Beschränkungen, ohne Auftrittsverpflichtung, ohne finanziellen Druck, dann kann man das sicher als » außerordentliche Forschung « bezeichnen. » Partisanen kann man nicht in der Hauptstadt versammeln, « sagt Currentzis, » man sammelt sie an anderen Orten, irgendwo in den Wäldern. « Das neue Paradigma, das aus diesem Untergrund entstanden ist, erobert jetzt von Salzburg aus die Welt.

Und dass es sich um ein neues Paradigma handelt, ist Currentzis selbst sehr bewusst. » Jeder Mensch «, sagt er, » hat eine dionysische und eine apollinische Seite. Die klassische Musik hat sich nur mit der zweiten beschäftigt. Das Dionysische ist die wilde, ungeschönte Seite des Unterbewussten, wo eine eigene Algebra und Geometrie regieren. Sie führt zu Trunkenheit und Ekstase, wenn sie mit der äußeren Welt in Berührung kommt. Wann haben Sie das letzte Mal eine dionysische Ekstase im Konzertsaal erlebt? «

Die Musiker des apollinischen Paradigmas wollten überzeugen. Currentzis will überreden und überwältigen. Dazu sind ihm alle Mittel recht, auch außermusikalische. Zu Beginn seiner Konzerte mit dem phänomenalen MusicAeterna Chor verdunkelt er den Saal komplett. Aus dem Nichts erhebt sich ein ferner Gesang. Es wird etwas heller, und der schwarz gekleidete Currentzis schreitet langsam zum Podium und übernimmt die Leitung. Am Ende der Pause des Titus mischt er sich unter die Chorsänger und legt auf der Bühne Blumen der Trauer für den angeschossenen Kaiser Tito ab. Theater und Musik sind für ihn eins, und bezeichnenderweise sind es im Titus die Accompagnati, die besonders stark ergreifen: die unreinste Musik der Oper, die Rezitative mit Orchester, ganz der Aktion und der emotionalen Dynamik verpflichtet, nah an der Bühnenmusik – und fern der geschlossenen Form.

Viel geht verloren, und vielleicht muss man das alte Paradigma so stark inhaliert haben wie Christoph und ich das unter Celibidaches Einfluss getan haben, um den Abschied so schmerzhaft empfinden zu können. Aber es wird auch sehr viel gewonnen: eine radikal heutige, hellwach und trunken machende Welt. Currentzis erreicht den » modernen Menschen «, von dem Furtwängler sprach, unmittelbar wie kaum ein anderer Musiker heute. Im Jahr 2005 fragte ihn der englische Kritiker Peter Culshaw, damals noch in Nowosibirsk, ob er eine Mission habe. » Ich werde die klassische Musik retten. Geben Sie mir zehn Jahre, und Sie werden sehen! «