Gubaidulina: 2nd Violin Concerto

Sofia Gubaidulina in Conversation with Jan Schmidt-Garre

The conversation took place one year prior to the world premiere of Gubaidulina’s second violin concerto, performed by Anne-Sophie Mutter.
(zur deutschen Fassung)

I am fascinated by the name » Anne-Sophie Mutter «, and by the figure of Sophia altogether. She is alongside me throughout this period of composition, because it is the soloist’s name...

And your name, too.

Yes, I am also Sofia. It struck me that I am Sofia and she is Anne-Sophie. This is where the figure of Sophia, the divine aspect, comes in. Perhaps the work will turn out to be a self-portrait. Perhaps – I haven’t finished it yet. Sophia is a mysterious figure of great significance worldwide. She was born to the ancient Greeks, although there she was a fairly abstract figure. For me, she becomes more personal in the Old Testament. And she is of great importance to the Russian people. According to some scholars Sophia came as a defender and protector to the baptism of Russia.

So in your opinion Sophia personifies more than just wisdom?

She personifies wisdom and also the female aspect of God; the creative principle of divine existence. God contemplates his own perfection, but that is not enough. He must realise this perfection and Sophia is the initiator of the world; her power, the power of Sophia, must be regarded as a creative act. She is not a god, goddess or angel. She is the creative principle. And for a work of music it is very fitting to portray this creative principle as fate. I don’t believe, however, that I’m composing something of concrete content. Nevertheless, I have before me, an intimation, a metaphorical suggestion, of this countenance.

You mean the creative principle itself becomes the theme of the composition?

The musical theme and its inversion, for example, may be considered the ambivalent forces Sophia symbolises. Why ambivalent? Because she appears as the female aspect with respect to God; but then she enters the world, she creates and protects the world as the male aspect. Countless profound thoughts have been expressed on this subject. The problem of unity and multiplicity for instance – a very important philosophical problem. Sophia appears as the female aspect in order to generate multiplicity, the world in multiplicity. In the world itself she strives to return to God, to unity, and this is precisely the artistic problem: every work that we compose represents this transition from unity to multiplicity – musical form – and back again to unity, the word of God. This is the meaning of the work of art.

Does the unity to which it returns constitute the coherence of the work?

Yes. The work as a whole grows into unity. The culmination, the artistic edifice, appears in our memory as something whole and unified, but it is preceded by the form that leads to this unity. And it is Sophia who creates this process.

When you work, does the idea of the whole already exist or are there first individual segments that you unite in the course of the process?

First I hear the end of the piece. After that I return to the beginning. It is difficult to tell in what order it happens. It varies completely because it happens too intuitively. On an intellectual level this is difficult to grasp and recall. In any case, I have noticed that I begin each work in reverse order, starting not from the beginning, but from the end. I hear the end, or something close to the end, and the sound is all mixed up and difficult to identify.

You make it sound as if the work is there already in some form of reality and that the only thing left for you to do is to bring it down to earth.

The form of the work does not seem like a form at first. It is without the time component, it stands apart from time. Thus it is not the work itself. I cannot say that I hear the work as a whole at this point, but it is all there bundled up and much too complicated. I cannot write it down, this moment. I first have to clarify and clarify before I am gradually able to arrive at what I heard originally.

Mozart describes just this in one of his letters. Perhaps you are familiar with it? He says that what is most beautiful is when the work comes together, all at once, in one moment.*

Maybe he heard it as a form, in detail. I assume that is what he means. He even describes details that he heard. I cannot say that I hear details. I hear a chord so tremendously complicated that I cannot immediately write down the details. It is a mysterious chord. And then, eventually, I get closer and closer to it. But in my experience there has never been a melody at the outset that has gradually developed... I have never experienced that.

Do you always manage to pin down this image, to capture what you heard at the very beginning?

It mutates. This chord mutates. I can never quite approach this chord. It is too complicated. Besides, this original chord from which everything derives is beyond the capacities of my instruments, my voices. There are notes in this chord that are too high, for example; none of these sounds are available to me in the orchestra. So I have to compromise. Then comes the mechanical work, and here I know what is possible and what is not. So I only write notes that are available to me in the orchestra and in human voices. So there is a discrepancy between reality and what I heard in the very beginning. The two do not correspond.

What point are you at with the piece now?

First I always put things down in the black, making sure that everything is there. Then I need to hear the whole thing again and again – listening over and over and experimenting precisely using the metronome.

What do you mean by » in the black «?

What is very important for me are these fast moves. I find it disadvantageous to write neatly as I compose, because my intuition suffers the moment I think about the cleanness. Writing in the black means I can write very fast, it’s almost like sketching. It is the score, but not a clean copy. It takes two rounds of work. It may not be efficient, but it is very important for me. First I have everything in the black, then I listen to it as if I were the soloist so as to ensure that everything is comfortable for the soloist and for the conductor... I listen as if I were the flautist, the bassoonist, as if I were playing the French horn. After working in the black like this, I take on the role of performer; only then do I transform my score into a white version.

Is there a design phase prior to this black process?

Yes. I work a lot on the architecture of the piece. The form plays the principal role for me, the construction elements in particular, even though I am actually a rather intuitive person and consider intuition to be crucial in creative matters. But for art this is not enough.

I see that you own a large collection of mathematical books, one on symmetry, for example. Does this influence your work?

I place a great deal of value on mathematical series such as the Fibonacci series, for example, and its derivatives. This problematic is very important to me. In this composition I use the numbers of the Bach series. At the centre of the Bach series stands the number 9, not 0, as in the Fibonacci series. I find it fascinating that I have a centre here and that 23 and 32 are symmetrical.

If you often work to such plans, do you stick to them throughout the process?

It varies. Sometimes I manage to implement the plan, sometimes I don’t. The thing is that I work intuitively rather than intellectually, and you really need to be connected to these systems. When I don’t succeed, I let go of the numbers and pursue only the intuitive approach.

So it serves you as a map for your intuition, provides you with a starting direction?

Working exclusively through intuition is not beneficial to art. One is prone to all kinds of fantasies and that is too materialistic. Pieces that are written solely intuitively, leave me rather dissatisfied. On the other hand, I’m left feeling entirely satisfied by the works of Johann Sebastian Bach, which contain both: those mathematical principles and the fiery stream of intuition.

* » The thing is indeed almost finished in my head, long as it may be, so that I am able to behold it in my mind with one look as though it were a beautiful picture or a handsome person, and so that I don’t hear it in my imagination in its intended chronological order, but all at once, as it were. That is a feast! From now on, all searching and making in me happens as in an intense and beautiful dream. But this over-hearing, all at once, is the best thing of all. « (From a letter attributed to Mozart)



Die Komponistin Sofia Gubaidulina im Gespräch mit Jan Schmidt-Garre, ein Jahr vor der Uraufführung ihres zweiten Violinkonzerts

Mich fasziniert der Name » Anne-Sophie Mutter «, also die Gestalt Sophia. Sie begleitet mich in dieser Periode der Komposition, weil meine Interpretin diesen Namen hat…

Und Sie ja auch.

Ich bin auch Sofia, und plötzlich sehe ich: Ah! Ich bin Sofia, und sie ist Anne-Sophie, und da erscheint die Gestalt Sophia, der göttliche Aspekt. Also vielleicht wird es auch ein Selbstportrait. Vielleicht, ich bin noch nicht fertig. Die Gestalt der Sophia ist geheimnisvoll und sehr bedeutend in der Welt. Geboren ist sie bei den alten Griechen, aber da ist sie noch ziemlich abstrakt. In der alttestamentlichen Literatur fühle ich sie schon mehr persönlich. Und bei den Russen spielt sie eine große Rolle. Einige Gelehrte schreiben, dass Sophia als Verteidigerin, als Beschützerin zur Taufe Russlands gekommen sei.

Sophia ist für Sie mehr als die Weisheit?

Sie ist Weisheit und außerdem der weibliche Aspekt Gottes, das schöpferische Prinzip der göttlichen Existenz. Gott betrachtet seine eigene Vollkommenheit, aber das ist nicht genug. Er muss diese Vollkommenheit verwirklichen, und Sophia ist die Initiatorin der Welt; ihre Kraft, die Sophienkraft, gilt als schöpferische Tätigkeit. Sie ist nicht Gott, Göttin oder Engel, nein, sie ist das schöpferische Prinzip, und es ist sehr günstig für ein musikalisches Werk, dieses schöpferische Prinzip als Schicksal darzustellen. Ich glaube zwar nicht, dass ich etwas inhaltlich Bestimmtes komponiere. Aber in Andeutungen, metaphorisch, steht dieses Antlitz von mir.

Das schöpferische Prinzip wird selber zum Thema der Komposition?

Zum Beispiel können das musikalische Thema und der Krebs des Themas als die ambivalenten Kräfte Sophias gelten. Warum ambivalent? Weil sie als weiblicher Aspekt hinsichtlich Gottes auftritt, dann aber in die Welt kommt, die Welt schafft und beschützt als männlicher Aspekt. Es gibt viele, viele tiefste Gedanken zu diesem Thema. Zum Beispiel das Problem von Einheit und Vielheit – ein sehr wichtiges philosophisches Problem. Sophia erscheint als weiblicher Aspekt, um die Vielheit zu schaffen, die Welt in Vielheit. In der Welt strebt sie aber wieder zurück zu Gott, zur Einheit, und das ist genau das künstlerische Problem: Jedes Werk, das wir schaffen, stellt diesen Prozess von Einheit zu Vielheit dar – musikalische Form – und dann wieder zur Einheit als dem Wort Gottes. Das ist der Sinn des künstlerischen Werkes. 

Diese Einheit, zu der es zurückkommt, ist das die Geschlossenheit des Werkes?

Ja. Das Werk als Ganzes wächst zur Einheit. Der Kulminationspunkt, das künstlerische Gebäude erscheint in unserem Gedächtnis als etwas Ganzes und Einheitliches, aber zuvor kommt die Form, die zu dieser Einheit führt. Und gerade Sophia schafft diesen Prozess. 

Wenn Sie arbeiten, ist dann die Idee des Ganzen schon da, oder sind da zunächst Einzelteile, die Sie im Laufe des Prozesses vereinen?

Zuerst höre ich das Ende des Werkes, erst dann komme ich zurück zum Anfang. Und es ist schwer zu sagen, was die Reihenfolge ist. Es ist absolut gemischt, weil es zu intuitiv geschieht. Auf intellektuelle Weise ist das schwer zu begreifen und schwer zu erinnern. Jedenfalls habe ich bemerkt, dass ich jedes Werk umgekehrt beginne: nicht vom Anfang her, sondern vom Ende. Und das Ende höre ich, oder irgendetwas vor dem Ende, und es klingt zusammen, alles zusammengemischt und schwer erkennbar.

Das klingt, als sei das Werk in irgendeiner Realität schon da, und Sie müssten es herunter auf die Erde holen. 

Die Form des Werkes klingt zunächst nicht als Form, sondern ohne Zeit, außerhalb der Zeit. Es ist also nicht das Werk. Ich kann nicht sagen, dass ich das Werk an diesem Punkt als Ganzes höre, aber alles zusammengebunden und zu kompliziert. Ich kann ihn nicht notieren, diesen Moment. Ich muss verdeutlichen und verdeutlichen, um allmählich zu diesem ursprünglich Gehörten zu kommen.

Es gibt eine Briefstelle bei Mozart, wo er genau das beschreibt. Ich weiß nicht, ob Sie das kennen? Da sagt er: » Der allerschönste Augenblick ist, wenn das Werk in einem Punkt da ist. «*

Er hat es vielleicht als Form gehört, detailliert. Ich vermute, dass er das meint. Er beschreibt sogar Einzelheiten, die er gehört hat. Ich kann nicht sagen, dass ich Einzelheiten höre. Ich höre einen so komplizierten Akkord, dass ich nicht sofort Einzelheiten notieren kann. Es ist ein geheimnisvoller Akkord. Und dann allmählich komme ich ihm immer näher und näher. Aber niemals war für mich am Anfang irgendeine Melodie da, die sich dann weiterentwickelt… Das habe ich niemals erlebt.

Schaffen Sie es immer, dieses Bild einzuholen? Dieses erste Gehörte?

Das verändert sich, dieser Akkord verändert sich. Ich kann nicht wirklich zu diesem Akkord schreiten. Es ist zu kompliziert. Und außerdem ist dieser ursprüngliche Akkord, aus dem alles wächst, außerhalb der Möglichkeiten meiner Instrumente, meiner Stimmen. Zum Beispiel kommen in diesem Akkord zu hohe Töne vor; im Orchester habe ich diese Klänge nicht, keinen dieser Klänge. Ich muss also zu einem Kompromiss kommen. Und dann kommt die handwerkliche Arbeit, und ich weiß, was möglich ist und was nicht möglich ist. Dann setze ich nur die Noten, die ich im Orchester und in den menschlichen Stimmen habe. Realität und ursprüngliches Hören sind also verschieden. Nicht übereinstimmend.

An welchem Punkt sind Sie jetzt mit dem Stück?

Ich schreibe immer zuerst im Schwarz, damit alles im Schwarz da ist. Dann muss ich nochmal und nochmal alles hören, hören, hören, und genau nach dem Metronom ausprobieren.

Was heißt » im Schwarz «?

Was für mich sehr wichtig ist, sind diese schnellen Bewegungen. Wenn ich gleich rein komponiere und rein notiere, ist das für mich nicht günstig, weil in dem Moment, in dem ich über die Reinheit nachdenke, meine Intuition leidet. Im Schwarz gibt es die Möglichkeit, sehr rasch zu schreiben, fast zu zeichnen. Es ist die Partitur, aber nicht rein geschrieben. Es sind zwei Arbeitsgänge. Das ist nicht sparsam, aber für mich sehr wichtig. Zuerst habe ich alles im Schwarz, und dann höre ich es an, als ob ich schon die Interpretin wäre, damit alles bequem für die Interpretation wird, für den Dirigenten… Als ob ich Flötistin, Fagottistin etc. wäre, als ob ich auf dem Horn spielen würde. Nach dieser schwarzen Arbeit bin ich Interpret, und danach verwandele ich meine Partitur in Weiß.

Gibt es vor diesem Prozess im Schwarzen noch eine Phase der Konstruktion?

Ja, ich arbeite sehr viel an der Architektonik des Werkes. Die Form spielt für mich die Hauptrolle, gerade die Bauelemente, obwohl ich eigentlich mehr ein intuitiver Mensch bin und die Intuition in schöpferischen Sachen sehr hoch schätze. Aber das ist nicht genug für die Kunst.

Ich habe gesehen, dass Sie eine große Bibliothek mit mathematischen Büchern haben, ein Buch über Symmetrie zum Beispiel – sind das Einflüsse in Ihrer Arbeit?

Ich schätze die mathematischen Reihen sehr, z. B. die Fibonacci-Reihe und ihre Ableitung. Dieses Problem spielt eine sehr große Rolle für mich. In diesem Werk sind es die Zahlen der Bach-Reihe. Die Bach-Reihe hat im Zentrum die 9, nicht die 0 wie Fibonacci. Das ist faszinierend für mich, dass es hier ein Zentrum gibt und die 23 und die 32 symmetrisch sind.

Sie arbeiten ja oft nach solchen Plänen. Bleiben Sie dann im Prozess dabei?

Verschieden. Manchmal gelingt es mir, den Plan zu verwirklichen, manchmal nicht. Die Sache ist die, dass ich nicht intellektuell arbeite, sondern intuitiv, und man muss mit diesen Gesetzmäßigkeiten verbunden sein. Wenn es nicht gelingt, dann sage ich mich von diesen Zahlen los und beschreite nur noch intuitive Wege.

Aber Sie brauchen das als Landkarte für die Intuition, um anfangen zu können?

Wenn man nur noch intuitiv arbeitet, ist das nicht gut für die Kunst, weil dann irgendwelche Phantasien kommen, und das ist zu materialistisch. Wenn ich nur intuitiv gearbeitete Werke sehe, bin ich nicht so zufrieden. Aber unglaublich zufrieden bin ich, wenn ich Werke von Johann Sebastian Bach höre, die beides enthalten: die Gesetzmäßigkeit und den feurigen Strom der Intuition.

* » Das Ding wird im Kopf wahrlich fast fertig, wenn es auch lang ist, so dass ich’s hernach mit einem Blick, gleichsam wie ein schönes Bild oder einen hübschen Menschen, im Geist übersehe, und es auch gar nicht nacheinander wie es hernach kommen muss, in der Einbildung höre, sondern wie gleich alles zusammen. Das ist nun ein Schmaus! Alles das Finden und Machen geht in mir nur wie in einem schönstarken Traume vor: aber das Überhören, so alles zusammen, ist doch das Beste. « (Aus einem Mozart zugeschriebenen Brief)