Junkies of Dreaming

» Junkies of Dreaming « – Interview

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Walter, March 2026
(zur deutschen Fassung)

Documentary, feature film, portrait – what is ‘Junkies of Dreaming’ for you?

It is the product of my history with Teodor Currentzis. I’ve known him for over ten years and visited him in Perm, and later several times in St. Petersburg. We always wanted to make a film together, but for various reasons it didn’t work out for a long time. Then he told me that he would be rehearsing and recording Mahler’s Third with his new Utopia Orchestra, a work that means a lot to him. (It was the soundtrack to his first teenage love affair.) It was a daring choice for a new orchestra, because the Third is a huge, very difficult piece. Knowing Teodor, it was clear that he would rehearse long and hard, and I wanted to witness that. At that point, I didn’t know what kind of film it would turn out to be.

Then a second element came into play: the location. The Utopia Orchestra has an informal residency in the old GDR broadcasting centre in Berlin-Oberschöneweide. It’s a studio complex from 1950 with countless mysterious corridors, voice booths, dubbing studios and concert halls, with old control desks and furniture, some of it dilapidated, some of it beautifully renovated. The architect was Franz Ehrlich, and the architecture is a late masterpiece of Berlin brick modernism. I have loved the broadcasting centre for a long time and decided to shoot every scene of the film in this magical place.

So you had to bring Gustav Mahler to Oberschöneweide?

There is more material on the creation of the Third Symphony than on any other work by Mahler. At that time – 1895-96 – he was in a romantic relationship with the singer Anna von Mildenburg and wrote to her in detail about the composition process. Another close friend, the violist Natalie Bauer-Lechner, visited him during the summer holidays when he retired to his composing cottage on Lake Attersee and later published their conversations – also a fantastic source. This has to go into the film, I thought! So I began to compile texts from this material and other letters that were to be spoken by an actor as Mahler’s voice. But then I found that too conventional: the auctorial voice of truth from off-screen... When I started reviewing and editing the orchestra rehearsals, I realised that I had to find a form that corresponded to the processual character of the rehearsals. The work itself was created in this way, with many changes of course along the way. And so I dramatised Mahler’s sentences and developed a little love story out of them – which was easy to do because the letters and conversations themselves already have a dialogical character. Mahler often anticipates what Anna might object to or reacts to her thoughts.

Are the young woman and young man in the film Anna and Gustav?

Not really. They are younger, and they are people of today, contemporaries of the musicians who play in the radio hall and have lunch in the canteen by the river. They are perhaps an echo of the old story in the present.

Is that why you didn’t have them speak the texts? So that it wouldn’t become too much like a feature film?

Then the distance to the rehearsals would have been too great. Incidentally, for me there is another element that pushes the film somewhat in the direction of fiction: the scenes with sound engineer Maximilien Ciup in the recording booth. We see his reactions to Teodor’s remarks and, as viewers, often know more than Teodor himself. That was an interesting insight: when several cameras provide different perspectives on the same event, the film expands, as if a new dimension were opening up, from 2D to 3D.

Was it difficult to integrate the staged Mahler scenes into the scenes with Currentzis and the musicians?

When you try to bring together cinematic elements that initially resist being connected, you have to work as if you were teaching a child a foreign language. Start with simple words, then repeat them often in different contexts until the child deduces their meaning from the context and gains an initial orientation. Only then can you build on this, form longer sentences, etc. This means that you have to introduce the foreign material very gently. At first, the couple just sits by the water; perhaps they are random passers-by. Then you see them again and hear a dialogue in voice-over. Maybe it has something to do with each other, maybe not. The next time, there are references between what you see and what you hear. Gradually, the viewer learns the language of the film, and I can communicate with them.

You communicate with the viewer?

All the time. Not in the sense of data transfer or conveying facts – that’s completely secondary – but I want to enable an experience. And that requires very precisely crafted communication: when do I introduce which detail, how do I lead up to it, what follows afterwards?

When you met Currentzis, he was one of the most exciting conductors in the world. Today, he is controversial because he works in both the West and Russia and does not distance himself from Putin’s aggressive policies.

He is still one of the most exciting conductors, even more so than ever, because he has freed himself from certain mannerisms of his earlier years and is now solely concerned with the unadulterated depiction of the work. In the film, he says it very clearly: ‘We deny our personalities to create the sincere personality of music.’ But he is controversial, without question. He does not comment on Putin because he wants to maintain his fantastic working conditions in St. Petersburg.

And because three hundred musicians from his orchestra and choir would otherwise lose their jobs?

That too, certainly, but let’s stick to his own career. He is a conformist, not a hero. But do we have the right to demand that an artist be a hero? I admire freedom fighters and political martyrs – but they do it of their own accord; can we, here in Western Europe, who are fortunate enough not to have to make such existential decisions – at least so far – demand this? Teodor is not a politician, he is not the head of an NGO, he is a musician. What right do we have to demand that he be a hero?

He is a representative figure for the country and the regime.

Yes, I know. And I understand very well when, for example, a Ukrainian says he cannot bear to watch such a film. I had also considered incorporating a second level in which I problematise the issue. I thought of a correspondence between Teodor and myself. But that didn’t work dramaturgically.

Now the film is a homage.

In my opinion, it is not apologetic. It puts the artist Currentzis up for discussion. You can also debate him artistically, not just politically. The film offers a differentiated basis for this.

You could distance yourself from Currentzis’ political stance in the opening or closing credits of the film.

Preface it with a disclaimer that morally absolves me? I would find that cowardly. And also disrespectful to Teodor. I made the film, now I have to stand by it.

Your first feature film was also about a conductor who polarised opinion: Sergiu Celibidache.

He continues to do so today, albeit for different reasons, artistic and personal. I studied with Celibidache myself for a while and learned an incredible amount from him, but then gave up conducting in favour of directing. Ten years later, I made a film about Celibidache’s great role model: Wilhelm Furtwängler. Recently, I did a smaller project with Kirill Petrenko and now Currentzis.

Furtwängler was born in 1886, Celibidache in 1912, Petrenko and Currentzis two weeks apart in 1972. Do you see any similarities?

Intuition. A very strong inner experiencing. And extreme precision. All four, as different as they are, prepared meticulously and rehearsed for a long time. Especially Currentzis, whom many associate with excessive partying. His background research, preparation and knowledge of the score are hard to beat.

This is very clear during the rehearsals, especially for the last movement of the symphony.

I was also impressed by how he spent many hours working out the architecture of these first twenty bars, layer by layer, with a very clear vision and incredible concentration. Contrary to what one might think, he works very matter-of-factly, using almost exclusively musical terms, and rarely gives the musicians images as inspiration – something Petrenko does a lot.

In the psychoanalytic session, in which you have him recapitulate the piece with headphones on and his eyes closed, he does this even more.

This is, so to speak, the other side of his consciousness. This is where he wants to go with the work. This is what all the effort, the arduous path of rehearsals, is for. Here we learn what he thinks unspoken when he works; what he dreams of. Only when you consider both sides together can you understand the profession of a conductor: he must experience the work in anticipation – Mr Teodor on the couch – and then communicate it to a hundred individual musicians – Dr Currentzis at rehearsal – until both finally come together in a successful performance.

Your film consists largely of orchestra rehearsals. How did you capture this cinematographically ungrateful subject?

The great thing about working with a radical artist like Teodor is that he is enthusiastic about any unconventional idea, as long as it makes sense to him. We had this beautiful hall in the GDR broadcasting centre, and I suggested to him that we use real feature film lighting here, very strong, only from one side, with little fill light, which allows for beautifully sculptural shots with lots of light and shadow. Some of the musicians found this uncomfortable because they were blinded. When they complained, Teodor said, » Guys, we’re the Utopia Orchestra, we can handle this! « They then got used to it and even used our film lighting for further rehearsals. I also decided to shoot the film in Cinemascope, the old aspect ratio for Westerns, with a very wide image that you don’t usually see in orchestra films.

And almost the most important thing for me is to avoid breaking the 180-degree rule. This is completely standard practice in feature films, where images are shot so that two people who are talking to each other are also looking at each other. One looks to the right, the other to the left. In the 1990s, the Danish Dogma directors rebelled against this supposed convention. This led to chaotic editing that was so contrary to our perception that it couldn’t catch on. But you see this all the time in concert films: the conductor looks to the left at the second violins, and they then also look to the left because the cameras are positioned around the orchestra and the directors simply choose the shot they like best at that moment, without considering the line of sight. You then have no sense of orientation in the room and wonder which side the second violins are actually sitting on. An untrained viewer may not notice this explicitly, but for me it’s a bit of a shock every time, and I’m sure that the visual impression is more coherent and harmonious for everyone if you avoid breaking the 180-degree rule – which, however, makes filming a lot more complicated because many convenient camera positions are no longer an option.

Do you edit to the music?

Yes, absolutely, in my own way. In conventional concert films, you see almost exclusively cuts that are precisely placed on a rhythmic accent. I find that to be unmusical. For me, the cut must anticipate the musical impulse; it must trigger it, give it the cue, so to speak. I always cut before the beat, with the exact distance depending on the tempo of the movement; you have to feel it.

You accompanied this intensive work on the finest nuances during many days of rehearsals. How does that affect you?

I asked Teodor the same question: how do you view the world in all its imperfection when your work involves a non-stop quest for perfection? He didn’t want to engage with the question, but for me it was an incredibly intense experience. When we edit the film, Sarah Levine, my editor, and I do something similar: in countless small steps, we try to build coherent units, find perfect transitions and construct a complete whole from the many individual details. Each individual step is worked on until it becomes transparent – that is the ultimate goal – so that it enters the viewer’s consciousness without resistance. This does not mean that it is invisible. Even very striking cuts, e.g. in surprising scene changes, can be transparent in this sense. Celibidache spoke of humanising the material. During a rehearsal, he once called out to the musicians: ‘Not like that, you have to phrase it. This is a human being!’



» Junkies of Dreaming « – Interview

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Walter, März 2026

Dokumentarfilm, Spielfilm, Porträt – was ist » Junkies of Dreaming « für Sie?

Er ist das Produkt meiner Geschichte mit Teodor Currentzis. Ich kenne ihn seit über zehn Jahren und habe ihn schon in Perm besucht, später auch mehrmals in St. Petersburg. Wir wollten immer einen Film zusammen machen, aber aus verschiedenen Gründen hat es lange nicht geklappt. Dann erzählte er mir, dass er mit seinem neuen Utopia Orchester die Dritte Mahler einstudieren und aufnehmen würde, ein Werk, das ihm sehr viel bedeutet. (Es war der Soundtrack zu seiner ersten Liebesbeziehung als Teenager.) Das war eine gewagte Wahl für ein neues Orchester, denn die Dritte ist ein riesiges, sehr schweres Stück. So wie ich Teodor kannte, war klar, dass er lang und intensiv proben würde, und ich wollte dabei sein. Was das für einen Film ergeben würde, wusste ich da noch nicht.

Dann kam ein zweites Element dazu: der Ort. Das Utopia Orchester hat eine informelle Residency im alten Funkhaus der DDR in Berlin-Oberschöneweide. Das ist ein Studio-Komplex von 1950 mit unzähligen geheimnisvollen Gängen, Sprecherkabinen, Synchronstudios und Konzertsälen, mit alten Schaltpulten und Möbeln, teilweise verfallen, teilweise schön renoviert. Der Architekt war Franz Ehrlich, und die Architektur ist ein spätes Meisterwerk der Berliner Backsteinmoderne. Ich liebe das Funkhaus schon lange und beschloss, jede Einstellung des Films an diesem magischen Ort zu drehen.

Dafür mussten Sie Gustav Mahler nach Oberschöneweide bringen?

Es gibt zur Entstehung der Dritten Symphonie mehr Material als zu irgendeinem anderen Werk Mahlers. Er hatte damals – 1895-96 – eine Liebesbeziehung mit der Sängerin Anna von Mildenburg und hat ihr in seinen Briefen ausführlich vom Kompositionsprozess erzählt. Eine andere enge Freundin, die Bratscherin Natalie Bauer-Lechner, hat ihn in den Sommerferien, wenn er sich in sein Komponierhäuschen am Attersee zurückzog, besucht und die gemeinsamen Gespräche später veröffentlicht – auch eine fantastische Quelle. Das muss in den Film, dachte ich! Also habe ich begonnen, aus diesem Material und weiteren Briefen Texte zu kompilieren, die ein Schauspieler sprechen sollte, als Stimme Mahlers. Das fand ich dann aber zu konventionell: die auktoriale Stimme der Wahrheit aus dem Off... Als ich dann angefangen habe, die Orchesterproben zu sichten und zu schneiden, wurde mir klar, dass ich eine Form finden muss, die dem prozessualen Charakter der Proben entspricht. Das Werk selber ist ja auch so entstanden, mit vielen Kursänderungen unterwegs. Und deswegen habe ich die Sätze Mahlers dramatisiert und eine kleine Liebesgeschichte daraus entwickelt – was leicht ging, weil die Briefe und Gespräche selber schon dialogischen Charakter haben. Mahler antizipiert oft, was Anna einwenden könnte, oder reagiert auf ihre Gedanken.

Sind die junge Frau und der junge Mann im Film Anna und Gustav?

Nicht wirklich. Sie sind jünger, und sie sind ja Menschen von heute, also Zeitgenossen der Musiker, die im Funkhaus spielen und in der Kantine am Fluss mittagessen. Sie sind vielleicht ein Echo der alten Geschichte in der Gegenwart.

Deswegen haben Sie sie auch nicht die Texte sprechen lassen? Damit es nicht zu spielfilmhaft wird?

Dann wäre der Abstand zu den dokumentarischen Proben zu groß gewesen. Es gibt für mich übrigens noch ein anderes Element, das den Film etwas in die fiktionale Richtung schiebt: die Szenen mit dem Tonmeister Maximilien Ciup in der Regiekabine. Wir sehen seine Reaktionen auf Teodors Bemerkungen und erfahren als Zuschauer oft mehr als Teodor selber. Das war eine interessante Erkenntnis: wenn mehrere Kameras verschiedene Perspektiven desselben Geschehens liefern, weitet sich der Film, als täte sich eine neue Dimension auf, von 2D zu 3D.

War es schwierig, die inszenierten Mahler-Szenen in die Szenen mit Currentzis und den Musikern zu integrieren?

Wenn man versucht, filmische Elemente zusammenzubringen, die sich gegen die Verbindung erstmal sträuben, dann muss man arbeiten, als würde man einem Kind eine fremde Sprache beibringen. Mit einfachen Worten anfangen, dann öfter wiederholen in verschiedenen Kontexten, bis das Kind sich ihre Bedeutung aus dem Zusammenhang erschließt und eine erste Orientierung gewinnt. Erst dann kann man aufbauen, längere Sätze bilden usw. Das heißt, man muss das fremde Material ganz sanft einführen. Das Paar sitzt erstmal nur am Wasser; vielleicht sind es irgendwelche zufälligen Passanten. Dann sieht man sie wieder und hört einen Dialog im Off. Vielleicht hat es miteinander zu tun, vielleicht nicht. Beim nächsten Mal gibt es inhaltliche Bezüge zwischen dem, was man sieht, und dem, was man hört. Allmählich lernt der Zuschauer die Sprache des Films, und ich kann mit ihm kommunizieren.

Sie kommunizieren mit dem Zuschauer?

Die ganze Zeit. Nicht im Sinne der Datenübertragung, der Vermittlung von Fakten – das ist ganz untergeordnet –, aber ich möchte ein Erlebnis möglich machen. Und das verlangt eine sehr genau ausgearbeitete Kommunikation: wann bringe ich welches Detail, wie führe ich da hin, was folgt danach?

Als Sie Currentzis kennengelernt haben, war er einer der aufregendsten Dirigenten der Welt, heute ist er umstritten, weil er sowohl im Westen als auch in Russland arbeitet und sich nicht von Putins aggressiver Politik distanziert.

Einer der aufregendsten Dirigenten ist er immer noch, sogar mehr denn je, weil er sich von gewissen Manierismen seiner früheren Jahre befreit hat und es ihm nur noch um die ungetrübte Darstellung des Werks geht. Im Film sagt er es sehr klar: » We deny our personalities to create the sincere personality of music. « Aber umstritten ist er, ohne Frage. Er äußert sich nicht zu Putin, weil er sich seine fantastischen Arbeitsbedingungen in St. Petersburg erhalten will.

Und weil dreihundert Musiker aus seinem Orchester und Chor sonst ihren Job verlieren würden?

Das sicher auch, aber bleiben wir ruhig bei seiner eigenen Karriere. Er ist ein Konformist, kein Held. Aber haben wir das Recht, von einem Künstler zu verlangen, dass er ein Held sei? Ich bewundere Freiheitskämpfer und politische Märtyrer – aber sie machen das aus eigenem Antrieb; können wir das hier in Westeuropa, die wir das Glück haben, solche existentiellen Entscheidungen – zumindest bisher – nicht treffen zu müssen, einfordern? Teodor ist kein Politiker, er ist kein Leiter einer NGO, er ist Musiker. Mit welchem Recht verlangen wir, dass er ein Held sei?

Er ist eine repräsentative Figur für das Land und das Regime.

Ja, ich weiß. Und ich verstehe gut, wenn zum Beispiel ein Ukrainer sagt, er kann einen solchen Film nicht ertragen. Ich hatte auch überlegt, eine zweite Ebene einzubauen, in der ich das Thema problematisiere. Ich dachte an einen Briefwechsel zwischen Teodor und mir. Aber das funktionierte dramaturgisch nicht.

Jetzt ist der Film eine Hommage.

Apologetisch ist er in meinen Augen nicht. Er stellt den Künstler Currentzis zur Diskussion. Man kann sich ja auch künstlerisch mit ihm auseinandersetzen, nicht nur politisch. Dazu bietet der Film eine differenzierte Grundlage.

Sie könnten sich im Vorspann oder Abspann des Films von Currentzis‘ politischer Haltung distanzieren.

Einen Disclaimer voranstellen, der mich moralisch entlastet? Das fände ich feige. Und auch respektlos Teodor gegenüber. Ich habe den Film gemacht, jetzt muss ich auch dazu stehen.

Schon Ihr erster Kinofilm handelte von einem Dirigenten, der stark polarisiert hat: Sergiu Celibidache.

Das tut er bis heute, wenn auch aus anderen Gründen, künstlerischen und persönlichen. Bei Celibidache habe ich auch selber eine Zeitlang studiert und wahnsinnig viel von ihm gelernt, das Dirigieren dann aber zugunsten der Regie aufgegeben. Zehn Jahre später habe ich einen Film über Celibidaches großes Vorbild gemacht: Wilhelm Furtwängler. Vor kurzem kam dann ein kleineres Projekt mit Kirill Petrenko und jetzt Currentzis.

Furtwängler geboren 1886, Celibidache 1912, Petrenko und Currentzis mit zwei Wochen Abstand im Jahr 1972. Sehen Sie Gemeinsamkeiten?

Die Intuition. Ein ganz starkes inneres Erleben. Und extreme Genauigkeit. Alle vier, so verschieden sie sind, haben sich minutiös vorbereitet und lange geprobt. Gerade auch Currentzis, bei dem Viele an exzessive Partys denken. Seine Hintergrundrecherche, Vorbereitung, Partiturkenntnis sind schwer zu toppen.

Das sieht man sehr deutlich auf den Proben, vor allem zum letzten Satz der Symphonie.

Das hat mich auch beeindruckt: wie er in vielen Stunden die Architektur dieser ersten zwanzig Takte herausarbeitet, Schicht für Schicht, mit einer ganz klaren Vision und einer unglaublichen Konzentration. Anders als man denken könnte, arbeitet er sehr sachlich, fast nur mit musikalischen Termini, und gibt den Musikern selten Bilder als Anregung – was Petrenko sehr viel macht.

In der psychoanalytischen Sitzung, in der Sie ihn mit Kopfhörern und geschlossenen Augen das Stück rekapitulieren lassen, dafür umso mehr.

Das ist sozusagen die andere Seite seines Bewusstseins. Da will er hin mit dem Werk. Dafür ist der ganze Aufwand da, der mühselige Weg der Proben. Da erfahren wir, was er unausgesprochen mitdenkt, wenn er arbeitet; wovon er träumt. Erst wenn man beide Seiten zusammendenkt, versteht man den Beruf des Dirigenten: Er muss das Werk antizipierend erleben – Mr. Teodor auf der Couch – und es dann an hundert einzelne Musiker vermitteln – Dr. Currentzis auf der Probe –, bis sich beides schließlich trifft in der geglückten Aufführung.

Ihr Film besteht zu einem großen Teil aus Orchesterproben. Wie haben Sie diesen filmisch nicht so dankbaren Gegenstand ins Bild gesetzt?

Das Tolle, wenn man mit einem radikalen Künstler wie Teodor zusammenarbeitet, ist, dass er für jede unkonventionelle Idee zu begeistern ist, wenn sie ihm einleuchtet. Wir hatten diesen wunderschönen Saal im Funkhaus, und ich schlug ihm vor, hier ein richtiges Spielfilmlicht zu machen, ganz stark, nur von einer Seite, mit wenig Aufhellungen, das schön plastische Aufnahmen ermöglicht, mit viel Licht und Schatten. Für einige der Musiker war das unangenehm, weil sie geblendet wurden. Als sie sich beschwerten, sagte Teodor: » Leute, wir sind das Utopia Orchester, wir werden das doch wohl aushalten! « Sie haben sich dann daran gewöhnt und unser Filmlicht sogar noch für weitere Proben verwendet. Außerdem habe ich entschieden, den Film in Cinemascope zu drehen, dem alten Western-Format, also mit einem sehr breiten Bild, das man sonst auch nicht bei Orchesteraufnahmen sieht.

Und fast das wichtigste ist für mich der Verzicht auf Achsensprünge. Das ist das beim Spielfilm vollkommen selbstverständliche Verfahren, Bilder so drehen, dass z. B. zwei Personen, die sich unterhalten, einander auch ansehen. Der eine blickt nach rechts, der andere nach links. In den 90er Jahren haben sich die dänischen Dogma-Regisseure gegen diese vermeintliche Konvention aufgelehnt. Das führte zu einer chaotischen Montage, die so sehr gegen unsere Wahrnehmung verstößt, dass sie sich nicht durchsetzen konnte. Bei Orchester-Aufnahmen sieht man das aber ständig: Der Dirigent schaut nach links zu den Zweiten Geigen, und die schauen dann auch nach links, weil die Kameras rings um das Orchester herumstehen und die Regisseure einfach die Einstellung auswählen, die ihnen gerade am besten gefällt, ohne Rücksicht auf die Blickachse. Man hat dann gar keine Orientierung im Raum und fragt sich, auf welcher Seite die Zweiten Geigen eigentlich sitzen. Einem ungeschulten Zuschauer fällt das nicht explizit auf, aber für mich ist es jedesmal ein kleiner Schock, und ich bin sicher, dass der Seh-Eindruck für Jeden schlüssiger und harmonischer wirkt, wenn man Achsensprünge vermeidet – was das Drehen allerdings um einiges komplizierter macht, weil viele bequeme Kamerapositionen nicht mehr infrage kommen.

Schneiden Sie nach der Musik?

Ja, unbedingt, auf meine Weise. In konventionellen Konzert-Aufzeichnungen sieht man praktisch nur Schnitte, die exakt auf einem rhythmischen Akzent sitzen. Ich empfinde genau das als unmusikalisch. Für mich muss der Bildschnitt den musikalischen Impuls antizipieren, er muss ihn auslösen, ihm sozusagen den Einsatz geben. Ich schneide immer vor dem Schlag, wobei der genaue Abstand vom Tempo des Satzes abhängt; das muss man erspüren.

Sie haben auf den Proben viele Tage lang diese intensive Arbeit an feinsten Nuancen begleitet. Was macht das mit Ihnen?

Ich habe Teodor dasselbe gefragt: Wie blickt man auf die Welt in ihrer Unvollkommenheit, wenn man in seiner Arbeit nonstop versucht, Vollkommenheit herzustellen? Er wollte sich nicht auf die Frage einlassen, aber für mich war das eine unglaublich intensive Erfahrung. Im Schnitt machen meine Editorin Sarah Levine und ich ja etwas Ähnliches: In unzähligen kleinen Schritten versuchen wir, stimmige Einheiten zu bauen, perfekte Übergänge zu finden und aus den vielen Einzelheiten ein vollkommenes Ganzes zu konstruieren. Jeder einzelne Schritt wird so lange bearbeitet, bis er – das ist das große Ziel – transparent wird, so dass er widerstandslos ins Bewusstsein des Zuschauers fällt. Was nicht heißt, dass er unsichtbar wäre. Auch sehr markante Schnitte, z. B. bei überraschenden Szenenwechseln, können in diesem Sinn transparent sein. Celibidache sprach vom Vermenschlichen des Materials. Auf einer Probe rief er den Musikern einmal zu: » Nicht so, ihr müsst phrasieren. Das ist ein Mensch! «