Opera Fanatic

Documents & Artefacts

Presented at the IMZ and EBU workshop » On Making Documentaries about Music and Musicians « in Vienna, April 26, 2002

by Jan Schmidt-Garre
(zur deutschen Fassung)

Ladies and Gentlemen,

We have been talking a great deal about music today and about the right way of staging music or musicians in a documentary. The word indicates that we are concerned here with documents, and I would like to develop a few thoughts on this subject: on the relationship between reality, depiction, and fiction, between the document and the artefact.

1. Document

The presence of the camera changes the object. Light, framing, camera movements, and later the selection and context rob the document of its innocence and convert it into an artefact that is determined by the medium and the author at least as much as by actual reality. » The medium is the message «, as Marshall MacLuhan said. Is the pure, innocent document a fiction?

Example 1: Callas/Habanera

Sometimes, however, the message is the message. This single shot contains everything: musical theatre, the art of singing, identification, distance, irony, devotion. The power of this document protects it from being devoured by the voracious medium. Direct cinema. Cinéma vérité. This ideal may be naïve in terms of epistemology, but it is attainable in rare and fortunate cases, and it was with it that I approached my first major subject as a film-maker, the conductor Sergiu Celibidache. I accompanied him for three years to rehearsals, on concert tours, and to watch him teaching. How could the pictures we took of Celibidache achieve the directness and authenticity of the pure document? » It was an animal film «, the cameraman said when filming was finished, and indeed we had lain in wait for a tiger in the jungle. Celibidache did not seem to notice we were there, and his vital self-confidence prevented him from changing by one iota from his normal self when the cameras were running. And the musicians who were playing under his baton were so much enthralled and challenged by his authority, that questions of shame or vanity simply never arose.

Example 2: Celibidache/Forza del destino

However, it is possible for a crack to appear in the self-contained system of Cinéma vérité if reality fails to stick to the agreement, which is: we observe you and you don't notice us. If the document suddenly looks at me, it catches me red-handed as a voyeur. It turns my own weapons against me and forces me into an uncomfortable intimacy, an intimacy that I had not asked for. Suddenly a window opens onto the actual reality behind that which is being depicted.

Example 3: Celibidache/Forza del destino/Glance into the camera

2. Artefact

My film Bruckner’s Decision also started as a documentary. A brief episode in Bruckner’s life had caught my interest, a time of crisis and transition. He had been sent to a water spa in 1867 on account of psychological problems. He spends the summer there and finally, at the age of 43, takes the existential decision to become a composer. Everything that follows flows from the decisiveness he has at last gained: his move to Vienna, his position as a professor of composition, and most particularly his powerful Masses and symphonies. I could not draw on any documentary film material from 1867 so I decided to use what is now called » dramatic reconstruction «, and created my own artefacts. In the sound I combine these artefacts with authentic documents from Bruckner – letters –, and I complement and reflect them with letters from a fictitious person whom he meets at the spa – another artefact.

Example 4: Bruckner’s Decision/Bad Kreuzen

The film met with approval and objections, but there was one accusation that was never made, and for me this is the greatest compliment of all: my film was never accused of falling to pieces, of trying to combine too many disparate elements. In addition to the artefacts from Bruckner’s spa treatment there is also documentary material in it of a present-day Bavarian Corpus Christi procession, modern church-goers leaving after the service, Bruckner as a child in St. Florian, clouds, photographs from Mexico in the 1930s, and a painting by Manet. Bringing these heterogeneous elements together into one consistent whole was in my view the challenge of the editing-room, and it was here, as with all my films, that the creative work actually took place. The experience I have had of artists like Bruckner and Celibidache, and his teacher Furtwängler (about whom I am currently making a film essay), is constantly challenging me to look for a self-contained form in art, an art that does not naively avoid, let alone deny, the ugly, the disturbing, the destructive, but attempts to integrate it into a coherent whole. I defend this principle against the over-powerful tendency of our day to present a torso, a fragment, an open form. Every cut that I make in the editing-room is an attempt to re-create the innocence – reconstruction in the age of deconstruction. In the editing-room we played around with our artefacts and tried out different combinations, and suddenly, again, a window opened. Two shots that we had filmed independently of one another revealed themselves as a straight shot and its reverse angle. We see what Bruckner is seeing. We see with his eyes, we are suddenly inside his head. This creates identification and empathy. And that is how Bruckner’s Decision turned into a feature film.

Example 5: Bruckner’s decision/glances

3. Artefacts from documents

Belcanto is a series about historic tenors, and came about not only because of my enthusiasm for these magnificent musicians but also because there are exciting documents available on the great singers from the early days of sound films that hardly anyone knows anymore these days. These documents are not immediately accessible; there is a layer of cultural dust on them that we first had to remove. This starts with the technical parameters; finding the original negatives from which we can make a tele-cine transfer and define the best possible framing, avoiding the cut-off heads, and finding the right running speeds – which can be anywhere between 18 and 24 frames per second – as this can after all affect not just the pitch but also the colour of the voice. However, more than this was at stake: we had to bring historical material to life. The old film documents had to be integrated as perfectly smoothly as if we had staged them today specially for our portraits. The material we were filming now, on the other hand – the atmospheric scenes and interviews with experts and eye witnesses, and so on – had to be brought close to the historical documents. So we filmed in black-and-white. We tried to bring all the components together into a flow of film. Historic locations such as the Teatro Colon in Buenos Aires or the Festspielhaus in Bayreuth were not filmed as dead pieces of architecture but as the backdrop to real live scenes. Photographs are not cut in as lifeless stills, but they appear in the hands of the people we are talking to, again, as parts of a scene being shot today. Symptoms of the past that you can analyse and categorise with polite interest turn into symbols that lead to an understanding and experience here and now, to real empathy. Staged situations for bringing historical material to life: artefacts from documents.

Example 6: Caruso/Little Italy

In Belcanto we worked to a strict pattern. We were involved in a 13-part series, so we had to take care of recognisability, of a clear graphic profile, and so on. At the same time, however, we tried not to lose sight of the need for just a little irritation, for those windows in the television screen or on the cinema screen through which actual reality flashes at occasional moments. We tried once again to create structures that were so stable that they could even still carry the moments of disparity without assimilating them in a kitschy way. There was such a moment in Ireland, in a meeting with the John McCormack Society. Elderly McCormack fans meet every Thursday for no other purpose than to listen to records together.

Example 7: McCormack/Society

The devoted glance of this lady, in my view, brings John McCormack, who died 57 years ago, back to life: his patriotism as an Irishman and his faith; but at the same time it shows what he still means to Irish people today – and how long ago it all is. But in return for that this shot has to be maintained for such an embarrassingly long time.

4. Documents from artefacts

Celibidache’s glance into the camera had opened a window into the reality behind the documents of Cinéma vérité. This is, because a totally different picture is seen from the Divine point of view from the one we were filming: musicians with instruments and the conductor in front of them, yes, but also: spotlights, cables stuck together with tape, microphones, rails, cameras, technicians with headphones. Revealing this situation as it actually exists is the principle behind my film Opera Fanatic.

Example 8: Monty Python/a film within a film

The idea behind Opera Fanatic came from outside: Stefan Zucker, a brillant New York opera expert and singer claiming to be listed in the Guinness Book of Records as the world’s highest tenor, was planning to go to Italy and interview the great female singers of the 1950s and 1960s. He asked me if I would like to join in. In order to get a clear picture of a project I like to place myself in the role of a doctor and break the development process down into the three phases of anamnesis, diagnosis, and therapy. The anamnesis starts with the initial idea: a subject, material, or as in this case a suggestion from outside. I start researching and building up a personal relationship with the material. Here, that consisted of listening to records of the singers, studying their biographies, their repertoires, and so on. This leads to the diagnosis. I try to recognise the material as such, to take hold of it. What kind of a project is this? Actually, in this case the interviews with the old ladies were actually only secondary; the real subject of the film was Stefan’s journey through Italy, his search for the great pathos of a long-vanished opera, his search for childhood memories, and perhaps even the search for his own mother, herself an opera singer of those days, who used to take him with her when she made guest appearances in Italy. Once the material has been diagnosed the therapy can start: how can this be realised in an adequate way? I decided to locate the film on two levels: Stefan’s travels through Italy in an old van, with all his expectations and comments, filmed with a hand-held camera on Super 16 mm, and in parallel with that the interviews with conventional lighting, the camera on a stand, shot on video. A film within a film, documents from artefacts.

Example 9: Opera Fanatic/Gencer

The only true side of the interview situation in Cinéma vérité terms is the interview situation itself, with all the cables, artificiality, and nervousness. How will Giulietta Simionato, whose apartment we have turned upside-down, react to Stefan Zucker, who is all a bit of a mystery to her and now asks her, in his castrato voice and affected Italian: » Let us assume we are in the 1930s and you are at the beginning of your career. What would you do different? « We see her sitting all amongst the cables and lamps, we see Stefan Zucker, the sound engineer, the video-cameraman, and we see the video-camera waiting for the answer. She needs a few seconds, and then: » I wouldn't do it again. «

Example 10: Opera Fanatic/Simionato

This sentence, in this situation and after this pause for thought, comes fairly close to the ideal of the directness and authenticity of Cinéma vérité. But even here, again, it is not Giulietta Simionato as such who is speaking. There is no key-hole through which we can see her. But there is the actual Giulietta Simionato, here and now, in this situation, with this face that she is showing to us. And in order to understand this face I open the context out as wide as it will go and thus try to reach the limits of the observation situation. I unmask the documentary situation of the interview by documentary means as artificial: documents from artefacts. However, even in Opera Fanatic, which so to speak institutionalises the open window and turns it into a principle, there is a moment when reality breaks in and bursts out of the framework of the film.

Example 11: Opera Fanatic/Pobbe

Is Marcella Pobbe being compromised here? Is Stefan Zucker being compromised? The question is connected to my subject because a document that is created without the knowledge of its protagonists has, in the nature of things, a greater potential for authenticity – if only of a somewhat negative kind. Every viewer will answer for himself the question as to whether Opera Fanatic exposes its heroes. I can only try to explain my attitude to those scurrilous, weird phenomena that keep turning up in my films. My attitude is determined by empathy and identification, and at the same time a sense of distance. This may sound like a paradox, and perhaps even perverse, but as I hope the films show it is possible. I like Stefan Zucker but at the same time I recognise very clearly what an impudence this man is. I identify myself with his obsessions, but that does not mean that they become mine. I never laugh at anyone but I welcome and provoke laughter. I think this attitude is camp. Camp is not ironic and not cynical; it is a broken and desperate yearning for authenticity that sometimes can only be achieved in this kind of strange indirect way.

5. The document recovered

Example 12: Monty Python/a film within a film within a film

Just as the tortoise kept ahead of the hare, reality always seems to be a step ahead of us. Not even exposing the observation situation releases us from this dilemma. There is always an irreducible rest left over, a strange loop. A thousand veils, and no reality behind them as Lyotard says? There is one escape route, and this is art: somehow the absolute artefact. To put it in the words of the Romantics, » All one can actually do is write poetry – everything else is inexact. « And the absolute document?

Let’s go back into the editing-room, whith the cans that came out of three years’ filming Celibidache. Here the trilogy of anamnesis – diagnosis – therapy is repeated. The first step is to gain the full acquaintance of the material, to assume ownership over it, to master it – this is the most laborious and unproductive part of film-making. I keep trying to shorten it, or delegate it to someone else, but it doesn’t work; the author himself, like a good doctor, has to go through this whole process. In the diagnosis the material is then recognised and evaluated: where in this unstructured continuum does a take start and end? What kind of a character does it have? Does it belong to the exposition? Or to the resolution? What is the inner dynamic of my material? The only virtues that help here are honesty – the material must be recognised and accepted for that which it is – and humility: I must not demand too much of the material, or force anything onto it of which it is not capable. I can and must work with that which is given, and not with unrealised intensions or prefabricated theories, I must not overrule or misuse my material. » Going on from the given « is Celibidache’s definition of the legato, and for Furtwängler the highest aim for any musician is real legato playing. Interpretation, regardless of whether it is of musical or film documentary material, would then mean: recognising and realising the forces resident in the material. Just as good therapy can only be the kind that helps the body to heal itself. Each detail thus finds its position out of itself, and the film in its entirety takes on the force and necessity of an organically grown structure. Our document, having lost its virginity during the course of this long story of voyeurism, manipulation, and corruption, can regain a second innocence. The film then no longer needs any window onto actual reality because it has become a window itself, the icon through which reality reveals itself. Just as in Zen: » When we reach the ground and the origin, the mountain is once again a mountain and the river once again a river, the meadow is green and the flower is red. «



Dokumente & Artefakte

Vortrag beim Workshop des IMZ und der EBU » On Making Documentaries about Music and Musicians «, Wien, 26. April 2002

von Jan Schmidt-Garre

Meine Damen und Herren,

wir haben heute viel über Musik gesprochen, über das rechte Ins-Bild-Setzen von Musik oder Musikern im Dokumentarfilm. Das Wort Dokumentarfilm suggeriert, dass wir es hier mit Dokumenten zu tun haben. Dazu möchte ich ein paar Gedanken entwickeln: zum Verhältnis von Wirklichkeit, Abbild und Fiktion, von Dokument und Artefakt.

1. Dokument

Die Präsenz der Kamera verändert den Gegenstand. Licht, Kadrierung, Kamerabewegungen, später dann Auswahl und Kontext nehmen dem reinen Dokument seine Unschuld und verwandeln es in ein Artefakt, das mindestens so stark vom Medium und vom Autor geprägt ist wie von der gegebenen Realität. » The medium is the message «, sagt Marshall MacLuhan. Ist das reine unschuldige Dokument eine Fiktion?

Beispiel 1: Callas/Habanera

Manchmal ist doch die Botschaft die Botschaft. In dieser einen Einstellung ist alles enthalten: Musiktheater, Gesangskunst, Identifikation, Distanz, Ironie, Hingabe. Die Gewalt dieses Dokuments bewahrt es davor, von dem gefräßigen Medium verdaut zu werden. Direct cinema. Cinéma vérité. Mit diesem erkenntnistheoretisch naiven und doch in seltenen glücklichen Fällen erreichbaren Ideal habe ich mich meinem ersten großen Thema als Filmemacher genähert, dem Dirigenten Sergiu Celibidache, den ich drei Jahre lang auf Proben, Konzertreisen und beim Unterrichten begleitete. Wie konnten die Aufnahmen, die wir mit Celibidache drehten, die Direktheit und Authentizität des reinen Dokuments bekommen? » Es war ein Tierfilm «, sagte der Kameramann nach dem Dreh, und tatsächlich: Wir haben einem Tiger im Dschungel aufgelauert. Celibidache schien uns nicht zu spüren, sein vitales Selbstbewusstsein verhinderte, dass er sich auch nur um ein Jota veränderte, wenn wir die Kamera laufen ließen, und die Musiker, die unter ihm spielten, waren so gebannt und gefordert von seiner Autorität, dass Fragen der Scham oder Eitelkeit sich nicht stellten.

Beispiel 2: Celibidache/Forza del destino

Doch das geschlossene System des cinéma vérité kann einen Riss bekommen. Wenn die Wirklichkeit sich nämlich nicht an die Verabredung hält, die lautet: Wir beobachten dich, und du merkst es nicht. Wenn das Dokument plötzlich mich anblickt, ertappt es mich auf frischer Tat als Voyeur. Es wendet meine eigenen Waffen gegen mich und nötigt mir eine unbehagliche Intimität auf, eine Intimität, um die ich nicht gebeten hatte. Plötzlich öffnet sich ein Fenster auf die eigentliche Wirklichkeit hinter der abgebildeten.

Beispiel 3: Celibidache/Forza del destino/Blick in die Kamera

2. Artefakt

Auch mein Film Bruckners Entscheidung begann als Dokumentarfilm. Eine kurze Episode im Leben Bruckners hatte mein Interesse erregt, eine Zeit der Krise und des Übergangs. Bruckner wird 1867 wegen psychischer Probleme in einen Wasserkurort eingewiesen, verbringt dort den Sommer und trifft schließlich, mit 43 Jahren, die existenzielle Entscheidung, Komponist zu werden. Alles Folgende fließt aus der endlich gewonnenen Entschiedenheit hervor: der Umzug nach Wien, die Professur für Komposition und vor allem natürlich die gewaltigen Messen und Symphonien. Auf filmische Dokumente von 1867 konnte ich nicht zurückgreifen, also entschied ich mich für das, was heute » dramatic reconstruction « heißt, und stellte meine eigenen Artefakte her. Im Ton kombiniere ich diese Artefakte mit authentischen Dokumenten Bruckners – Briefen –, ergänze und spiegele diese wiederum in Briefen eines fiktiven Kurbegleiters – wieder Artefakte.

Beispiel 4: Bruckners Entscheidung/Bad Kreuzen

Der Film hat Zustimmung und Widerspruch provoziert, aber einen Vorwurf hat man ihm nie gemacht – und das ist für mich das größte Kompliment: den Vorwurf, auseinanderzufallen, zu viele disparate Elemente zu kombinieren. Neben den Artefakten aus Bruckners Kur gibt es da Dokumente einer heutigen bayerischen Fronleichnamsprozession, moderne Kirchgänger nach dem Gottesdienst, Bruckner als Kind in St. Florian, Wolken, 30er Jahre-Fotos aus Mexico, ein Bild von Manet. Diese heterogenen Elemente zu einem schlüssigen Ganzen zusammenzubringen – darin bestand für mich die Herausforderung beim Schnitt, der auch hier, wie bei allen meinen Filmen, der eigentliche Schauplatz der Gestaltung war. Das Erlebnis von Künstlern wie Bruckner und Celibidache und dessen Lehrer Furtwängler, über den ich gerade einen Filmessay drehe, fordert mich immer wieder heraus, nach der geschlossenen Form in der Kunst zu suchen, einer Kunst, die das Hässliche, Störende, Widerborstige nicht naiv vermeidet oder gar leugnet, aber zu integrieren sucht in das gelungene Ganze. Dieses Prinzip verteidige ich gegen die Tendenz unserer Zeit zum Torso, zum Fragment und zur offenen Form. Jeder Schnitt, den ich setze, ist der Versuch einer Verwandlung des Stofflichen, einer Wiederherstellung der Unschuld. Einer Rekonstruktion im Zeitalter der Dekonstruktion.

Im Schneideraum spielten wir mit unseren Artefakten, probierten verschiedene Kombinationen aus, und plötzlich öffnet sich auch hier ein Fenster. Zwei unabhängig voneinander gedrehte Einstellungen entpuppen sich als Schuss-Gegenschuss. Wir sehen, was Bruckner sieht. Wir sehen mit seinen Augen, wir sind plötzlich in seinem Kopf. Es entsteht Identifikation, Empathie. Und so wurde aus Bruckners Entscheidung ein Spielfilm.

Beispiel 5: Bruckners Entscheidung/Schuss-Gegenschuss

3. Artefakte von Dokumenten

Belcanto ist eine Serie über historische Tenöre, die neben meiner Begeisterung für diese herrlichen Musiker auch deswegen entstand, weil es von den großen Sängern aus der Frühzeit des Tonfilms spannende Dokumente gibt, die kaum jemand mehr kennt. Diese Dokumente erschließen sich nicht sofort, es liegt eine kulturelle Staubschicht auf ihnen, die wir entfernen mussten. Das fing mit technischen Parametern an: Originalnegative finden, um bei der Abtastung den optimalen Bildausschnitt zu setzen und die abgeschnittenen Köpfe zu vermeiden, die richtige Laufgeschwindigkeit ermitteln – zwischen 18 und 24 Bilder pro Sekunde –, die ja nicht nur Einfluss auf die Tonart hat sondern auch auf die Farbe der Stimme. Aber es ging um mehr: um die Verlebendigung des historischen Materials. Die alten Film-Dokumente sollten so bruchlos integriert erscheinen, als hätten wir sie heute für unsere Porträts inszeniert. Das heute gedrehte Material wiederum – atmosphärische Szenen, Interviews mit Experten, Zeitzeugen usw. – sollte den historischen Dokumenten angenähert werden; wir drehten schwarz/weiß. Alle Komponenten versuchten wir, in einen filmischen Fluss zu bringen. Historische Schauplätze wie das Teatro Colon in Buenos Aires oder das Bayreuther Festspielhaus wurden nicht als tote Architektur abgefilmt, sondern sind Kulisse einer lebendigen Szene. Photos wurden nicht als leblose Stills zwischengeschnitten, sondern erscheinen in den Händen unserer Gesprächspartner, als Teil wiederum einer Szene von heute. Aus Symptomen der Vergangenheit, die man mit höflichem Interesse analysiert und rubriziert, werden Symbole, die zu einem Verstehen und Erleben im Jetzt führen, zu echter Anteilnahme. Inszenierte Situationen zur Verlebendigung historischen Materials: Artefakte von Dokumenten.

Beispiel 6: Caruso/Little Italy

Bei Belcanto arbeiteten wir nach einem strengen Schema. Wir hatten es mit einer 13-teiligen Serie zu tun, daher ging es um auch um Wiedererkennbarkeit, um ein klares graphisches Profil usw. Und doch versuchten wir, den Blick für leichte Irritationen nicht zu verlieren, für jene Fenster im Bildschirm oder in der Leinwand, durch die in seltenen Momenten die eigentliche Wirklichkeit durchblitzt. Wiederum versuchten wir, Strukturen zu errichten, die so stabil sind, dass sie auch die Momente des Disparaten noch mittragen, ohne sie in kitschiger Weise zu assimilieren. So ein Moment ergab sich in Irland bei einem Treffen der John McCormack Society. Jeden Donnerstag treffen sich hier ältere McCormack-Fans, um nichts anderes zu tun, als gemeinsam Schallplatten anzuhören.

Beispiel 7: McCormack/Society

In dem hingebungsvollen Blick dieser Dame wird für mich der vor 57 Jahren gestorbene John McCormack lebendig: sein Patriotismus als Ire, seine Frömmigkeit, und gleichzeitig wird deutlich, was er für die Iren heute noch bedeutet – und wie lange das alles doch her ist. Aber dafür muss diese Einstellung so peinlich lange stehen.

4. Dokumente von Artefakten

Der Blick Celibidaches in die Kamera hatte ein Fenster auf die Wirklichkeit hinter den Dokumenten des cinéma vérité geöffnet. Vom göttlichen Standpunkt aus zeigt sich nämlich ein ganz anderes Bild als das von uns gedrehte. Musiker mit Instrumenten, vor ihnen der Dirigent, ja. Aber auch: Scheinwerfer, mit Lassoband verklebte Kabel, Mikros, Schienen, Kameras, Techniker mit Kopfhörern. Diese eigentlich gegebene Situation offenzulegen, ist das Prinzip meines Films Opera Fanatic.

Beispiel 8: Monty Python/Film im Film

Die Idee zu Opera Fanatic kam von außen: Stefan Zucker, ein skurriler New Yorker Sänger und brillanter Gesangstheoretiker, der behauptet, als höchster Tenor der Welt im Guiness-Buch zu stehen, plante, in Italien die großen Sängerinnen der 50er und 60er Jahre zu interviewen, und fragte mich, ob ich das mit ihm machen wollte. Um mir über ein Projekt klarzuwerden, versetze ich mich gerne in die Rolle des Arztes und unterteile den Entwicklungsprozess in die Phasen der Anamnese, der Diagnose und der Therapie. Die Anamnese beginnt mit der ersten Idee: ein Thema, ein Stoff, oder, hier, ein Vorschlag von außen. Ich beginne zu recherchieren und ein persönliches Verhältnis zu dem Stoff zu bekommen. Hier hieß das: Aufnahmen der Sängerinnen anhören, ihre Biographien studieren, ihr Repertoire usw. Das mündet in die Diagnose. Ich versuche, den Stoff als Stoff zu erkennen, ihn zu fassen. Was ist das für ein Projekt. Eigentlich ging es hier doch nur in zweiter Linie um Interviews mit alten Sängerinnen. Das Thema des Films war Stefans Reise durch Italien, seine Suche nach dem großen Pathos der untergegangenen Oper, seine Suche nach Kindheitserinnerungen. Vielleicht sogar die Suche nach seiner Mutter, selber eine Opernsängerin dieser Zeit, die ihn mit zu Gastspielen nach Italien nahm.
Ist der Stoff diagnostiziert, beginnt die Therapie: wie lässt sich das adäquat umsetzen. Ich beschloss, den Film auf zwei Ebenen anzusiedeln: Stefans Reise durch Italien, in einem alten Van, seine Erwartungen und Kommentare, gedreht mit Handkamera auf Super 16 mm, und daneben die Interviews, klassisch geleuchtet, vom Stativ, auf Video. Film im Film, Dokumente von Artefakten.

Beispiel 9: Opera Fanatic/Gencer

Das einzig » Wahre « an der Situation des Interviews im Sinne des cinéma vérité, ist die Interviewsituation selber, mit allen Kabeln, aller Künstlichkeit und Nervosität. Wie reagiert Giulietta Simionato, deren Wohnung wir auf den Kopf gestellt haben, auf Stefan Zucker, der ihr nicht ganz geheuer ist und sie mit seiner kastratigen Stimme in preziösem Italienisch fragt: » Nehmen wir an, wir befinden uns in den 30er Jahren, und Sie stehen am Anfang Ihrer Karriere. Was würden Sie anders machen? « Man sieht sie zwischen den Kabeln und Lampen sitzen, man sieht Stefan Zucker, den Tonmann, den Videokameramann, und man sieht die Videokamera, die auf die Antwort wartet. Sie denkt kurz nach und sagt: » Ich würde es nicht nochmal machen. «

Beispiel 10: Opera Fanatic/Simionato

Dieser Satz, in dieser Situation und nach dieser Denkpause, kommt dem Ideal von Unmittelbarkeit und Authentizität des cinéma vérité ziemlich nahe. Aber auch hier spricht nicht Giulietta Simionato » an sich «. Das Schlüsselloch gibt es nicht, das uns die zeigt. Aber es gibt die Giulietta Simionato hier und jetzt, in dieser Situation, mit dem Gesicht, das sie uns zeigt. Und um dieses Gesicht zu verstehen, lege ich den Kontext so weit wie möglich offen und versuche so, an die Grenze der Beobachtungssituation zu stoßen. Ich entlarve die dokumentarische Situation des Interviews mit dokumentarischen Mitteln als artifiziell: Dokumente von Artefakten. Auch in Opera Fanatic, der das offene Fenster sozusagen institutionalisiert und zum Prinzip macht, gibt es jedoch einen Einbruch von Wirklichkeit, der den Rahmen des Films sprengt.

Beispiel 11: Opera Fanatic/Pobbe

Wird Marcella Pobbe hier bloßgestelllt? Wird Stefan Zucker bloßgestellt? Die Frage hat mit meinem Thema zu tun, denn ein Dokument, das ohne Wissen des Protagonisten entsteht, hat naturgemäß ein großes Potential von Authentizität, wenn auch einer quasi negativen Authentizität – im Gegensatz zur stolzen Unbefangenheit Celibidaches zuvor. Jeder Zuschauer wird die Frage, ob Opera Fanatic seine Heldinnen bloßstellt, für sich beantworten. Ich kann nur versuchen, meine Haltung zu jenen skurrilen, grenzwertigen Phänomenen zu erläutern, die in meinen Filmen immer wieder auftauchen. Meine Haltung ist geprägt von Anteilnahme und Identifikation bei gleichzeitiger Distanz. Das klingt paradox, auch etwas pervers, ist aber, wie die Filme hoffentlich zeigen, möglich. Ich mag Stefan Zucker, erkenne aber zugleich sehr deutlich, was für eine Zumutung dieser Mann ist. Ich identifiziere mich mit seinen Obsessionen, ohne dass sie dadurch meine würden. Ich mache mich über niemanden lustig, begrüße und provoziere gleichwohl bewusst Gelächter. Ich denke, diese Haltung ist camp. Camp ist nicht ironisch und nicht zynisch. Es ist ein gebrochenes, verzweifeltes Verlangen nach Authentizität, die manchmal nur noch vermittelt zu erreichen zu sein scheint.

5. Das wiedergefundene Dokument

Beispiel 12: Monty Python/Film im Film im Film

Wie der Igel dem Hasen ist uns die Realität immer einen Schritt voraus, uneinholbar. Auch die Offenlegung der Beobachtungssituation befreit uns nicht aus diesem Dilemma. Es bleibt ein irreduzibler Rest, eine » merkwürdige Schleife «. » Tausend Schleier, und dahinter keine Welt «, wie Lyotard meint? Einen Ausweg bietet die Kunst, gleichsam das absolute Artefakt. Mit den Romantikern zu sprechen: » Eigentlich kann man nur dichten, alles andere ist ungenau. « Und das absolute Dokument?

Gehen wir nochmal in den Schneideraum mit den Büchsen von drei Jahren Dreharbeiten mit Celibidache. Hier wiederholt sich der Dreischritt Anamnese-Diagnose-Therapie. Zunächst geht es darum, das Material kennenzulernen, es sich anzueignen, seiner Herr zu werden – der mühsamste und unproduktivste Teil beim Filmemachen. Immer wieder versuche ich, ihn abzukürzen oder zu delegieren, aber es geht nicht, der Autor selber, wie der gute Arzt, muss durch diesen Prozess durch. In der Diagnose wird das Material dann erkannt und bewertet: Wo in diesem unstrukturierten Kontinuum beginnt und endet ein Take? Was für einen Charakter hat er? Gehört er in die Exposition? In die Auflösung? Welches ist die innere Dynamik meines Materials? Hier helfen nur Ehrlichkeit – das Material muss als das, was es ist, erkannt und angenommen werden – und Demut: Ich darf das Material nicht überfordern, darf ihm nichts aufzwingen, was es nicht leisten kann. Ich darf und muss mit dem Gegebenen arbeiten, nicht mit unrealisierten Absichten und nicht mit präfabrizierten Thesen, zu deren Bebilderung ich mein Material entmündige und missbrauche. » Aus dem Bestehenden weiter «, das ist Celibidaches Definition des Legato, und ein wirkliches Legato-Spiel ist für Furtwängler das höchste Ziel eines jeden Musikers. Interpretation, gleichgültig ob von musikalischem oder filmisch-dokumentarischem Material, hieße dann: die dem Material innewohnenden Kräfte erkennen und realisieren. Wie auch eine gute Therapie nur die sein kann, die dem Körper hilft, sich selbst zu heilen. Jedes Detail findet dann aus sich selbst heraus seinen Ort, und der Film als Ganzer erlangt die Kraft und Notwendigkeit eines organisch gewachsenen Gebildes. Unser Dokument, entjungfert im Laufe dieser langen Geschichte von Voyeurismus, Manipulation und Verfälschung, kann eine zweite Unschuld erlangen. Der Film braucht dann keine Fenster zur eigentlichen Wirklichkeit mehr, weil er selber ganz Fenster geworden ist, die Ikone, durch die die Wirklichkeit sich offenbart. Es ist wie im Zen: » Wenn wir in den Grund und Ursprung gelangen, dann ist der Berg wieder Berg und der Fluss wieder Fluss, die Weide grün und die Blume rot. «

Beispiel 13: Celibidache/Bruckner

» Opera Fanatic « – Interview

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt, December 1999
(zur deutschen Fassung)

Your » Belcanto « series dealt with the tenors of the age of shellac. In » Opera Fanatic «, the subject is Italian singers of the 1950s – is the new film a continuation of the series on the tenors?

It is more a satirical postlude to the series. After dealing with the aesthetic phenomenon of bel canto in a serious, almost scientific way, as I consider it represents the central point of singing, I felt a desire to concern myself with the periphery, with the coarse and grubby aspects of singing and opera. And, after all those short portraits, I felt like returning to the cinematic form of the documentary film.

In contrast to the series, in this case there is an interlocutor between the singers and the audience, who is unmistakably asking his own, highly personal questions: Stefan Zucker. Is he the opera fan, the » Opera Fanatic «?

Perhaps not the actual » Opera Fanatic « as such to whom the film is addressed, but in any case an extreme example of this type. I met Stefan Zucker while shooting the Caruso episode for » Belcanto « in New York. It was initially very difficult to contact him because he never answered the phone or the letters we wrote him. When I finally reached him, our first telephone conversation lasted three hours. He is one of these extroverted yet shy people, like Glenn Gould, who love the phone. I interviewed him about Caruso’s place in the history of singing since the invention of the high C. The interview was extremely unusual and bizarre, but also quite fascinating. So we met again and did more interviews, and Stefan suggested a project to me that he had been dreaming of for years: to visit the great ‘verismo’ divas of the 1950s whom he had listened to as a child, when his mother, who was also a singer, was touring Italy.

So it was all his idea?

His idea was simply a series of interviews with legendary singers such as Anita Cerquetti, Magda Olivero, or Giulietta Simionato on singing, and he wanted me to produce and direct it. I told him that the project would only interest me if I could film it as an entity: the journey of this eccentric New York intellectual through Italy, from one diva to another, with his comments on the meetings, his expectations, and so on. The interviews were to be his films, so to speak, and I would film the ‘making’ of it.

Is that why you shot on two different film stocks?

Yes. The journey through Italy was filmed on Super 16 and the interviews on video. In order to emphasize the contrast even more, we filmed the interviews with a tripod, with soft lighting and classic composition, but we filmed the rest with a hand-held camera and used a technical process that produces high grain and extreme colors. This was intended to evoke the look and the colors of the 1950s and 1960s, such as in the films of Rosselini and Visconti, the era when these singers were stars, so that we had two levels and a strong contrast between then and their lives now in present-day Italy.

A third level is created by the exerpts from historical opera films, all veristic operas (except for Verdi): Cavalleria, Tosca, Adriana...

I love these operas and enjoy playing with with the poor taste they are accused of having. Composers such as Mascagni, Cilea, Zandonai, and to a certain extent Puccini, had the bad luck to become prominent and popular in an era which is now regarded almost exclusively as one of revolutionary discoveries and changes. Looking back, music historians today only give credit to the innovative work of Debussy, Janacek, and Stravinsky, and regard the veristi – who considered themselves innovators, the giovane schuola, ‘young school’ – as the reactionary establishment. In terms of harmonic boldness, Mascagni can easily compete with his contemporaries; it is his pathos that is hard to take, which bothered the critics even back in 1915, and people today, in these pragmatic times, all the more so. But this pathos seems to me to be the main point: the divas made everything too big, too proud, too capricious, they made emotions superhuman. The modern viewer would turn away in embarrassment and ask for a greater sense of distance.

On the other hand, Stefan Zucker seems to be interested in very carnal matters, and makes lewd remarks about the sex lives of mezzo-sopranos.

That is the opposite pole. Stefan’s obsession with gossip and sex represents the crude, vulgar, fairground dimension which opera has always had and which has been blanked out by modern intellectualisation and purification. This stretches right down to the singing style; Stefan misses the ordinary breast voice nowadays, the direct, crude expression which our divas were able to use, even if most of them do not actually admit it in the film. In his opinion, singers today model themselves on the ideal of instrumental music, instead of the rich possibilities of the human voice, from screaming and swearing to the high stylization of Bel canto. For a while we even wanted to call the film » Deep Throats «, after the famous porn film, because this dimension belongs to opera just as much as etherealness – and humor!

Because you show the interviews with the singers as a film-inside-a-film, the viewer experiences the encounters as something very personal and seems to be getting a look behind the scenes. On the other hand, you show how artificial the context is in which they’re talking by showing the entire film crew and equipment set up in their homes.

What’s normal about the statement, taken out of the context of the interview situation, simply gives the illusion of directness. The context is absolutely artificial; the interviewee is sitting between cables and tripods with the light behind her and tries to react to unexpected questions gracefully, spontaneously and intelligently. The only ‘genuine’ aspect of this situation, if one would like to refer to the cinéma vérité goal of trying to capture the unvarnished truth, is the interview situation itself, with all the cables, all the artificiality, all the nervousness. How does Giulietta Simionato react to Stefan Zucker? We turned her home upside down, she cannot quite make head or tail of him, and he asks her in meticulous Italian and his castrato-like voice: » Let us assume that we are back in the 1930s and you are at the beginning of your career. What would you do differently? « You see her sitting there between the cables and the lamps, you see Stefan Zucker, the sound engineer, and you see the video camera waiting for her answer. She thinks for a moment and says: » I wouldn’t do it again «. This sentence, in this situation and after this pause for thought, comes fairly close to the directness and authenticity cinéma vérité in the Sixties strove for. But I only get there by way of a detour. Taken out of its context, which I reveal, or to put it more honestly, the one I have artificially reconstructed with lighting, different stocks, and editing, this ‘true’ sentence would have been fake.

Does that mean that truly free artistic fiction never directs the viewer’s eye to reality? Would he or she always remain trapped in formal contemplation?

In truly successful art, in art in the emphatic sense, the presence of the visualized can occur, but only in art. This is also the highest indication that art is at hand. Then the object appears in the material; I see the depicted in an objectivity that journalism is fundamentally incapable of. Because the situation of the documentarist is fundamentally impossible to capture: I would also have to show the film camera recording the whole situation. And then the camera recording the film camera. Like in the Monty Python safari episode, where two adventurers get lost in the jungle, and suddenly one of them looks into the camera and says, » We’re being filmed! If we are being filmed, there must be a film crew too! « The camera pans, and sure enough, you see the cameraman and the soundman, who greet the two adventurers joyfully. Everyone is happy, until one of them says: » Wait a minute, we are still being filmed, so there must still be a film crew! « And so on. A thousand veils and no reality behind them, Lyotard would say.

Giulietta Simionato was sitting in front of you in the flesh.

We were sitting in front of the Giulietta Simionato who showed herself to us, not Giulietta Simionato in and of herself. There is no keyhole that shows us that. But there is the Giulietta Simionato here and now, in this situation, with the face she shows us. And to understand this face, I reveal the context as much as possible and try to push forward the limits of the observation situation. Even if there remains an irreducible remainder, an insurmountable absence of objectivity, a » strange loop « that only art can dissolve. As Matthias Schreiber says, » Actually, you can only write poetry – everything else is inaccurate. «



» Opera Fanatic « – Interview

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, Dezember 1999

In Ihrer Serie » Belcanto « ging es um die Tenöre der Schellackzeit, in » Opera Fanatic « geht es um italienische Sängerinnen der 50er Jahre – ist der neue Film eine Fortsetzung der Tenorserie?

Eher ein Satyrspiel zur Serie. Ich hatte nach der ernsthaften, beinahe wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Phänomen Belcanto, was in meinen Augen die Mitte des Singens ausmacht, Lust, mich mit den Rändern zu beschäftigen, mit den grellen und schmuddligen Aspekten von Gesang und Oper. Und ich hatte nach den vielen kurzen Porträts wieder Lust auf die Form des filmisch konzipierten, langen Dokumentarfilms.

Anders als in der Serie steht hier zwischen den Sängern und dem Zuschauer ein Vermittler, der unübersehbar seine ganz persönlichen Fragen stellt: Stefan Zucker. Ist er der Opernfan, der » Opera Fanatic «?

Vielleicht nicht der » Opera Fanatic « schlechthin, auf den der Filmtitel zielt, aber auf jeden Fall ein extremes Exemplar dieser Art.

Wie sind Sie auf die Idee gekommen, mit ihm diese Reise in die Eingeweide der Oper zu unternehmen?

Stefan Zucker kommt ja schon in der Tenorserie vor. Ich hatte ihn bei den Dreharbeiten zur Caruso-Folge in New York kennengelernt, ursprünglich wegen seines Videoverlags, in dem er alte Opernfilme herausbringt. Wir suchten nach historischem Filmmaterial und wollten durch ihn an die Quellen herankommen. Es war dann zunächst sehr schwierig, mit ihm Kontakt aufzunehmen, weil er nie ans Telefon ging und unsere Briefe nicht beantwortete. Irgendwann habe ich ihn schließlich erreicht und auf Anhieb drei Stunden mit ihm telefoniert. Er ist einer dieser menschenscheuen Telefonierer wie Glenn Gould. Weil ich ihn in diesem Gespräch als sehr witzig und kenntnisreich erlebte, vereinbarten wir ein Interview über Caruso und seine Stellung in der Geschichte des Singens seit der Erfindung des hohen C's. Das Interview war extrem merkwürdig und skurril, aber auch faszinierend. Erst zuhause am Schneidetisch stellte sich heraus, was für eine außergewöhnliche Leinwand- bzw. Bildschirmpräsenz er hat, und daher bat ich ihn, uns auch für die anderen Folgen Interviews zu geben. Wir trafen uns also in München wieder, drehten die Gespräche, und Stefan schlug mir ein Projekt vor, von dem er seit Jahren träumt: die großen Verismo-Diven der 50er Jahre zu besuchen, die er als Kind erlebt hatte, als seine Mutter, die auch Sängerin war, in Italien gastierte.

Die Idee stammte von ihm?

Er dachte einfach an eine Reihe von Interviews mit legendären Sängerinnen wie Anita Cerquetti, Magda Olivero oder Giulietta Simionato über Fragen des Gesangs und wollte mich als Regisseur und Produzent dafür gewinnen. Ich sagte ihm, das Projekt sei für mich nur dann interessant, wenn ich es als Ganzes verfilmen könnte: die Reise dieses skurrilen New Yorker Intellektuellen durch Italien, von Diva zu Diva, seine Kommentare zu den Treffen, seine Erwartungen usw. Die Interviews selber sollten sozusagen sein Film sein, dessen Making of ich drehe.

Daher auch die zwei unterschiedlichen Filmmaterialien?

Ja, der Rahmen, die Reise durch Italien, ist auf Film gedreht, auf Super 16, die Interviews auf Video. Um den Kontrast noch zu betonen, haben wir die Interviews vom Stativ gedreht, mit schönem Porträtlicht und klassischem Bildaufbau, und die Filmaufnahmen aus der Hand und nach einem technischen Verfahren, das extreme Farben und ein starkes Filmkorn hervorbringt. Das war auch der Versuch, die Farbigkeit der 50er und 60er Jahre zu evozieren, wie man sie aus den Filmen von Rossellini und Visconti kennt, um damit die Zeit, in der diese Sängerinnen Stars waren, mit dem Blick auf ihre heutige Lebenssituation und das heutige Italien zu überlagern. Wir haben ja ganz bewusst ein modernes Italien gezeigt mit Autobahnen, Tankstellen und rationalistischer Architektur, um der nostalgischen Perspektive, die wir erwarteten, etwas entgegenzusetzen. Ein modernes Italien, aber eben in den Farben der 50er Jahre.

Eine dritte Ebene bilden die Ausschnitte aus historischen Opernfilmen, bis auf Verdi alles veristische Opern: Cavalleria, Tosca, Adriana...

Ich liebe diese Opern und kokettiere mit dem schlechten Geschmack, den man ihnen vorhält. Komponisten wie Mascagni, Cilea, Zandonai und in einem gewissen Maße auch Puccini hatten ja das Pech, in einer Zeit groß und populär zu werden, die heute ausschließlich als Zeit der revolutionären Entdeckungen und Umwälzungen in der Kunst gesehen wird. Rückblickend lassen die Musikhistoriker nur noch die innovatorischen Taten von Debussy, Janacek und Strawinsky gelten und betrachten die Veristen, die sich ja selber durchaus als Neuerer sahen – als » Giovane schuola « –, als reaktionäres Establishment. Dabei kann es Mascagni harmonisch sicher mit seinen Zeitgenossen aufnehmen; anstößig ist viel eher sein Pathos, das schon 1915 die Kritik verstörte – um wieviel mehr die Leute in unserer pragmatischen Zeit. Aber um genau dieses Pathos geht es mir, um das Zu-groß, Zu-stolz, Zu-kapriziös der Diven, das Über-Menschliche der Emotionen, die sie auf der Bühne darstellen – wo der heutige Betrachter sich geniert abwendet und um etwas mehr Distanz bittet.

Auf der anderen Seite scheint sich Stefan Zucker ja wieder für sehr diesseitige Fragen zu interessieren und macht schlüpfrige Bemerkungen zum Sexleben von Mezzosopranistinnen...

Das ist der andere Pol. Stefans Obsession für Klatsch und Sexgeschichten steht hier für die derbe, vulgäre Jahrmarkts-Dimension, die Oper immer hatte und die nur die heutige Intellektualisierung und Purifizierung ausblendet. Das reicht bis in den Gesangsstil hinein: Stefan vermisst heute die ordinäre Bruststimme, den direkten derben Ausdruck, den unsere Diven einsetzen konnten, auch wenn sie es im Film nicht zugeben. Nach seiner Meinung orientieren sich heutige Sänger einseitig am Ideal der Instrumentalmusik statt an den reichen Möglichkeiten der menschlichen Stimme – vom Schreien und Fluchen bis zur hohen Stilisierung des Belcanto. Eine Zeitlang wollten wir den Film sogar » Deep Throats « nennen, nach dem berühmten Porno, denn diese Dimension gehört zur Oper, genau wie die Vergeistigung. Und wie der Humor!

Dadurch dass Sie die Gespräche mit den Sängerinnen als Film im Film zeigen, erlebt man die Begegnungen sehr persönlich, weil man viel von der Umgebung erfährt und scheinbar hinter die Kulissen blickt. Zugleich legen Sie offen, in welch artifiziellem Zusammenhang die Interview-Sätze geäußert werden, indem Sie das Filmteam und den technischen Aufbau in der Wohnung des Stars zeigen.

Das normale aus dem Zusammenhang der Interviewsituation gerissene Statement täuscht ja Unmittelbarkeit nur vor. Der Kontext ist absolut künstlich, der Interviewte sitzt zwischen Kabeln und Stativen im Gegenlicht und versucht, locker und spontan und intelligent auf unerwartete Fragen zu reagieren. Das einzig » Wahre « an dieser Situation, wenn man sich auf das Ideal des Cinéma vérité beziehen möchte, also versucht, die ungeschminkte Wirklichkeit einzufangen – das einzig » Wahre « ist die Interviewsituation selber, mit allen Kabeln, aller Künstlichkeit und Nervosität. Wie reagiert Giulietta Simionato, deren Wohnung wir auf den Kopf gestellt haben, auf Stefan Zucker, der ihr nicht ganz geheuer ist und sie mit seiner kastratigen Stimme in preziösem Italienisch fragt: » Nehmen wir an, wir befinden uns in den 30er Jahren, und Sie stehen am Anfang Ihrer Karriere. Was würden Sie anders machen? « Man sieht sie zwischen den Kabeln und Lampen sitzen, man sieht Stefan Zucker, den Tonmann, den Videokameramann, und man sieht die Videokamera, die auf die Antwort wartet. Sie denkt kurz nach und sagt: » Ich würde es nicht nochmal machen. « Zack. Dieser Satz, in dieser Situation und nach dieser Denkpause, kommt dem Ideal von Unmittelbarkeit und Authentizität, mit dem die Cinéma vérité-Leute in den 60er Jahren angetreten sind, ziemlich nahe. Aber dazu komme ich nur auf diesem Umweg. Säuberlich aus dem Kontext getrennt, den ich offenlege, oder ehrlicher gesagt, künstlerisch rekonstruiere – durch die Beleuchtung, den Materialwechsel und die Montage –, wäre dieser ‘wahre’ Satz eine Fälschung.

» Künstlerische Rekonstruktion « klingt schon fast nach der Montage-Technik, mit der Tom Kummer seine gefälschten Interviews fürs SZ-Magazin gerechtfertigt hat.

Tom Kummer hat sich in der Debatte sehr frech auf den Künstlerstandpunkt zurückgezogen, aber die Gegenseite hat ihn mit naiven Statements à la » Interviews müssen wahr sein « auch provoziert. Das ist absolut undialektisch: das Fälschungs-Moment an » authentischen « Dokumenten ist doch erkenntnis- und medientheoretisch endlos in den 60er und 70er Jahren diskutiert worden. Was ist mit dem Klima, der Atmosphäre, dem Performativen, das das Informative überhaupt erst grundiert und lokalisiert? Diese Leute haben einen dramatisch verkürzten Sprachbegriff. Information macht aber, inadäquat quantitativ gesagt, höchstens zwanzig Prozent von Sprache aus.

Aber es muss ja zumindest ein Interview stattgefunden haben, wenn dieser atmosphärische Kontext wiedergegeben werden soll.

Ja, aber aus einem anderen Grund. Wenn ich als Leser oder Zuschauer von vornherein weiß, dass das Interview nie stattgefunden hat, dass es Fiktion ist, dann geht der Blick meiner Wahrnehmung statt auf die Aussagen des Porträtierten auf den Autor: wie gut fühlt er sich ein, wie clever montiert er, wie dramatisiert er. Die Rezeptionsebene ist dann eine andere.

Demnach könnte die wirkliche freie künstlerische Fiktion den Blick des Zuschauers nicht auf die Realität lenken? Er bliebe immer in der formalen Betrachtung gefangen?

Bei wirklicher, gelungener Kunst, bei Kunst im emphatischen Sinne, kann sich die Gegenwart des Vergegenwärtigten ereignen, aber nur bei ihr. Das ist zugleich das höchste Indiz dafür, dass Kunst vorliegt. Dann erscheint im Stofflichen der Gegenstand; ich sehe das Dargestellte in einer Objektivität, zu der der Journalismus prinzipiell nicht in der Lage ist. Denn die Situation des Dokumentaristen ist ja grundsätzlich uneinholbar: ich müsste auch die Filmkamera zeigen, die die Gesamtsituation aufnimmt. Und dann die Kamera, die die Filmkamera aufnimmt. Wie in der Safari-Episode von Monty Python, wo sich zwei Abenteurer im Dschungel verirren, und plötzlich blickt der eine in die Kamera und sagt: » Wir werden ja gefilmt! Wenn wir gefilmt werden, muss da auch ein Filmteam sein! « Die Kamera schwenkt, und man sieht tatsächlich den Kameramann und den Tonmann, die die beiden freudig begrüßen. Alle sind zufrieden, bis einer sagt: » Moment mal, wir werden ja immer noch gefilmt, da muss noch ein Filmteam sein! « Und so weiter. Tausend Schleier und dahinter keine Realität, würde Lyotard sagen.

Giulietta Simionato saß Ihnen doch real gegenüber.

Es saß uns die Giulietta Simionato gegenüber, die sich uns gezeigt hat, nicht Giulietta Simionato an sich. Das Schlüsselloch gibt es nicht, das uns die zeigt. Aber es gibt die Giulietta Simionato hier und jetzt, in dieser Situation, mit dem Gesicht, das sie uns zeigt. Und um dieses Gesicht zu verstehen, lege ich den Kontext so weit wie möglich offen und versuche so, an die Grenze der Beobachtungssituation zu stoßen. Auch wenn ein irreduzibler Rest bleibt, ein uneinholbares Ausbleiben der Objektivität, eine » merkwürdige Schleife «, die nur die Kunst auflösen kann. Mit Matthias Schreiber: » Eigentlich kann man nur dichten – alles andere ist ungenau. «

» Opera Fanatic « – Quotes

If one just sings, without putting in any heart or soul, it remains just beautiful singing, and not a soul that sings!
Magda Olivero

Today personality doesn’t exist. Either they don’t know what it is, or they don’t have the courage. “I understand what you’re saying,” pupils tell me, “but I don’t know how to do it.” And I say: But at a certain moment you say to your fiancé, “I love you”. You don’t have to say it melodrammatically like in theater, but you have to put something of your own into it. When you sing “My heart opens for you,” this is so sensual that it should be sung with a certain part of the body I dare not name. But it has to be like this!
Giulietta Simionato

I know of these magnetic emanations I have. When I’m on stage I say: "Now you have to feel as I do!"
Leyla Gencer

A singer cannot be compared to an actor. The singer has to sing. He has to stay motionless. When he sings a romance he can’t walk up and down the stage. Otherwise the voice shifts. The singer has to be an actor through his gestures, through his face, through his arms and hands. Through his voice! Expression is done through singing.
Anita Cerquetti

They say… – Tell me! – … that mezzos … – Here comes the lie. – … are more … – Lie! Boys, I know sopranos who are in bed from morning to night! Don’t talk of mezzos. The same with basses. – You think all singers have carnal appetites? – All. Don’t you? – Of course. I’m a tenor!
Fedora Barbieri and Stefan Zucker