Bel Canto – An Idea Comes of Age
Film: » Belcanto – The Tenors of the 78 Era «
by Jan Schmidt-Garre, December 1996
(zur deutschen Fassung)
When we were looking for a common denominator, a name, for our project, one word soon forced its way to the forefront: Bel canto. This term seemed to be the best one to unite all the tenors of the first half of this century, whom we planned to present in twelve portraits and to bring back to life with a huge quantity of historical documents. They all served this ideal of beautiful singing in which the main stress was always on perfect intonation, beautiful sound, and the perfect balance of the voice. In this sense, Bel canto ought to be our ideal as well to the extent that we are concerned here with an artform, singing, and not primarily with biographical material, anecdotes, or attempts to conjure up a vanished age. For this reason, each portrait centres on the critical analysis of one particularly informative recording, explained in advance by Jürgen Kesting. The second component that we developed for each film was a scene charged with the appropriate atmosphere to present the environment and the world in which the singer lived, in the most tangible possible form, as this was the historical background of his singing.
The many discussions we held during the course of this work with music historians specialising in singers, experts on the voice, and present-day singers gradually changed the superficial, almost slangy concept of beautiful singing that had guided us up to then. The historical phenomenon of Bel canto pressed its way into the foreground and pushed the synonym for successful singing aside. We realised that music historians had defined Bel canto as nothing more than the stylistic requirements and the necessary vocal skills of the Italian repertoire in the early 19th century, as composed by Rossini, Bellini, and Donizetti, and had indeed only seen these works as a derivative of the original Bel canto composed in the 18th century by Handel and Scarlatti. The break-through of the rugged, positivistic 19th century into this world, dominated as it was by the canto fiorito – artificially decorated singing – of the castrati singers, was marked by the virile high C with chest resonance. It was heard for the first time in 1831 in the opera house of Lucca.
Under the impact of this historical redefinition of Bel canto, our interest turned first to the tenor who represents a stylistic bridge to the early 19th century: Fernando De Lucia. In a thirteenth programme we devoted as much time to him as ever an optical medium allows, considering that no moving pictures of him exist. As John Steane said in discussion with us, "In a real Bel canto singer it’s not simply a matter of smoothness and flexibility but an element of phantasy enters as well. When you listen to Fernando De Lucia your first instinct is to say, ‘how poetic.’ ‘Poetic’ is almost as vague as ‘Bel canto’ itself, yet you do mean something by it: that the imagination of the singer has taken flight, that these are no longer notes on paper." With De Lucia’s singing still echoing in our ears, we then listened to Gigli’s serenade from Iris or Björling’s Ingemisco from Verdi’s Requiem as testimony to a new age, one that had nothing to do with the historical Bel canto in which De Lucia had grown up. And indeed, our tenors of the 78 era no longer learnt the "Latin of singing," as Jürgen Kesting called it; they sing contemporary music, verismo music, and then only gradually start turning to older works such as a little Mozart, Verdi, a Gluck aria or two, and perhaps a few comic roles by Rossini. Historical Bel canto plays no essential part in the repertoire of our protagonists.
And so, as we listen to the great recordings by Tauber, McCormack, Gigli, or Björling, we know that they are something new – but can still pick up a trace in them, an echo, of the old school. Suddenly we rediscover our original intuition of that which Bel canto could have been. In Tauber’s unique ability to anticipate with his voice the modulation the orchestra was about to make, in McCormack’s perfect intonation, or the unearthly beauty of sound in the voice of Beniamino Gigli, we can see the traces of the great Bel canto ideal about which singing teachers of the 18th and 19th century wrote. Although the historical Bel canto has vanished, the aesthetic principle of Bel canto is coming back to life; it has survived, and is making its mark in the really great, revitalising recordings. Bel canto appears here to have been turned into something nobody had expected, into a universal principle of art: the imperative of discretion, the economy of resources, the unsentimental objectivity, the free, spontaneous ability to let things evolve.
Belcanto – Ein Begriff wird erwachsen
von Jan Schmidt-Garre, Dezember 1996
Auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner, einem Namen für unser Projekt, stand bald ein Wort unabweisbar im Raum: Belcanto. Auf diesen Begriff sollten sich die Tenöre der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts doch bringen lassen, die wir in zwölf Porträts vorstellen und über eine Fülle historischer Dokumente zu neuem Leben erwecken wollten. Diesem Ideal dienten sie alle, jenem schönen Gesang, bei dem das Gewicht auf vollkommener Tongebung, Klangschönheit und Ausgeglichenheit der Stimme liegt. Auch uns sollte Belcanto in diesem Sinn ein Ideal sein, insofern es uns nämlich um die Kunst gehen sollte, um Gesangskunst, nicht primär um Biographisches, Anekdotisches, nicht um das Beschwören einer versunkenen Zeit. Darum erhielt jedes Porträt als Mittelpunkt die kritische Analyse einer aufschlussreichen Aufnahme, vorwegnehmend erläutert von Jürgen Kesting. Als zweiten Baustein entwickelten wir für jeden Film eine atmosphärische Szene, um das Umfeld, die Welt des Sängers zu vergegenwärtigen – die historischen Voraussetzungen seines Singens.
Die vielen Gespräche, die wir im Lauf der Arbeit mit Historikern des Gesangs, Stimmkennern und heutigen Sängern führten, veränderten allmählich den raschen, umgangssprachlichen Begriff des schönen Gesangs, der uns geleitet hatte. Das historische Phänomen Belcanto rückte in den Vordergrund und drängte das Synonym gelungenen Singens zurück. Wir mussten zur Kenntnis nehmen, dass die Historiker unter » Belcanto « allein die stilistischen Anforderungen und die dazu nötigen stimmlichen Mittel des italienischen Repertoires im frühen 19. Jahrhundert verstehen (Rossini, Bellini, Donizetti), ja, dass auch diese Werke nur als Abglanz des ursprünglichen Belcanto im 18. Jahrhundert (Händel, Scarlatti) angesehen werden. Den Einbruch des kruden, positivistischen 19. Jahrhunderts in diese Welt des von Kastraten dominierten canto fiorito, des artifiziellen Ziergesangs, markiert das virile hohe C mit Brustresonanz – zum ersten Mal erklungen im Jahr 1831 im Opernhaus von Lucca.
Unter dem Eindruck dieser historischen Präzisierung des Belcanto-Phänomens wandte sich unser Interesse den ganz Alten zu, dem Tenor vor allem, der stilistisch eine Brücke zum frühen 19. Jahrhundert schlägt: Fernando de Lucia. In einer dreizehnten Folge räumten wir ihm, von dem keine laufenden Bilder überliefert sind, so viel Zeit ein, wie in einem optischen Medium nur möglich. » Bei einem echten Belcanto-Sänger «, so John Steane im Gespräch, » geht es nicht nur um Geschmeidigkeit und Beweglichkeit, sondern es kommt noch ein Element von Phantasie dazu. Wenn man De Lucia hört, ist der erste Eindruck: wie poetisch. ‚Poetisch’ ist nun fast so vage wie ‚Belcanto’, aber das ist es doch. Die Vorstellung des Sängers ist lebendig geworden, das sind nicht mehr nur Noten auf Papier. « Mit dem Gesang De Lucias im Ohr hörten wir nun Giglis Serenade aus Iris oder Björlings Ingemisco aus dem Verdi-Requiem als Zeugnisse einer neuen Zeit, die mit dem historischen Belcanto, in dem De Lucia noch aufgewachsen war, nichts mehr zu tun haben. Und tatsächlich haben unsere Tenöre der Schellackzeit das » Latein des Singens «, wie Jürgen Kesting es nennt, nicht mehr gelernt; sie singen die zeitgenössische Musik, den Verismo, und beginnen erst allmählich, sich älteren Werken zuzuwenden: etwas Mozart, Verdi, ein, zwei Gluck-Arien, ein, zwei komische Partien von Rossini. Der historische Belcanto spielt im Repertoire unserer Protagonisten keine wesentliche Rolle.
Und so hören wir die großen Aufnahmen von Tauber, McCormack, Gigli, Björling, wissen, dass das etwas Neues ist, – und spüren darin doch auch ein Echo der alten Schule. Plötzlich entdecken wir unsere ursprüngliche Intuition dessen wieder, was Belcanto sein könnte. In Taubers einzigartigem Vermögen, Modulationen des Orchesters mit der Stimme vorwegzunehmen, in McCormacks vollkommener Intonation oder in der überirdischen Klangschönheit der Stimme Beniamino Giglis erkennen wir die Spuren des großen Belcanto-Ideals, über das die Gesangslehrer des 18. und 19. Jahrhunderts geschrieben hatten. Im Untergang des historischen Belcanto lebt das ästhetische Prinzip Belcanto nochmal auf, überlebt und markiert die wirklich großen, beglückenden Aufnahmen. Belcanto erscheint hier verwandelt in etwas, das wir nie erwartet hätten, in ein universelles Prinzip der Kunst: in das Gebot der Diskretion, der Ökonomie der Mittel, der unsentimentalen Sachlichkeit, des freien spontanen Geschehen-Lassens.
