» Breath of the Gods « – Interview

Film: » Breath of the Gods – A Journey to the Origins of Modern Yoga «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt, December 2011
(zur deutschen Fassung)

Your previous films dealt mostly with subjects of the perfoming arts – opera, theatre, dance. What interests you about the subject of Yoga?

They are not as different as they may seem. At the centre of my films – documentary or feature – is always the artistic process. How does art come about? How does mundane material like sounds or shapes transform and get a spiritual quality? I apply the same question to the subject of Yoga. The body is the material which miraculously turns to spiritual matter.

As with dance?

On the outside, yes. A Yoga sequence can have a dance-like quality when it is carried out with the correct breathing and concentration, as I have come to learn over the course of the filming. This can induce a change. Just as with figure skating: it is primarily just a sport, but has the potential to evolve into dance with certain athletes. In sports as in Yoga, it is the B-note that I am interested in!

And on the inside?

When I practice Yoga with the correct breathing I experience a unique merging of mind and body. The body turns spiritual and the mind physical. This I encountered with Yoga. It is for me what sets it apart from all other physical activities. Nearly all: with sex one can have that experience sometimes... (laughs).

I suspect you made this film as an excuse for the opportunity to be taught by the great masters of Yoga.

This is true to some extent. For me it was important to show the great masters in mid-action, not just in interviews. So I had to find a way to bring them to teach. I was not dying to be in front of the camera, but I did not want to show a student 25 years of age and naturally extremely agile, rather someone you would not expect to do these sequences – such as myself. The idea was to show that Yoga is for everyone.

The journey to India is notorious among researchers and artists of the West. Was it your turn now?

I always wanted to visit India – originally my honeymoon was supposed to lead us there. When I was 20 years old I tasted Indian food for the first time in New York. Back then it did not exist in Germany. Then I discovered Indian films, especially the Apu trilogy by Satyajit Ray. My fascination with India never faded.

What is it exactly that fascinates you?

It is the world seen in my film: the Orient of the beginning of the 20th century. In the 1960s/1970s image of India, the India of the Beatles, I have never taken any interest. So it does not appear in my film. What I found exciting, however, was the enthusiasm for India around the turn of the century: fakirs sitting on beds of nails. This is the world I found on the photos of Krishnamacharya. This combined with my spiritual experience of Yoga was downright explosive.

Your film shows India of the 1930s. Is Yoga not much older than that?

Yes, of course, it is an ancient practice. Only there is little we know about what was done in physical Yoga before the 20th century. The philosophical tradition is very well documented, the practical hardly at all. That has to do with the fact that physical Yoga by the end of the 19th century, when it first came to the attention of the West, was regarded as acrobatics practiced by crooks for charity. It was Krishnamacharya who rehabilitated the physical part of Yoga in the 1930s. It was he who gave it the new form that became extremely successful and led to the huge Yoga boom that we have today. This leaves us with the paradox of a practice thousands of years old formed only recently by one single man.

How as a Western director does one approach this foreign culture?

By broaching the issue of the cultural distance. It was clear to me from the beginning that I would have to avoid a naive immersion into this fascinating oriental world and steer clear of the overused images catching every foreigner’s (and every cinematographer’s) eye. With the example of music it is perhaps easiest to explain: I always find it presumptuous and embarrassing when films about foreign cultures operate with the music of these cultures. It is music that I know only very superficially as a Westerner, so I am bound to misuse it. With the music of my own culture, however, I am very familiar and so I apply it on this journey as though my own voice. I used piano music from the 1920s and 1930s, expressing the oriental nostalgia of the West in these years by processing oriental musical motives with a Western technique. It is in fact just what I do as a director.

So as a director you dream the dream of the Orient?

I open a window from my culture to the Indian culture. Of course, that is what every director, who saw something fascinating, is trying to do. As George MacDonald put it, “a poet is a man who is glad of something, and tries to make other people glad of it, too.” One documents it to share one’s experience with others; only that many directors think that this is done by simply showing their audience exotic images one to one. For the director these images contain his experience of the Orient, but not for the audience. They miss the smells, the atmosphere, the experiences before and after shooting. To transport and generalise this impression in a way that the audience can feel the director’s experience to the same degree of intensity, the director has to construct this impression.

And how is this done?

It happens in the editing process. For an image to unfold its original power I have to create the appropriate context. Krishnamacharya’s youngest daughter Shubha demonstrated to us her own private Yoga practice. When we saw it, it had an enormous beauty and intensity. This simple demonstration for me showed the essence of Yoga and I knew when we were filming it, that it would be one of the climactic moments of the film. When I worked with the footage back home, the magic of the moment seemed to have vanished. Only at the very end of the editing process, when I was close to giving up the scene, I found the right place for it. Now it works!

What seems fascinating to me about Yoga: after all hopes were placed in the machines of Technogym and PowerPlate in the 1990s, we suddenly found ourselves with an activity requiring no equipment whatsoever.

It is indeed fascinating how little equipment Yoga requires. A Yoga mat is two metres long and 60 centimetres wide; on this mat everything is possible. The mystics of the Yoga mat used to annoy me, this „I unroll my mat and all is well.“ In the meantime I have come to understand that this is simply true: When you step onto your mat, you enter a world within the world – as the charcoal rectangle on the stage with Peter Brook. Everything that we see in my film, everything that is done in Yoga altogether, can happen on this mat.



Der atmende Gott

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, Dezember 2011

In Ihren Filmen haben Sie sich bislang vor allem mit den darstellenden Künsten beschäftigt – Oper, Theater, Tanz. Was interessiert Sie am Thema Yoga?

Das ist gar nicht so weit entfernt, wie es scheint. In meinen Filmen, egal ob dokumentarisch oder inszeniert, ging es mir immer um den künstlerischen Prozess. Wie entsteht Kunst, wie kann sich banales Material, also Töne oder Formen, verwandeln und geistig werden? Und darum geht’s im Yoga auch. Das Material ist der Körper, und der kann auf geheimnisvolle Weise geistig werden.

Wie im Tanz?

Das ist die äußere Seite, ja. Eine Yogasequenz kann eine tänzerische Qualität haben, wenn sie, wie ich das im Laufe der Drehzeit gelernt habe, mit dem richtigen Atem und der richtigen Konzentration gemacht wird. Dann schlägt es um, wie im Eiskunstlauf, der ja oft nur Sport ist und nichts weiter und der dann doch bei einigen Athleten zu Tanz wird. Im Sport wie im Yoga interessiert mich die B-Note!

Und was wäre die innere Seite?

Wenn ich Yoga praktiziere und richtig atme, dann kann ich eine Verschmelzung von Geist und Körper erleben, die ganz einmalig ist. Der Körper wird geistig und der Geist körperlich. Das habe ich im Yoga kennengelernt, und das unterscheidet ihn für mich von allen anderen körperlichen Betätigungen. Oder fast allen: im Sex gibt es das auch manchmal... (lacht)

Ich habe Sie im Verdacht, dass Sie den Film nur gemacht haben, um exklusive Yogastunden bei den Großmeistern zu bekommen.

Das stimmt irgendwie auch. Mir war natürlich wichtig, dass man die großen Yogalehrer in Aktion sieht und nicht nur als Interviewpartner. Deswegen musste ich einen Weg finden, sie zum Unterrichten zu bringen. Ich habe mich nicht darum gerissen, vor der Kamera zu stehen, aber ich wollte einen Schüler zeigen, der nicht erst 25 Jahre alt und sowieso extrem gelenkig ist, sondern jemanden wie mich, dem man das nicht unbedingt zutraut. Ich wollte zeigen, dass Yoga für jeden gedacht ist.

Die Indienfahrt hat Tradition unter den Forschern und Künstlern des Westens – war das bei Ihnen auch einfach mal fällig?

Ich wollte immer nach Indien – eigentlich sollte schon meine Hochzeitsreise nach Indien führen. Mit zwanzig hatte ich in New York indisches Essen entdeckt, das gab es in Deutschland noch nicht, und dann die indischen Filme, vor allem die Apu-Trilogie von Satyajit Ray. Die Faszination für Indien hat nie nachgelassen.

Was genau fasziniert Sie?

Diese Welt, die mein Film zeigt: der Orient am Anfang des 20. Jahrhunderts. Was mich dagegen nie interessiert hat, war das Indien-Bild der sechziger und siebziger Jahre, das Indien der Beatles; das habe ich deswegen auch nicht thematisiert im Film. Aber die frühe Indien-Begeisterung um die Jahrhundertwende, Fakire, die auf Nagelbetten sitzen: das fand ich aufregend! Und die war auf den Bildern, die ich von Krishnamarchaya gesehen hatte, zu finden. Das in Verbindung mit meinem spirituellen Erlebnis des Yoga – das war explosiv.

Ihr Film zeigt das Indien von heute und das Indien der Dreißiger Jahre. Ist Yoga nicht viel viel älter?

Doch natürlich, das ist eine uralte Praxis. Nur wissen wir wenig darüber, was im physischen Yoga vor dem 20. Jahrhundert gemacht wurde. Die philosophische Tradition ist sehr gut dokumentiert, die praktische aber fast gar nicht. Das hängt damit zusammen, dass das körperliche Yoga Ende des 19. Jahrhunderts, als der Westen erstmals auf Yoga aufmerksam wurde, einen schlechten Ruf hatte. Es galt als Akrobatik irgendwelcher Scharlatane, die mit ihren Verrenkungen um Almosen bettelten. Erst Krishnamacharya hat in den Dreißiger Jahren die körperliche Seite des Yoga rehabilitiert und in eine neue dynamische Form gebracht, die enorm erfolgreich wurde und zu dem riesenhaften Boom geführt hat, den wir heute haben. Wir haben also die Paradoxie, dass eine tausende von Jahren alte Praxis von einem einzigen Mann maßgeblich geprägt wurde!

Wie nähert man sich als westlicher Regisseur dieser fremden Kultur?

Indem man den kulturellen Abstand thematisiert. Es war mir von Anfang an klar, dass ich mich vor einem naiven Aufgehen in dieser faszinierenden Welt des Orients hüten musste und vor den verbrauchten Bildern, die man als Fremder – und als Kameramann! – erstmal sieht. Am besten kann ich’s vielleicht an der Musik erklären: Ich finde es immer anmaßend und peinlich, wenn Filme über fremde Kulturen mit der Musik dieser Kulturen arbeiten, einer Musik, die ich als Westler nur sehr oberflächlich kenne und deswegen zwangsläufig missbrauchen würde. Die Musik meiner Welt kenne ich dagegen sehr gut und setze sie auf dieser Reise quasi als meine Stimme ein. Ich verwende Klaviermusik aus den Zwanziger, Dreißiger Jahren, in der sich die Orientsehnsucht des Westens ausdrückt, die also in abendländischer Technik orientalische Motive verarbeitet. Das ist ja auch das, was ich als Regisseur tue.

Als Regisseur träumen Sie den Orient-Traum?

Ich öffne ein Fenster von meiner Kultur auf die Kultur Indiens. Das versucht natürlich jeder Regisseur, der etwas Faszinierendes gesehen hat. Wie George MacDonald gesagt hat: » Ein Dichter ist jemand, der sich über etwas freut und erreichen möchte, dass auch Andere sich darüber freuen. « Er dokumentiert es, um andere an seinem Erlebnis teilhaben zu lassen. Nur denken viele Regisseure, es sei damit getan, exotische Bilder herzustellen und sie dem Zuschauer eins-zu-eins vorzusetzen. Für den Regisseur enthalten diese Bilder sein Orient-Erlebnis, aber für den Zuschauer nicht. Es fehlen die Gerüche, die Stimmung vor Ort, die Erlebnisse vor und nach der Aufnahme. Um diesen Eindruck zu übertragen und zu verallgemeinern, so dass er auch bei anderen zu dem intensiven Erlebnis des Regisseurs führt, muss er ihn erst konstruieren.

Und wie geht das?

Nur über Schnitt. Ich muss für das Bild den Kontext erzeugen, in dem es seine ursprüngliche Kraft entfaltet. Die jüngste Tochter Krishnamacharyas, Shubha, hat für uns ihre ganz private Yogapraxis vorgeführt. Das hatte eine enorme Schönheit und Intensität. In dieser einfachen Vorführung steckt für mich die Essenz des Yoga, und ich wusste beim Drehen, dass das einer der Höhepunkte des Films werden würde. Und als ich dann zuhause damit gearbeitet habe, wollte sich der Zauber partout nicht mehr einstellen. Erst ganz am Ende des Schnitts, als ich schon fürchtete, die Szene aufgeben zu müssen, habe ich schließlich die richtige Stelle dafür gefunden. Jetzt wirkt sie!

Was mir am interessantesten erscheint am Yoga: nachdem in den neunziger Jahren den Maschinen von Technogym und PowerPlate noch einmal ganz stark Hoffnung entgegengebracht wurde, handelt es sich hier nun plötzlich um eine Aktivität, bei der überhaupt kein Zubehör mehr benötigt wird.

Das ist wirklich faszinierend, dass Yoga ohne Aufwand möglich ist. Eine Yogamatte ist zwei Meter lang, sechzig cm breit: darauf lässt sich alles machen! Früher ging mir die Mystik der Yogamatte auf die Nerven, dieses » Ich rolle meine Matte aus, und alles wird gut «. Aber inzwischen verstehe ich das, es ist einfach wahr: Wenn man sich auf die Matte stellt, betritt man eine Welt in der Welt – wie das Kreiderechteck auf der Bühne bei Peter Brook. Alles, was wir in meinem Film sehen, alles, was überhaupt im Yoga gemacht wird, ist auf so einer Matte möglich.

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