» Celibidache « – Interview

Film: » Celibidache – You Don’t Want Anything, You Let it Evolve «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt, June 1992
(zur deutschen Fassung)

You worked on your Celibidache film for four years – during that time you could almost have completed an entire degree...

That’s how I felt about it. I knew that if I made this film, I would once again be close to Celibidache in a very different and very intense way. From the beginning, from the work on the outline, with which I had taken a lot of trouble – also in the sense of self-assurance – to the final cut, the four years were a degree with Celibidache for which I am very grateful.

So you already knew Celibidache when you were planning the film.

I knew him as a conductor, of course, and also had the good fortune to witness him in private, where he impressed me very much as a theoretician. I then went to his courses in Mainz, and in the beginning it was really mainly the aesthetics that fascinated me. I had studied philosophy and was eager to integrate Celibidache’s thoughts into a system, so to speak. I also tried at one point to get him to put it in writing, but he was very skeptical.

At that time, you weren’t thinking about the film at all?

Not at all, that came much later, out of conversations with friends.

And how did Celibidache react to that?

I was with him in Paris, but couldn’t bring myself to ask. Finally, after we had already had dinner together, I called him. » I would like to make a film about you. « The answer came immediately and absolutely characteristically, "For me it’s of no interest – for you I’ll do it!" That’s how it was throughout the work: we had his basic yes to everything, but he wasn’t going to move a finger differently just because we happened to be standing there with the camera. That was incredibly exhausting, but it certainly adds to the authenticity of the film. One of the two cameramen said now after the premiere, "it was an animal film." We were ambushing a tiger in the jungle and had to see that we caught the exciting moments halfway.

Were there also moments when you got so close to him that it became dangerous?

Only when we irritated him. Of course, we could not always be as invisible as Celibidache wished. Once in St. Florian, in the middle of a concert, during a very quiet passage, a cassette cover fell into the choir stalls. » Resurrectio mortuorum « clunk, clunk, clunk. Excellent acoustics. I avoided Celibidache’s gaze, otherwise I probably would never have dared to approach him again. When we went on anyway the next day, an orchestra attendant came with the message: Celibidache will not conduct until we have left the church. He wants to call the police. I thought, now it’s over. The F minor Mass in Bruckner’s church, above the sarcophagus – we had awakened a holy fury...

But it went on?

Amazingly enough. We even shot rehearsals again.

Did Celibidache see the finished film?

Yes, he said afterwards, » It’s not badly done. And what are you going to do with it now? « He didn’t react at all as a diva, as a concerned person, but absolutely professionally: a cinema spectator.

Do you think he expected a serious film to come out?

I don’t know. He had confidence in me personally, but I don’t think he saw the dimension it was taking on. After the first major shoot, I went to him to make it clear that this was not a hobby endeavor, and told him that the first hundred thousand marks had now been spent. Then he said, in his typical coquetry, » What, you have that much money? «

Whose money was it?

In the beginning there was no money at all, so the film school and friends stepped in. Then the film subsidies promised to help, but it can take eons for their money to actually flow. And finally, there was the German network ZDF. With all the institutions, it took courage to invest in the project: the outcome was quite open.

Did the film take the shape you had in mind?

It probably conveys what was important to me. However, I had imagined the form to be different, much more external, conceptual, formalistic. I thought of all kinds of creative means of structuring, of text panels, chapters, leitmotifs, and so on. Drawing board ideas. I’m glad now that the film was able to develop quite organically on the editing table and we didn’t force the material. There are a lot of roadside ditches. When I abandoned the strict didactic-conceptual model, I thought for a while that any explanatory ingredient on the part of the authors was harmful; I fell into a kind of cinema vérité ideology with slogans like, » We can do without commentary altogether. « As if that were a value per se. I’m very happy with the hybrid form that has now emerged. Sometimes a short sentence off-screen works wonders and opens your eyes to a sequence in the first place. But the commentary must not, as the sound engineer rightly said, sit as a mother hen on the film.

Isn’t there a special challenge in a musical film to work musically with the film means, to correspond to the music?

I like corresponding, because I think the director has nothing to add to his subject matter and certainly not, as it can be so pseudo-intelligently put, to work » contrapuntally, « » dialectically, « so as not to » double « – a wonderful bogus-problem of theater and opera direction. Yes, correspond, respond, that’s it. Working musically with film means, I’m skeptical about that. It would be a mistake to assume that a film about music can convey a musical experience – that’s not feasible. The subject matter is quite different. In concert, says Arnheim, I hear music; in film, I see musicians at work. This shift in emphasis must be made aesthetically fruitful. In other words, don’t cut apparently musically to the leading instrument in each case, to the wedding ring of the bassoonist, but follow a working action: Signs, looks, cues, notes, audience. The camera should not follow the music, but the making of music.

What are the focal points in terms of content?

Atmospherically important are the concert trips to Bucharest and Israel, and there is a dramatic document with Celibidache from 1950. But the center of the film is definitely the rehearsals with the Munich Philharmonic and with student ensembles – Bruckner’s Fourth and the Mass, Verdi’s La forza, Beethoven’s Ninth – and the lessons in Mainz and at Celibidache’s mill in France. Celibidache conveys very basic insights, only sometimes in difficult terminology. I wanted to lead naturally to his important thoughts without scaring an untrained viewer with phenomenological terms like » reduction « or » recursivity «. But also without starting instead with the sensation, with the » great outsider « who does not make records, does not jet from orchestra to orchestra, despises opera, conducts everything by heart, etc. Celibidache’s position should develop naturally, from its center, and not from the edge.

That was probably a plan that could only be realized in the editing room.

Yes, although of course the selection during shooting already decided a lot of things. What was very difficult but also very exciting in the editing room was the analysis of the material: boiling down fifty hours of film to units that you can work with, that you can assemble. The crazy thing is that you can’t shortcut this process, there is no silver bullet. You have to peel off one onion skin at a time, from sixty minutes to thirty, to twelve, to eight, and then absolutely stop at the right moment: when the essence of the scene has taken shape and before it collapses into a mere gag. And then comes the synthesis: how do you group the themes, how do you create tension, how do you create an arc? After all, in the words of Celibidache, » the film cannot vibrate in its wholeness, it subdivides itself. « Where are the joints?

You could apply Celibidache’s thoughts on musical progressions directly to montage?

Aesthetic insights are always applicable to all arts, even the para-art of filmmaking. In the film, Celibidache repeatedly speaks about the relation of beginning, climax and end, about the timelessness that occurs when beginning and end coincide in the work of art: eternity in the now. This applies, if it happens, to a Bruckner movement as well as to a poem by Matthias Claudius. And even if it can never be fully achieved in a documentary film, it remains a very strong guiding idea here as well.

Were you able to gain the necessary distance for your work at all from your personal knowledge and affection for Celibidache?

Why necessary? I have fought against this attitude from the very beginning. What kind of worldview is it to assume that the outside observer, as untouched as possible, dispassionate, sees more and more correctly and accurately? More » objectively «? It should be obvious that the one who loves a thing knows it better and understands it better than the one who first puts on the glasses of suspicion, so that he is not accused of falling for a charismatic. I don’t spend my time with someone I’m fundamentally suspicious of. But in journalism there is this idea that the suspicious dilettante is the best chronicler. What kind of disappointments must underlie such a view of the world, if I may be allowed to psychologize for a moment, that makes you think: Careful! better keep your distance for now. No, for me it was clear from the beginning that this perspective cannot do justice to Celibidache. What do I care about ulterior motives when someone has such exciting foreground motives? And besides, the great unmasking would also be terribly boring and could never carry a hundred minutes.

The pure hero worship can also be very boring ...

Perhaps there is a third. A friend wrote me after the premiere that he now believed that there could be an enlightened hagiography. A friend who, by the way, is critical of Celibidache. That made me very happy. But basically I wanted to go even further, namely completely away from the private person. Celibidache is a catalyst for me, a lens on art, and that interests me. I was made aware by my professor Jörg Splett of C. S. Lewis, who used a beautiful metaphor to illustrate the turn of vision I’m talking about. He is standing in a tool shed and sees dust dancing in a sunbeam. He looks at the sunbeam: Looking at. And then he changes perspective and looks along the sunbeam to the outside of the doorway and sees the treetops, the sky, and the sun: Looking along. That’s what I was trying to do: Not to look at Celibidache, but with him at what moves him, the music, the laws of art. And my team members, who at first did not necessarily have a special approach to the subject matter and were only fascinated by Celibidache’s appearance, also made this turn of view in the course of time. That is what I would wish for every spectator. That he or she gets beyond fascination or, because of me, rejection and asks herself the question of truth: Isn’t the man right in what he says and does?

How was the cooperation with the musicians?

Celibidache’s students were very cooperative, as were the board and the directorate of the Munich Philharmonic, especially during the concert tours. The vocal soloists were also very accommodating. From the ensemble, at rehearsals in Munich, we were at least tolerated. More willingly by the choir than by the orchestra. A small additional spotlight over the top of a bass player was out of the question. Probably many musicians will be happy about the document now. Because the result is, of course, that choir and orchestra play leading roles in a Celibidache film. For him, making music together, listening to each other, is the center of artistic work. In the film, he must call out ten times: » Take over! « – that’s what it’s all about. This becomes clear most beautifully during a rehearsal for the Bruckner Mass, where Celibidache interrupts because the first violins have not listened to the solo flute. And then he says to Max Hecker, the flutist, my favorite phrase: » Maxi, breathe in much more calmly. I’m following you. We’re alone. « In front of one hundred and twenty orchestra musicians, eighty men in the choir and a half-full hall: » We are alone! « It suddenly becomes clear that music is about people, about sym-phonics, about playing together. And that no metronome in the world will prevail against human, organic necessities.



Celibidache – Man will nichts, man lässt es entstehen

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, Juni 1992

Vier Jahr haben Sie an Ihrem Celibidache-Film gearbeitet – in dieser Zeit hätten Sie beinahe noch ein ganzes Studium absolvieren können...

So habe ich es auch empfunden. Ich wusste, dass ich, wenn ich diesen Film machen würde, Celibidache noch einmal ganz anders und sehr intensiv nahe sein würde. Die vier Jahre waren von Anfang an, von der Arbeit am Exposé, mit dem ich mir sehr viel Mühe gegeben hatte – auch im Sinne einer Selbstvergewisserung – bis zum Endschnitt ein Studium bei Celibidache, für das ich sehr dankbar bin.

Sie kannten Celibidache also schon, als Sie den Film planten.

Ich kannte ihn natürlich als Dirigenten und hatte auch das Glück, ihn privat zu erleben, wo er mich als Theoretiker sehr beeindruckt hat. Ich war dann in seinen Kursen in Mainz, und am Anfang war es tatsächlich vor allem die Ästhetik, die mich fasziniert hat. Ich hatte Philosophie studiert und war begierig darauf, Celibidaches Gedanken sozusagen in ein System zu integrieren. Ich habe auch mal versucht, ihn für eine schriftliche Fixierung zu gewinnen, aber er war sehr skeptisch.

Da dachten Sie noch gar nicht an den Film?

Überhaupt nicht, das kam viel später, aus Gesprächen mit Freunden heraus.

Und wie hat Celibidache darauf reagiert?

Ich war bei ihm in Paris, konnte mich aber nicht überwinden zu fragen. Schließlich habe ich, nachdem wir schon miteinander gegessen hatten, bei ihm angerufen. » Ich würde gerne einen Film über Sie machen. « Die Antwort kam sofort und absolut charakteristisch: » Für mich ist das von keinem Interesse – für dich mache ich es! « So war es dann auch während der ganzen Arbeit: Wir hatten sein grundsätzliches Ja zu allem, aber er hätte nicht auch nur einen Finger anders bewegt, nur weil wir zufällig mit der Kamera dastanden. Das war unglaublich anstrengend, aber es macht sicher auch die Authentizität des Films aus. Einer der beiden Kameramänner sagte jetzt nach der Premiere, » es war ein Tierfilm «. Wir haben einem Tiger im Dschungel aufgelauert und mussten sehen, dass wir die spannenden Momente halbwegs erwischten.

Gab es auch Momente, wo Sie ihm so nahe gekommen sind, dass es gefährlich wurde?

Nur wenn wir ihn gereizt haben. Wir konnten natürlich nicht immer so unsichtbar sein, wie Celibidache sich das wünschte. In St. Florian ist uns einmal mitten im Konzert während einer ganz leisen Stelle ein Cassettendeckel ins Chorgestühl gefallen. » Resurrectio mortuorum « Klack, klack, klack. Exzellente Akustik. Ich bin Celibidaches Blick ausgewichen, sonst hätte ich mich wahrscheinlich nie wieder an ihn herangetraut. Als wir am nächsten Tag trotzdem weitermachen wollten, kam ein Orchesterdiener mit der Botschaft: Celibidache wird nicht dirigieren, bis wir die Kirche nicht verlassen haben. Er will die Polizei holen. Ich dachte, jetzt ist es aus. Die f-Moll-Messe in Bruckners Kirche, über dem Sarkophag – da hatten wir einen heiligen Zorn geweckt...

Aber es ging weiter?

Erstaunlicherweise. Wir haben sogar wieder Proben gedreht.

Hat Celibidache den fertigen Film gesehen?

Ja, er sagte hinterher: » Ist nicht schlecht gemacht. Und was willst du jetzt damit anfangen? « Er hat überhaupt nicht als Diva, als Betroffener reagiert, sondern absolut professionell: ein Kino-Zuschauer.

Meinen Sie, er hat damit gerechnet, dass ein ernstzunehmender Film herauskommen würde?

Ich weiß es nicht. Er hatte Vertrauen zu mir persönlich, aber ich glaube, er hat die Dimension, die die Sache annahm, nicht gesehen. Nach den ersten größeren Dreharbeiten bin ich zu ihm gegangen, um ihm deutlich zu mache, dass das keine Hobby-Veranstaltung ist, und habe ihm gesagt, es seien jetzt die ersten hunderttausend Mark geflossen. Da sagte er, in seiner typischen Koketterie: » Was, soviel Geld hat du? «

Wessen Geld war es denn?

Am Anfang war überhaupt kein Geld da, da sind die Filmhochschule und Freunde eingesprungen. Dann kamen Zusagen der Filmförderungen, aber bis deren Geld wirklich fließt, können Äonen vergehen. Und schließlich das ZDF. Bei all den Institutionen gehärte ja Mut dazu, in das Projekt zu investieren: der Ausgang war durchaus offen.

Hat der Film die Gestalt angenommen, die Ihren vorgeschwebt ist?

Er transportiert wohl das, was mir wichtig war. Die Form hatte ich mir allerdings anders vorgestellt, viel äußerlicher, konzeptueller, formalistischer. Ich dachte an alle möglichen gestalterischen Mittel der Gliederung, an Texttafeln, Kapitel, Leitmotive usw. Reißbrett-Ideen. Ich bin jetzt froh, dass der Film sich am Schneidetisch ganz organisch entwickeln konnte und wir das Material nicht forciert haben. Da gibt es viele Straßengräben. Als ich das strenge didaktisch-konzeptuelle Modell aufgegeben hatte, dachte ich eine Zeitlang, jede erläuternde Zutat der Autoren sei schädlich; ich verfiel einer Art Cinema vérité-Ideologie mit den einschlägigen Slogans wie: » Wir kommen ganz ohne Kommentar aus. « Als ob das ein Wert per se wäre. Mit der Mischform, die jetzt entstanden ist, bin ich sehr zufrieden. Manchmal wirkt ein kurzer Satz im Off Wunder und öffnet einem überhaupt erst die Augen auf eine Sequenz. Aber der Kommentar darf nicht, wie der Tonmeister mit Recht sagte, als Glucke auf dem Film sitzen.

Besteht nicht bei einem Musikfilm eine besondere Herausforderung darin, auch mit den Filmmitteln musikalisch zu arbeiten, der Musik zu entsprechen?

Entsprechen gefällt mir, weil ich meine, der Regisseur hat zu seinem Gegenstand nichts dazuzuerfinden und schon gar nicht wie sich das so pseudo-intelligent dahersagen lässt, » kontrapunktisch « zu arbeiten, » dialektisch «, um ja nicht zu » verdoppeln « – ein wunderbares Scheinproblem der Theater- und Opernregie. Ja, entsprechen, antworten, das ist es. Musikalisch arbeiten mit Filmmitteln, da bin ich skeptisch. Ein Fehler wäre es, anzunehmen, ein Film über Musik könne ein Musikerlebnis vermitteln – das ist nicht realisierbar. Der Gegenstand ist ein ganz anderer. Im Konzert, sagt Arnheim, höre ich Musik., im Film sehe ich Musiker bei der Arbeit. Diese Gewichtsverlagerung muss man ästhetisch fruchtbar machen. Also nicht scheinbar musikalisch auf das jeweils führende Instrument schneiden, auf den Ehering des Fagottisten, sondern einem Arbeitsgeschehen folgen: Zeichen, Blicke, Einsätze, Noten, Publikum. Die Kamera soll nicht der Musik folgen, sondern dem Musizieren.

Welche inhaltlichen Schwerpunkte haben Sie gesetzt?

Atmosphärisch wichtig sind die Konzertreisen nach Bukarest und Israel, und es gibt ein dramatisches Dokument mit dem Celibidache von 1950. Das Zentrum des Films sind aber auf jeden Fall die Proben mit den Münchner Philharmonikern und mit Studenten-Ensembles – Bruckners Vierte und die Messe, Verdis » La forza «, Beethovens Neunte – und der Unterricht in Mainz und in Celibidaches Mühle in Frankreich. Celibidache vermittelt sehr grundsätzliche Einsichten, nur manchmal in einer schwierigen Terminologie. Ich wollt ganz selbstverständlich zu seinen wichtigen Gedanken hinführen, ohne einen ungeschulten Zuschauer mit phänomenologischen Termini wie » Reduktion « oder » Rekursivität « zu verschrecken. Aber auch ohne stattdessen bei der Sensation einzusetzen, beim » großen Außenseiter «, der keine Schallplatten macht, nicht von Orchester zu Orchester jettet, die Oper verachtet, alles auswendig dirigiert usw. Celibidaches Position sollte sich ganz natürlich, aus ihrer Mitter heraus, entwickeln, und nicht vom Rand her.

Das war wahrscheinlich ein Programm, das erst im Schneideraum eingelöst werden konnte.

Ja. Auch wenn natürlich die Auswahl beim Drehen schon Vieles vorentschieden hat. Was im Schneideraum sehr schwer aber auch sehr spannend war, war die Analyse des Materials: Fünfzig Stunden Film auf Einheiten einzukochen, mit denen man arbeiten, die man montieren kann. Das Verrückte ist, dass man diesen Prozess nicht abkürzen kann, es gibt keinen » Königsweg «. Man muss eine Zwiebelhaut nach der anderen abziehen, von sechzig Minuten auf dreißig, auf zwölf, acht und dann ja im richtigen Moment aufhören: wenn die Essenz der Szene Gestalt angenommen hat und bevor sie zum bloßen Gag zusammenfällt. Und dann kommt die Synthese: wie gruppiert man die Themen, wie entsteht Spannung, wie entsteht ein Bogen? Der Film kann ja, um mit Celibidache zu sprechen, » nicht in seiner Ganzheit schwingen, er unterteilt sich «. Wo sitzen die Gelenke?

Sie konnten Celibidaches Gedanken zu musikalischen Verläufen direkt auf die Montage anwenden?

Ästhetische Einsichten sind immer auf alle Künste anwendbar, selbst auf die Para-Kunst des Filmemachens. Celibidache spricht in dem Film immer wieder über den Bezug von Anfang, Höhepunkt und Ende, über die Zeitlosigkeit, die eintritt, wenn im Kunstwerk Anfang und Ende zusammenfallen: die Ewigkeit im Jetzt. Das gilt, wenn es sich denn ereignet, für einen Bruckner-Satz genauso wie für ein Gedicht von Matthias Claudius. Und wenn es auch bei einem Dokumentarfilm niemals ganz zu erreichen ist, bleibt es doch auch hier eine sehr starke Leitidee.

Konnten Sie aus Ihrer persönlichen Kenntnis und Zuneigung zu Celibidache heraus überhaupt die nötige Distanz für Ihre Arbeit gewinnen?

Warum nötig? Gegen diese Einstellung habe ich von Anfang an gekämpft. Was ist das für eine Weltsicht, anzunehmen, der außenstehende, möglichst unberührte, leidenschaftslose Beobachter sehe mehr und richtiger und genauer? » Objektiver «? Es müsste doch auf der Hand liegen, dass derjenige, der eine Sache liebt, sie genauer kennt und besser versteht als der, der zunächstmal die Brille des Argwohns aufsetzt, damit man ihm nur ja nicht nachsagt, er sei womöglich einem Charismatiker aufgesessen. Ich verbringe doch meine Zeit nicht mit jemandem, dem ich grundsätzlich misstrauisch gegenüberstehe. Aber im Journalismus geistert dieser Gedanke herum, der argwöhnische Dilettant sei der beste Chronist. Was müssen, wenn ich jetzt auch mal psychologisieren darf, einer solchen Weltsicht für Enttäuschungen zugrundeliegen, dass man meint; Obacht! lieber erstmal Abstand halten. Nein, für mich war von Anfang an klar, dass die Perspektive des » Spiegel « einem Celibidache nicht gerecht werden kann. Was interessieren mich Hintergedanken, wenn einer so spannende Vordergedanken hat? Und nebenbei wäre die große Entlarvung auch fürchterlich langweilig und könnte nie hundert Minuten tragen.

Die pure Heldenverehrung kann auch sehr langweilig sein ...

Vielleicht gibt es ja auch ein Drittes. Ein Freund hat mir nach der Premiere geschrieben, er glaube jetzt, dass es eine aufgeklärte Hagiographie geben könne. Ein übrigens Celibidache gegenüber kritischer Freund. Da hat mich sehr gefreut. Aber im Grunde wollte ich noch weiter gehen, nämlich ganz weg von der Privatperson. Celibidache ist für mich ein Katalysator, eine Linse auf die Kunst, und die interessiert mich. Ich bin von meinem Lehrer Jörg Splett auf C. S. Lewis aufmerksam gemacht worden, der die Blickwende, die ich meine, an einem schönen Bild klargemacht hat. Er steht in einem Werkzeugschuppen und sieht in einem Sonnenstrahl den Staub tanzen. Er blickt auf den Sonnenstrahl: Looking at. Und dann ändert er die Perspektive und blickt an dem Sonnenstrahl entlang an den Türspalt nach außen und sieht die Baumwipfel, den Himmel und die Sonne: Looking along. Das habe ich versucht: Nicht auf Celibidache zu schauen, sondern mit ihm auf das, was ihn bewegt, die Musik, die Gesetze der Kunst. Und diese Blickwende haben auch meine Mitarbeiter, die zunächst nicht unbedingt einen besonderen Zugang zu der Materie hatten und nur von der Erscheinung Celibidaches fasziniert waren, im Lauf der Zeit vollzogen. Das wünschte ich jedem Zuschauer. Dass er über die Faszination oder meinetwegen Ablehnung hinauskommt und sich die Wahrheitsfrage stellt: Hat der Mann nicht recht mit dem, was er sagt und tut?

Wie verlief die Zusammenarbeit mit den Musikern?

Celibidaches Schüler waren sehr kooperativ, genauso Vorstand und Intendanz der Münchner Philharmoniker, vor allem bei den Konzertreisen. Auch die Gesangssolisten waren sehr entgegenkommend. Vom Ensemble, auf den Proben in München, wurden wir immerhin geduldet. Bereitwilliger vom Chor als vom Orchester. Ein kleiner Zusatzscheinwerfer über den Scheitel eines Bassisten war nicht drin. Wahrscheinlich werden sich viele Musiker ja jetzt über das Dokument freuen. Denn im Ergebnis ist es natürlich so, dass Chor und Orchester in einem Celibidache-Film Hauptrollen spielen. Für ihn ist das Miteinander-Musizieren, das Aufeinander-Hören das Zentrum der künstlerischen Arbeit. Er ruft in dem Film sicher zehnmal: » Übernehmen! « – darum geht’s. Am schönsten wird das auf einer Probe zur Bruckner-Messe deutlich, wo Celibidache abbricht, weil die Ersten Geigen nicht auf die Solo-Flöte gehört haben. Und dann sagt er zu Max Hecker, dem Flötisten, meinen Lieblingssatz: » Maxi, viel ruhiger einatmen. Ich bin hinterher. Wir sind allein. « Vor Hundertzwanzig Mann Orchester, achtzig Mann Chor und einem halbvollen Saal: » Wir sind allein «! Schlagartig wird da klar, dass es bei Musik um den Menschen geht, um Sym-Phonik, ein Miteinander-Spielen. Und dass kein Metronom der Welt sich gegen menschliche, organische Notwendigkeiten durchsetzen wird.

Film: » Celibidache – You Don’t Want Anything, You Let it Evolve «