Christoph Schlüren: Cantability
Film: » Belcanto – The Tenors of the 78 Era «
(zur deutschen Fassung)
One of the most fundamental requirements for every instrumentalist is the singability of their playing. Georg Philipp Telemann already articulated this clearly:
Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft / muss in seinen Sätzen singen.
Wer auf Instrumenten spielt / muss des Singens kündig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.
Singing is the fundament of music in everything.
Whosoever starts on composition / must sing in every set.
Whosoever plays an instrument / must be capable of singing.
So impress on every youth without fail the importance of song.
When listening to musicians from Eastern traditions, from Korea or India to the Levant and the Maghreb, many people might be astounded by the discovery that the playing of the strings – however primitive these sometimes even single-stringed instruments might seem to us at first sight – is characterised in many cases, if you ignore the specific timbre or just listen carefully, by the similarity to someone singing. For a wind player it is even more natural than for a string player to use songlike phrasing and articulation, since he is working directly with the production of the air column, instead of indirectly producing it through the transference of the string’s vibration to the resonator. In any case, it is clear that in archaic traditions it was usual to play as if singing – this is also usual in the musical traditions of the Balkans, especially in the melancholy Doinas of Romanian folk music and the several varieties of Gypsy music over to Andalusia. What does it mean to play singably on the instrument, apart from the resulting fact that the performance reminds us of singing?
To play singably firstly means to realise a concrete physical connection to the intervals. Play as if you would have to produce the notes and melody with your voice. For faster movements and ornamentation this means you should practise a quasi-guttural articulation and the imagined tongue movement. That is how faster sequences get a perceptible corporeal presence, which lends them an appreciable, modifiable expression. This is a bit like the idea of melodic speech, with tonal connections imagined in speech. But the idea of melodic speech does not consider the specific character of the intervals, their tension in relation to one another.
So, a deciding element needs to be added: the imitation of the tension in the sung melody through the notion of needing the effort, increasing towards the higher notes and decreasing towards the lower position, to produce the tone. The higher the note, the more tension is needed for its production – this is a physical matter of course for every singer. The advantage for the string player (and also the reason why he can so easily lose the connection to singability) is that he has no comparable problems with tone production in the extreme positions, only being hampered in the low regions by the predetermined range and in the high notes by the fingering being too tight (in the extremes of the high register there is of course also the problem of very high string tension, which reduces the resonance as well as possible modification of tone).but these are already the special cases which the composer usually leaves to the especially dexterous virtuoso soloist or to a strong string tutti.
Now it must be noted that humans are sensitive to the intricacies of tone production especially in the middle registers, particularly in the euphonic centre, those registers in which they also use their speaking voice, as well as in its extension according to their personal singing capabilities. This spectrum of heightened perceptibility reaches from the bass to the soprano register, and it could be assumed that women are more sensitive in the higher regions and men in the lower ones – as in their respective voices. But this only pertains in a very restricted way, because we are used to listening to others and are therefore accustomed to the whole usual frequency range of the human voice.
As evident as singable phrasing is in many archaic cultures, in Western art music we have increasingly lost our natural feeling for it. This becomes immediately apparent when we listen to recordings of great singers of the past. Bel canto is not only the specific peculiarity of an era that was dominated by Italian opera, but the continuation of a much older tradition which, in a way, here found its expressive high point and often already started to topple into the decadence of arbitrary shaping of the melodic lines. If we ignore the eccentricities of great singers in the era up to the Second World War, we notice the smooth melodic guidance as well as the lightness with which even large voices entrance us. Today, many singers sing, apart from the natural aspects of tone production (i.e. more tension in the high registers, less tension in the low), not really singably anymore, because they are trained early in the forcing of notes, the forcibly created power to assert themselves even against a large orchestra. While many promising voices are ruined at an early stage by this, it also leads to a jerky, almost shouting singing, the kind that we regularly experience on opera stages today. But even oratorio singers are affected by the deficient training in respect of melodically consistent presentation, and in the so-called Early Music Scene it is especially evident that concentrating on the momentary effects of singing speech has led to a fragmentation of melodic feeling.
The aspects of degeneration described here have naturally had consequences for instrumentalists, who can no longer learn the art of natural phrasing from contemporary singers, as was the case in earlier times. Today we admire the singable playing of the likes of Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch or David Oistrach, of Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti or Arturo Benedetti Michelangeli, the singable playing of orchestras under Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss or Sergiu Celibidache. And often we ask ourselves why the performances of these artists are of this remarkable quality. This can not only be explained by the fact that technique is never foregrounded, even if in many cases it is immaculate – it can even be said that we are inclined to overlook technical faults because the musical flow and expressiveness invariably carries us along. There are, of course, famous artists in our time who put their emphasis clearly on the ideas they want to transmit and would admit immediately that flawless technique is only a necessary pre-condition – I am speaking of distinctive personalities such as Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich, or Mischa Maisky. Their specific talents are unmistakable. But do they also have a sense of cantability, of the singable? Or aren’t they rather artists searching for an entirely unprecedented expressiveness, for an extravagant performance practise that wants every ear to be able to distinguish it from everything else?
So, what are we to look out for first? Since singability is the natural human way to present a melody, listening to singing according to its natural principles is an elementary precondition to all ideas of differentiated singing speech, artful play with timbre and virtuoso exaltation. So it is surely necessary to study the differentiated need for power in every register and to let it become second nature, as well as the possibilities of sound production by the voice, i.e. the entrance oscillation, the spectrum of articulation of the lungs, the throat, tongue and lips. This is the natural foundation which forms the starting point for the instrumentalist, to which he can always return.
But it is also the connective formation of the melodic phrase with its harmonic tensions. Since classical singers have today, because of their specialised training and the dearth of living examples, lost the knowledge and the intuition for it, I recommend the study of singing traditions of oral lore. For this the wide spectrum of Oriental traditions, often reaching back thousands of years, is especially interesting. Just compare the sacred song of Muezzins or Jewish cantors with what is left of it in Gregorian chant. At its core, it is often the same melodic form. But how rigid has Gregorian chant become as a rule! Writing it down has preserved the main notes, but neither the original intricacies and modifications such as slurs, ornamentation, glissandos, portamentos, microtonal colouring, special timbres (for instance the gutturally rough, often nasal or droning tone production) nor even the energetically connective realisation. All this could only be transferred by direct contact between teacher and pupil and is lost in written transmission. So today the result is often a redundant spelling out of stanzas that misses any inner necessity. So: off to the orient, to the origins!
The presentation of singing is not only connected to the physical conditions of the human organ. The real art lies in creating the melodic line in its singular connections, its changing tension, which is the manifestation of the underlying harmonic structure. There is no room here for wilful searching or arbitrary interpretation, for the dramatic accentuation of certain virtuosic phrases at the cost of others. The arc of tension in a piece is the interior, singularly articulated continuum which emerges inescapably as a compelling connection from the first to the last note, from the first to the last chord, when we are capable of understanding and living every detail as part of the whole. Then there is also not the often-mentioned contradiction between sentimentality and sobriety. Music is always concerned with the tendency towards sentimentality, otherwise we would not be touched by it and would only have a purely vital or intellectual interest in it. Of course, the art lies in being in touch with the sentiment without succumbing to its tendency to want to linger. What keeps us from falling into sentimentality is the ability to hear ahead and to intuitively remember in the sounding moment, the always deepening ability to correlate the minutiae that want to capture us with the experienced totality, which always, even through deep contradictions, keeps in our consciousness the reference to the beginning and end of a piece. The tension between intervals which are the basis of our harmony and consequently our polyphony, thread through every piece of music in its tone sequences as well as in the proportions of the of the form as a whole. They can only be experienced as a totality in singable, humanising form.
It is not enough in polyphonic forms, especially in their increasingly harmonic complexity and deeply contrasting thematic parts, to school your musicianship regarding connected, essential configuration of melody. Apart from the always necessary education and sharpening of the rhythmic consciousness it is essential to penetrate the mysteries of harmony, to understand modulation and consequently the overlying harmonic articulations in respect of the whole work, to explore the essentials of a living organism beyond schematic terminology. Diametrically opposed to a cantabile shaping are certain conventions which have become dogma in some cases, of a historical performance practise on a purely philological basis, for instance the stereotypical, sometimes even gruff emphasis on the heavy beat (especially, of course, the beginning of the measure) or the arbitrary shortening of notes not connected by legato slurs. That this is, even under rhythmical/metric aspects, an impoverishment of expression and a reduction of the tone colour palette as well as a primitivist suppression of the dance element (which is animated by the emphasis on its syncopic, i.e. conflicting elements) and the potential for metric contrasts, is mentioned here only in passing.
A summary concerning the problems for different instruments regarding singable presentation will illustrate these observations. As already mentioned, nearest to the human voice are the wind instruments, whose tone generation is closely connected with breathing and need more power in the high registers than in the lower ones. The woodwind instrument closest to the human voice is the flute – the transverse flute used in orchestras as well as the recorder. The transverse flute operates especially brilliantly in the soprano register and even higher. In the depths is has little power, as does the human voice. It is natural to play singably on it, but this much-played instrument is seldom heard at a high musical level, because the temptation to shine superficially and present the beautiful tone narcissistically seems to be great. The recorder, on the other hand, has the problem in all its natural simplicity that intensifying the tone carries the constant danger of voicing too high, as well as sinking away too quietly. The clarinet can also come quite near to the human voice, even if its abrupt separation of registers is opposed to that. On the clarinet, you can express everything, and it is just this incredible facility and agility, which knows almost no difficulties, which can get in the way of a substantial interpretation (as is obvious, for instance, in the clarinet adaptation of Beethoven’s violin concerto). If it is sensibly handled, it can do practically anything. The oboe with its extremely short attack presents a completely different challenge, however: heavy and very powerful in the low registers, sharp and thin in the high registers – the musician must work against the natural tendency of his instrument. But in the middle register he has a power, especially of the introvert, which is unparalleled. The bassoon, related to the oboe, is less problematic in general, even if it is only of restricted use in its pale heights. For the related instruments such as the piccolo, the bass clarinet, the cor anglais or the double bassoon the problems are generally analogous, where the piccolo and the double bassoon have their best registers in the extremes, far away from the euphonic centre.
Among the brass instruments, the horn is nearest to the human voice – as is the flute –, including its special susceptibility to physical indisposition. Its slow, soft tone build-up reinforces the singable impression, and the sound of a horn group can remind one remarkably of a men’s choir. The trumpets, trombones, and tubas can also have lovely singable effect, if the playing is schooled accordingly and especially if attention is paid to producing a true piano and pianissimo sound. With the saxophone, the weaknesses lie more in the often-encountered roughness, especially of the tone entrance, which also has to do with the cylindrical bore which has become usual today – a brilliant example for singable phrasing and especially exquisite forming of tone was the alto saxophonist John-Edward Kelly (he used an instrument with the original conical bore).
For string players, it relates to much more schooling of the imagination to align their phrasing with the possibilities of singing. This has not only to do with needing the same pressure in the high and low registers. The bowing of string players corresponds to exhaling on the downbow and inhaling on the upbow. It is almost as if they can sing while inhaling. But the attack is much more powerful on the downbow, and the natural tendency is for the tone to become weaker afterwards; and while the upbow is good for a crescendo, it is not as impulsive by nature. So, it must not only be assured that these differences are equalized, the string player being able to apply up- and downbow without any discernible difference. He must also control his bow changes as silently and strictly as possible, and in any case, he must be taught to make it possible for his bowings to concur as closely as possible with the tension of the phrase. Going by the sonic characteristics alone, the cello is the string instrument most aligned to singing, but it has the same problems as the others. The double bass can face special problems, because the production of soft tones is connected to greater effort than mezzoforte or loud tone.
By having a continuously formable expression throughout the whole tone production, string players can, if they are adequately schooled and talented, achieve a singable quality that is equal to the human voice. Are the instrumentalists playing pizzicato, which can only be equal to arco on the double bass, it is often necessary to assist the tonal capacity by use of lingering vibrato.
There is a difference with plucked and strummed instruments. Here the clear imagination of the energetic course is almost the only thing that can ensure a singable formation. Of course, there are tonal aids, but the pedal technique of the pianist may be ever so highly sophisticated – if he cannot consciously feel the line, there will be no singable expression. And the latter can exist even when he is playing without any pedal, as is possible in Baroque and Classical literature. The pianist’s legato is an illusion which should be continuously created and cherished – as should the ability, not to hit the instrument in fortissimo, but to let it sound rounded. And what an audible difference in many situations, if the finger is kept on the key as long as possible instead of simply using the pedal to extend the sound! Great examples of cantabile, connectedly farsighted and still delicately formed playing is found among today’s pianists in Murray Perahia or Maria João Pires.
The most difficult and compelling requirements on the imagination relate to playing on instruments that do not enable any dynamic modifications of the pre-installed register, for instance the harpsichord or the organ. But a musician like Zuzana Růžičková has proved with her delightful Bach performances that this is possible.
There follow a few notes on vibrato and intonation. This is possible for all wind players, but is mostly frowned upon – apart from the flute and oboe – especially in orchestras, and suppressed in favour of a straightforward tone production. For string players, it is a wonderful aid to approximate a natural human voice, if used in moderation and with good taste. Here the opera singers of our time with their exaggerated amplitude are mostly bad examples. In the lower register, the amplitude can be larger without distorting the tone. In the higher registers the space in which the variations of intonation are tolerable, becomes significantly smaller. Since vibrato is an individual form of expression, one must be careful to keep it as flexible as possible in every conceivable situation, so that it never becomes mechanical – regarding speed as well as pressure and amplitude there are endless nuances possible. Even here it can be very stimulating to listen to singers from orally transmitted oriental or Latin American traditions and to study their richly nuanced melodies. Basically, these principles also apply to the use of rubato.
Finally, regarding intonation it is to be noted that the well-tempered scale of twelve equally spaced notes in the octave only strictly pertains to those pre-tuned instruments that have no other possibilities, for instance the piano, harp, guitar or tuned percussion. Especially the strings can act much more empathetically regarding harmony than is generally recognized, beyond the fact that they do not tune in pure fifths: how uniquely fine, rich and peaceful can a major third sound in a string chord when it is lowered to the fifth overtone, or a lowered minor seventh corresponding to the seventh harmonic – all this is connected to singability, since the human voice will spontaneously tend towards the natural, melodious intonation in harmonic proportion.
In conclusion, the instrumentalist shall not simply imitate the human voice, especially not its natural weaknesses such as its lack of contour and its diffusion in the depths, and closing up and noticeable effort in the heights. Imitation is initially only good for learning. Rather, it is the lasting rootedness of the musician in the feeling of cantability in accordance with musical logic of the melodic tensions and the human conditions of natural expression. Of course, every instrument has its specific character which cannot be replaced by another. This regards the timbre in its multiple aspects (especially the attack), not, however, the shaping of the phrasing. But naturally, since the twentieth century produced the so-called machine music, and bruitism is one aspect of the modern world as experienced by the human being, as we can find it in Prokofiev, Varèse, Honegger or Mossolov. But to what are we referring when we talk about » machine music «? To the human voice, the expression we are used to, as the point of departure from which we experience other things as other. If we experience machine music and today also, in its aftermath, artificially generated music as such, as something inexorably mechanical, which is opposite to the flexible vivacity of human expression, we are free to act musically. If we begin to take the mechanical as natural – due to habits formed by daily exposure or simply its unconscious continual consumption – something has gone wrong.
We react to no other sound source as sensitively and delicately as we do to the human voice. An ugly singing voice is much more unbearable to us than an incompetent bassoonist, trombonist, guitarist or pianist (except if we are specialists). On the natural scale of sensitivity, the instruments rank according to their similarity to the human voice: flute, horn, clarinet, cello, violin, etc. We are least sensitive to percussion and mechanical instruments like the organ. And it is even more fascinating when such an instrument is played with true musicality, as by the great percussionist Peter Sadlo. Here it becomes clear: Cantability is nothing else than the humanising of sound, of tonal relations.
Kantabilität
von Christoph Schlüren
Eine der wesentlichsten Forderungen an jeden Instrumentalisten ist Sanglichkeit des Spiels. Schon Georg Philipp Telemann hat das klar ausgesprochen:
Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft / muss in seinen Sätzen singen.
Wer auf Instrumenten spielt / muss des Singens kündig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.
Wenn wir Musikern aus den Traditionen des Orients zuhören, von Korea über Indien bis in die Levante und den Maghreb, mag mancher verwundert sein über die Entdeckung, dass das Spiel der Streicher – so primitiv uns manche dieser manchmal sogar einsaitigen Instrumente auf den ersten Eindruck erscheinen mögen – in vielen Fällen dadurch charakterisiert ist, dass man, hört man über die spezifische Klangfarbe hinweg oder auch einfach nur unaufmerksam zu, meinen könnte, es würde jemand singen. Für einen Bläser allerdings ist es noch viel natürlicher als für einen Streicher, gesanglich zu phrasieren und artikulieren, da er unmittelbar mit der Hervorbringung der Luftsäule arbeitet und diese nicht indirekt durch die Übertragung der Schwingung der Saiten auf den Resonanzkörper erzeugt. Jedenfalls ist offenkundig, dass es in archaischen Traditionen vollkommen üblich war, so zu spielen, als würde man singen – das ist auch in Musiktraditionen des Balkan üblich, so besonders deutlich in den melancholischen Doinas der rumänischen Volksmusik, und natürlich in den vielen Spielarten der Zigeunermusik bis nach Andalusien. Was ist nun eigentlich damit gemeint, auf dem Instrument gesanglich zu spielen, außer der resultierenden Tatsache, dass uns die Darbietung an Gesang erinnert?
Gesanglich zu spielen heißt in erster Linie, eine konkrete physisch gespürte Verbindung zu den Intervallen zu realisieren. Spiele so, als müsstest Du die Töne und Tonfolgen tatsächlich mit Deiner Stimme hervorbringen. Für schnellere Bewegungen und Ornamentierungen bedeutet das, dass man eine quasi gutturale Artikulation übt und den imaginierten Zungenschlag. Dadurch erhalten schnelle Tonfolgen eine spürbare körperliche Präsenz, die ihnen erlebbaren, vielfältig modifizierbaren Ausdruck verleiht. Ein bisschen kommt dem die Idee der Klangrede nahe, also der imaginiert gesprochenen Tonverbindungen. Jedoch berücksichtigt die Idee der Klangrede nicht den spezifischen Charakter der Intervalle, ihren Spannungsgehalt im Verhältnis zueinander.
Also kommt ein entscheidendes Element hinzu: das Nachahmen der der Gesangslinie innewohnenden Spannung durch die Vorstellung, die zur Höhe hin zunehmende und zur tiefen Lage hin abnehmende Anstrengung bzw. Anspannung zu benötigen, um den Ton zu erzeugen. Je höher der Ton, desto mehr Spannung braucht es zu seiner Erzeugung – für jeden Sänger ist dies eine physische Selbstverständlichkeit. Der Vorteil des Streichers (und zugleich der Grund, warum es ihm so leicht passieren kann, den Kontakt zum Gesanglichen zu verlieren) ist, dass er keine vergleichbaren Probleme mit der Tonerzeugung in den Extremlagen hat und diese nach unten hin nur durch den gegebenen Umfang und in der Höhe durch die zu enge Fingerstellung limitiert sind (in der extrem hohen Lage kommt natürlich hinzu, dass der Druck auf die Saite sehr hoch ist, was die Resonanz wie auch die Modifizierbarkeit des Tons verringert). Doch dies sind bereits die Spezialfälle, die der Komponist überwiegend darin besonders gewandten solistischen Virtuosen überlässt oder einem kräftigen Streichertutti.
Nun ist anzumerken, dass der Mensch vor allem in den mittleren Lagen sensibel ist für die Feinheiten der Tongestaltung, besonders im Bereich des euphonischen Zentrums, also jener Lagen, in welchen er auch seine Sprechstimme benutzt, sowie in der Ausweitung derselben entsprechend seiner persönlichen sängerischen Möglichkeiten. Dieses Spektrum der besonders geschärften Wahrnehmbarkeit reicht vom Bass- bis zum Sopranregister, wobei man annehmen könnte, dass Frauen in der Höhe und Männer in der Tiefe – eben der eigenen Stimmlage entsprechend – sensibler sind. Das trifft allerdings nur sehr eingeschränkt zu, denn wir sind es ja gewohnt, immer auch den anderen zuzuhören und sind somit in der gesamten üblichen Frequenzbreite der menschlichen Stimme zuhause.
So selbstverständlich eine gesangliche Phrasierung in vielen archaischen Kulturen ist, so haben wir doch in der westlichen Kunstmusik das natürliche Gefühl dafür zunehmend verloren. Das fällt sofort auf, wenn wir Aufnahmen großer Sänger von einst hören. Der Bel Canto ist nicht nur einfach die spezifische Ausprägung einer Epoche, die von der italienischen Oper dominiert wurde, sondern die Fortschreibung einer viel älteren Tradition, die hier gewissermaßen sowohl ihre expressive Aufgipfelung erfuhr als auch oftmals bereits ins Dekadente willkürlicher Gestaltung zu kippen begann. Sehen wir von all den Exzentrizitäten großer Sänger der Zeit bis zum Zweiten Weltkrieg ab, so fällt doch insgesamt die geschmeidige Linienführung und auch die Leichtigkeit auf, mit welcher auch große Stimmen bezaubern. Heute singen viele Sänger, abgesehen von den natürlichen Bedingungen der Tonerzeugung (also mehr Spannung in der Höhe und weniger Spannung in der Tiefe), gar nicht mehr wirklich sanglich, da sie schon früh so sehr auf das Forcieren der Töne, also auf die gewaltsam erzeugte Kraft derselben trainiert werden, um sich auch gegen ein großes Orchester durchzusetzen. Abgesehen davon, dass dadurch viele vielversprechenden Stimmen frühzeitig ruiniert werden, führt dies oft zu einem sehr abgehackten, fast schreienden Gesang, wie er uns heute als gewöhnliche Erscheinung in Opernhäusern begegnet. Aber auch die Oratoriensänger sind betroffen von der mangelnden Ausbildung auf eine melodisch folgerichtige Gestaltung hin, und in der sogenannten ‚Alte Musik-Szene’ ist besonders deutlich zu beobachten, dass die starke Konzentration auf die Momenteffekte hervorhebende Klangrede dazu führt, dass das melodische Empfinden fragmentiert ist.
Auch ist es der Fluch einer immer ausschließlicheren Konzentration auf Perfektion, Brillanz der hohen Lagen und forcierte Kraftentfaltung, dass auch im professionellen Chorwesen die gesanglich zusammenhängende Gestaltung eine immer geringere Rolle spielt. Die zwanghafte Perfektionierung der Intonation als Selbstzweck ist hier besonders problematisch, und welche Sterilität des Ausdrucks daraus resultieren kann, dafür bieten insbesondere manche englischen a-cappella-Chorvereinigungen exemplarische Beispiele. Dabei ist es ja gerade der große Vorteil des mehrstimmigen Zusammenwirkens in konsonanten Harmonien, dass sich eine reine Intonation alleine dadurch einstellen kann, dass jeder auf die entstehende Resonanz hört – auf die ohne Nachdruck entstehende Klangfülle, die sich aus dem mit größerer Sauberkeit sich von selbst einstellenden größeren Reichtum der wohlklingenden Nebenerscheinungen ergibt. Bei mehrstimmigem Gesang der hohen Stimmen alleine kommen auch noch die hörbaren Kombinationstöne hinzu, die der verlässlichste Orientierungsgeber für eine einwandfreie Intonation sind: sie resonieren nur dann kraftvoll, wenn wirklich sauber intoniert wird. Werden die Sänger dazu angehalten, auf diese Epiphänomene zu hören, so fangen sie an, instinktiv danach zu suchen und es zu genießen, ohne sich auf die Intonation als Selbstzweck konzentrieren zu müssen (nichts anderes gilt natürlich auch für Instrumentalisten!). Dadurch, dass nun das Bewusstsein auf die Qualität des Zusammenklangs gerichtet ist und nicht mehr von einer solch intensiven Konzentration auf das saubere Singen des einzelnen Tons in Anspruch genommen wird, hat der Musiker auch wieder offenere Ohren für die musikalische Gestaltung.
Denn Sanglichkeit im umfassenden Sinne betrifft nicht nur die Schönheit und Sauberkeit der Tonerzeugung. Diese sind nur unerlässliche Voraussetzung, dass das Ergebnis genießbar sein wird.
Die beschriebenen Aspekte der Degeneration der klassischen Gesangskunst haben sich natürlich auch auf die Instrumentalisten ausgewirkt, die von den Sängern dadurch nicht mehr in der unmittelbaren Art die Kunst natürlicher Phrasierung lernen können, wie dies in früherer Zeit der Fall war. Wir bewundern heute das gesangliche Spiel eines Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch oder David Oistrach, eines Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti oder Arturo Benedetti Michelangeli, das gesangliche Spiel der Orchester unter Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss oder Sergiu Celibidache. Und wir fragen uns oft, warum die Darbietungen dieser Künstler von so unverkennbarer Qualität sind. Das erklärt sich nicht nur daraus, dass bei aller in vielen Fällen vorhandenen technischen Makellosigkeit das Technische niemals im Vordergrund steht – ja, es ist sogar so, dass wir gerne über technische Mängel hinweghören, weil der musikalische Fluss und Ausdruck uns unwiderstehlich trägt. Es gibt ja auch in unserer Zeit berühmte Künstler, die ihren Schwerpunkt ganz klar auf die Ideen, die sie vermitteln wollen, legen, und sofort zustimmen, dass die einwandfreie Technik nur eine notwendige Voraussetzung ist – die Rede ist von so unverkennbaren Persönlichkeiten wie Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich oder Mischa Maisky. Deren Formen spezifischer Begabung sind unbestreitbar. Aber haben sie auch diesen Sinn für die Kantabilität, das Sangliche? Oder sind sie nicht eher Künstler, die nach einem nie dagewesenen Ausdruck suchen, nach einer Extravaganz der Darbietung, die sich für jedes Ohr offensichtlich von allem anderen abheben soll?
Wonach wäre nun zuerst zu suchen? Da Sanglichkeit die natürliche, dem Menschen gemäße Weise ist, eine Melodie vorzutragen, ist das Ablauschen des Gesangs in seinen natürlichen Gesetzmäßigkeiten eine elementare Voraussetzung, die allen Ideen von differenzierter Klangrede, raffiniertem Farbenspiel und virtuoser Exaltation zugrunde liegt. Also geht es sicher darum, den unterschiedlichen Kraftaufwand für die Tonerzeugung je nach Lage zu studieren und zur zweiten Natur werden zu lassen, ebenso wie die Möglichkeiten der Klangformung durch die Stimme, also deren Einschwingungsprozess, das Artikulationsspektrum von Lunge, Kehle, Zunge und Lippen. Dies bildet dann die natürliche Grundlage, die dem Instrumentalisten als Ausgangspunkt dient und zu der er jederzeit zurückkehren kann.
Doch darüberhinaus ist es die zusammenhängende Gestaltung der melodischen Phrase mit ihren harmonischen Spannungen. Da heutige klassische Sänger aufgrund ihrer spezialisierten Ausbildung und des Mangels lebender Vorbilder weitgehend das Wissen darüber und das Gespür dafür verloren haben, empfehle ich, Gesangstraditionen oraler Überlieferung zu studieren, Hierzu bietet sich insbesondere das weite Spektrum orientalischer Traditionen an, die oft auf Jahrtausende alte Überlieferung zurückreichen. Man vergleiche nur den sakralen Gesang der Muezzins oder jüdischer Kantoren mit dem, was davon in der Gregorianik übriggeblieben ist. Im Kern handelt sich so oft um die gleiche Form der Melodiebildung. Doch wie starr ist der gregorianische Gesang in aller Regel geworden! Die schriftliche Fixierung hat zwar die tragenden Notenwerte erhalten, jedoch weder die ursprünglichen Feinheiten und Modifikationen wie Verschleifungen, Auszierungen, Glissandi, Portamenti, mikrotonale Färbungen, klangfarbliche Besonderheiten (etwa die kehlig rauhe, oft auch nasale oder brummende Tonerzeugung) noch gar die energetisch zusammenhängende Gestaltung. All das konnte nur im direkten Kontakt zwischen Lehrer und Schüler übertragen werden und geht bei ausschließlich schriftlicher Überlieferung verloren. Oft ist daher heute ein redundantes Buchstabieren der Strophen die Folge, die jede innere Notwendigkeit vermissen lässt. Also: ab in den Orient, zu den Ursprüngen!
Gesangliche Gestaltung orientiert sich nicht nur an den physikalischen Gegebenheiten des menschlichen Organs. Die wahre Kunst besteht darin, eine melodische Linie in ihrem einmaligen Zusammenhang, dem Spannungsverlauf, der Manifestation des ihr zugrunde liegenden harmonischen Verlaufs ist, entstehen zu lassen. Hier ist kein Platz für eigensinnige Suche, für willkürliche Auslegung, für die effektvolle Hervorhebung bestimmter ausdrucksmäßiger oder virtuoser Aspekte auf Kosten anderer. Der Spannungsverlauf eines Stücks ist das innewohnende, einmalig artikulierte Kontinuum, das sich von der ersten bis zur letzten Note, vom ersten bis zum letzten Akkord als bezwingender Zusammenhang unausweichlich ergibt, wenn wir in der Lage sind, alle Einzelheiten aus dem Ganzen heraus zu erfassen und erleben. Dann gibt es auch nicht den oft betonten Gegensatz zwischen Sentimentalität und Sachlichkeit. Musik hat immer mit der Tendenz zur Sentimentalität zu tun, sonst würden wir davon nicht berührt und hätten nur ein rein vital oder intellektuell gesteuertes Interesse daran. Die Kunst besteht eben darin, stets mit der Sentimentalität auf Tuchfühlung zu sein, ohne ihrer Neigung zum Verweilen-Wollen zu erliegen. Was uns davon abhält, in Sentimentalität zu verfallen, ist die Fähigkeit des Voraushörens wie des Erinnerns im klingenden Moment, die immer mehr sich vertiefende Fähigkeit der Korrelation der uns gefangen nehmen wollenden Einzelheiten zu einer erlebten Gesamtgestalt, die auch über schärfste Gegensätze hinweg den Bezug zu Anfang und Ende des Stücks immerfort einbegreift. Die Spannungsverhältnisse der Intervalle, die die Grundlage unserer Harmonik und damit unserer Polyphonie bilden, durchweben jedes Musikstück sowohl in den unmittelbaren Tonfolgen als auch in den Proportionen der Form als Ganzes. Zusammenhängend erlebbar sind sie nur in sanglicher, » vermenschlichender « Gestaltung.
Es reicht in polyphonen Formen, zumal bei zunehmender harmonischer Komplexität und stark kontrastierenden thematischen Abschnitten, freilich nicht aus, sein Musizieren auf zusammenhängende, das Wesentliche erfassende Gestaltung des Melodischen zu schulen. Neben der ohnehin immer erforderlichen Ausbildung und Schärfung des rhythmischen Bewusstseins ist es erforderlich, in die Geheimnisse der Harmonik einzudringen, Modulation und demzufolge die übergeordneten harmonischen Artikulationen im werkumfassenden Sinne zu verstehen, das Wesen einer jeden Form als lebendige Gestalt jenseits schematisierender Begrifflichkeit zu erkunden. Einer kantablen Gestaltung diametral entgegengesetzt sind bestimmte, heute mehrheitlich zum Dogma gewordenen Gepflogenheiten der auf rein philologischer Grundlage interpretierten sogenannten historischen Aufführungspraxis wie das stereotype, oft zudem sehr ruppige Betonen der schweren Taktzeiten (vor allem natürlich der Takteins) oder das willkürliche Verkürzen nicht durch Legatobögen verbundener Tondauern. Dass dies auch unter rein rhythmisch-metrischen Gesichtspunkten sowohl eine Verarmung des Ausdrucks und Verkümmerung der farblichen Palette als auch eine primitivistische Unterdrückung sowohl des Tänzerischen (das durch die synkopischen, also widersprechenden, Wirkungen animiert wird) als auch der metrischen Kontrastpotenziale bedeutet, sei hier nur am Rande erwähnt.
Ein Abriss, wie es um die Problematik der einzelnen Instrumente bezüglich kantabler Gestaltung bestellt ist, soll diese Betrachtung illustrieren. Am nächsten an der menschlichen Stimme sind, wie schon erwähnt, die Blasinstrumente, indem ihre Tonerzeugung auch unmittelbar mit dem Atem verknüpft ist und in der Höhe ein größerer Kraftaufwand benötigt wird als in tieferen Lagen. Das der menschlichen Stimme nächste Holzblasinstrument ist die Flöte – und zwar sowohl die im Orchester gebräuchliche Querflöte als auch die Blockflöte. Die Querflöte agiert besonders glanzvoll in der Sopranlage und darüber hinaus. In der Tiefe hat sie wenig Kraft und teilt die Fragilität mit der menschlichen Stimme. Es ist natürlich, auf ihr sanglich zu spielen, doch ist gerade dieses so viel gespielte Instrument selten auf wirklich vorzüglichem musikalischen Niveau zu hören, da die Verführung, oberflächlich zu brillieren und narzisstisch den schönen Ton zur Schau zu stellen, offensichtlich sehr groß ist. Die Blockflöte hingegen hat, bei aller schlichten Natürlichkeit, das Problem, dass mit der Intensivierung des Tons die ständige Gefahr, zu hoch zu intonieren, verbunden ist, wie auch ein Absinken im Leisen. Auch die Klarinette kann der menschlichen Stimme sehr nahe kommen, wenngleich ihre ungewöhnlich abrupte Registertrennung dem entgegensteht. Auf der Klarinette kann man sozusagen alles ausdrücken, und es ist gerade diese unglaubliche Leichtigkeit und Wendigkeit, die kaum unüberwindliche Schwierigkeiten kennt, die einer substanziellen Gestaltung im Wege stehen kann (dies ist z. B. deutlich in der Klarinetten-Bearbeitung des Beethoven-Violinkonzerts). Bei bewusster Handhabung kann sie eigentlich alles. Die Oboe mit ihrem extrem kurzen Einschwingungsvorgang hingegen ist eine ganz andere Herausforderung: in der Tiefe schwer und sehr kräftig, in der Höhe spitz und dünn – da muss der Musiker gegen die natürliche Tendenz seines Instruments arbeiten. Dafür steht ihm in der Mittellage eine Macht des Ausdrucks, zumal des introvertierten, zur Verfügung, die einmalig ist. Das der Oboe verwandte Fagott ist insgesamt unproblematischer, jedoch ist die fahle Höhe nur begrenzt verwendbar. Für die verwandten Instrumente wie Piccoloflöte, Bassklarinette, Englischhorn oder Kontrafagott gilt prinzipiell Analoges, wobei die Piccoloflöte und das Kontrafagott ihre besten Register in den Extremlagen fern des euphonischen Zentrums haben.
Unter den Blechbläsern ist das Horn der menschlichen Stimme am nächsten, wie schon die Flöte inklusive seiner besonderen Anfälligkeit für physische Indisposition. Der langsame, weiche Einschwingungsvorgang unterstreicht den kantablen Eindruck, und der Klang einer Horngruppe kann frappant an einen Männerchor erinnern. Auch die Trompeten, Posaunen und Tuben können wunderbar kantable Wirkung entfalten, wenn der Vortrag entsprechend geschult ist und vor allem auch darauf geachtet wird, ein wirkliches Piano und Pianissimo hervorbringen zu können. Auch beim Saxophon liegen die Schwächen eher in der weitverbreiteten Grobheit besonders des Tonansatzes, was auch mit der heute gebräuchlichen zylindrischen Bohrung des Rohrs zu tun hat – ein wunderbares Beispiel für gesangliche Phrasierung und vor allem vollendete Formung des Tons war der Altsaxophonist John-Edward Kelly (er benutzte ein Instrument mit der originalen konischen Bohrung).
Für die Streicher ist es mit viel mehr Schulung des Vorstellungsvermögens verbunden, die Phrasierung an den Möglichkeiten des Gesangs auszurichten. Dies liegt nicht nur daran, dass der Kraftaufwand in Tiefe und Höhe gleich ist. Die Bogenführung der Streicher entspricht beim Abstrich der Ausatmung, beim Aufstrich der Einatmung. Es ist also sozusagen so, dass sie auch beim Einatmen singen können. Jedoch ist der Ansatz beim Abstrich von Natur aus viel kräftiger, wie auch die natürliche Tendenz besteht, dass der Ton danach schwächer wird; und der Aufstrich eignet sich zwar vorzüglich für ein Crescendo, bietet jedoch von Natur aus nicht dieselbe Impulsivität. Es ist also hier nicht nur darauf zu achten, dass diese Unterschiede ausgeglichen werden, der Streicher also in der Lage ist, Auf- und Abstrich ohne hörbaren Unterschied anzusetzen und durchzuhalten. Er muss außerdem darauf achten, dass er den Bogenwechsel so unhörbar und dicht wie möglich beherrscht, und vor allem muss er geschult werden, seine Bögen so einzurichten, dass diese mit dem Spannungsverlauf der Phrase möglichst kongruieren. Gehen wir allein vom Toncharakter aus, so ist das Cello das gesanglichste Streichinstrument, doch ist es mit den gleichen Problemen konfrontiert wie die anderen. Besondere Schwierigkeiten gibt es oft bei den Kontrabassisten, da hier die Hervorbringung leiser Töne mit größerer Anstrengung verbunden ist als eine mittlere oder kräftige Lautstärke.
Durch den während der gesamten Dauer des Tons gestaltbaren Ausdruck können Streicher bei entsprechender Begabung und Erziehung jedoch eine Qualität des Kantablen erreichen, die derjenigen der menschlichen Stimme nicht nachsteht. Spielen die Streicher pizzicato, was nur auf dem Kontrabass eine dem arco ebenbürtige Rolle spielen kann, so ist es übrigens in vielen Fällen geboten, die klangliche Tragfähigkeit mittels den Ton verlängerndem Vibrato zu unterstützen.
Anders ist dies bei gezupften und geschlagenen Instrumenten. Hier ist die klare Vorstellung des energetischen Verlaufs fast das Einzige, was eine sangliche Gestaltung ermöglicht. Natürlich gibt es auch klangliche Hilfsmittel, doch kann die Pedaltechnik eines Pianisten noch so raffiniert sein: Empfindet er die Linie nicht bewusst, so stellt sich kein gesanglicher Eindruck ein. Und dieser kann sehr wohl selbst dann entstehen, wenn ganz ohne Pedal gespielt wird, wie dies in barocker und klassischer Literatur möglich ist. Das Legato des Pianisten ist eine Illusion, die immerfort erzeugt und gepflegt werden will – wie auch die Fähigkeit, im Fortissimo den Flügel nicht zu schlagen, sondern rund klingen zu lassen. Und was für ein hörbarer Unterschied in vielen Situationen, ob der Finger so lange wie möglich auf der Taste bleibt oder das Pedal zur Verlängerung zu Hilfe genommen wird! Großartige Beispiele für kantable, weitschauend zusammenhängende und dabei äußerst fein ziselierende Gestaltung unter heutigen Pianisten sind Murray Perahia und Maria João Pires.
Am schwierigsten und am zwingendsten mit einem ausgeprägten Vorstellungsvermögen verbunden ist das Spiel auf Instrumenten, die innerhalb der eingestellten Register keine dynamische Modifikation zulassen, also beispielsweise auf dem Cembalo oder der Orgel. Doch eine Musikerin wie Zuzana Růžičková hat mit ihren wunderbaren Bach-Darbietungen bewiesen, dass auch dies möglich ist.
Es folgen noch ein paar Anmerkungen über Vibrato und Intonation. Bei allen Bläsern ist es möglich, doch heute vor allem im Orchester – abgesehen insbesondere von der Flöte und Oboe – weitgehend verpönt und zugunsten einer gradlinigen Klangerzeugung verdrängt. Für die Streicher ist es ein wunderbares Hilfsmittel, um der Natürlichkeit der menschlichen Stimme nahezukommen – wenn es mit Maß und gutem Geschmack verwendet wird. Hier sind die Opernsänger unserer Zeit mit ihrer übertriebenen Amplitude meist schlechte Vorbilder. Je tiefer die Lage, desto größer kann die Amplitude sein, ohne den Ton zu entstellen. Je höher die Lage, desto enger ist der Raum, innerhalb dessen die Schwankungen der Intonation tolerierbar sind. Da das Vibrato eine individuelle Ausdrucksdimension ist, ist darauf zu achten, dass dieses so flexibel wie möglich der jeweiligen Situation angepasst und nie mechanisch wird – sowohl hinsichtlich der Geschwindigkeit wie des Drucks und der Amplitude sind hier unendliche Schattierungen möglich. Auch hier kann es sehr befruchtend sein, Sängern aus oral überlieferten Traditionen des Orients oder Lateinamerikas zuzuhören und deren Schattierungsreichtum in Bezug auf die Melodik zu studieren. Ähnliches gilt übrigens auch für das Rubato.
Bezüglich der Intonation schließlich ist anzumerken, dass die wohltemperierte Einteilung in zwölf Töne gleichen Abstands innerhalb der Oktave nur für jene fest gestimmten Instrumente streng gilt, die keine andere Möglichkeit haben, also beispielsweise für Klavier, Harfe, Gitarre oder die melodischen Schlagzeuginstrumente. Vor allem die Streicher können hier viel empathischer in Bezug auf die Harmonik agieren, als dies gemeinhin Beachtung findet, und es ist ja nicht nur so, dass sie in reinen Quinten stimmen: Wie unvergleichlich schön, reich und friedvoll kann eine tiefere, also dem 5. Oberton entsprechende große Terz in einem Streicherakkord klingen, oder eine tiefere, also dem 7. Oberton entsprechende kleine Septime – auch dies hat mit Sanglichkeit zu tun, indem die menschliche Stimme unwillkürlich die natürlich den Obertonproportionen entsprechende, wohlklingende Intonation anstreben wird.
Zusammenfassend geht es letztlich nicht darum, als Instrumentalist einfach die menschliche Stimme zu imitieren, vor allem nicht die natürlichen Schwächen wie Konturmangel und Diffusion in der Tiefe und Verengung und spürbare Anstrengung in der Höhe. Die Imitation dient zunächst nur dem Lernen. Es geht vielmehr um die nachhaltige Verwurzelung des Musikers im Empfinden der Kantabilität im Einklang mit den musikalischen Gesetzmäßigkeiten der melodischen Spannkräfte und den menschlichen Gesetzmäßigkeiten des natürlichen Ausdrucks. Selbstverständlich hat jedes Instrument seinen spezifischen Charakter, der durch kein anderes zu ersetzen ist. Dies bezieht sich auf die Klangfarbe mit ihren vielen Aspekten (vor allem der Einschwingungsprozess), nicht jedoch auf die Gestaltung. Und natürlich gibt es seit dem 20. Jahrhundert auch sogenannte Maschinenmusik, und der Bruitismus ist ein Aspekt der vom Menschen erlebten modernen Welt, wie wir ihn auch bei Prokofieff, Varèse, Honegger oder Mossolov vorfinden. Auf was aber referieren wir, wenn wir von » Maschinenmusik « sprechen? Auf der menschlichen Stimme, dem uns vertrauten Ausdruck, von dem aus wir anderes als anders erleben. Solange wir Maschinenmusik, und heute natürlich im Gefolge dessen artifiziell generierte Musik, als solche empfinden, als etwas unerbittlich Mechanisches, das der flexiblen Lebendigkeit menschlichen Ausdrucks entgegensteht, sind wir frei für die musikalische Gestaltung. Wenn wir – aufgrund von Gewöhnung durch tägliche Überdosis oder schlicht unbewussten Dauerkonsum – die Mechanik für das Natürliche halten, ist etwas schiefgelaufen.
Auf keine andere Klangquelle reagieren wir so empfindlich und subtil wie auf die menschliche Stimme. Eine hässliche Gesangstimme ist für uns viel unerträglicher als ein unfähiger Fagottist, Posaunist, Gitarrist oder Pianist (es sei denn, wir sind Spezialisten). Auf der allgemeinen Empfindlichkeits-Skala folgen die Instrumente entsprechend ihrer Nähe zur menschlichen Stimme: Flöte, Horn, Klarinette, Cello, Violine usw. Am unempfindlichsten sind wir bei Schlaginstrumenten und mechanischen Instrumenten wie der Orgel. Umso faszinierender, wenn ein solches Instrument wirklich musikalisch gespielt wird wie beispielsweise von dem großen Schlagzeuger Peter Sadlo. Hier wird dann besonders deutlich: Kantabilität ist nichts anderes als die Vermenschlichung des Klanges, der Tonbeziehungen.
