How Documentaries Are Really Made

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
Film: » The Alchemy of the Piano «

On the occasion of the presentation of the ICMA Award for his film » The Alchemy of the Piano, « Rebecca Walter spoke with director Jan Schmidt-Garre about his working methods.
(zur deutschen Fassung)

How precisely do you see the finished film in your mind’s eye when you start shooting?

I don’t actually see the film at that stage. I sense a mood that I want to create. In » The Alchemy of the Piano « there were, of course, elements of content that I want to convey, for example, the various aspects of piano playing, from the body through to the sound and color to the pianist’s inner imagery. I have a wish list with building blocks that I would like to create in order to construct the film. But I don’t see a linear sequence in my mind’s eye, and certainly not a script, as some commissioning editors used to demand.

Don’t you need the dramatic arc to get started?

Not in the sense of a finished structure. The dramatic construction develops out of the material – during shooting and then, above all, during the editing process. That’s a risky statement, of course, because it sounds as if you’re just filming without a plan. That’s not the case; I have a goal in mind that guides every single step. But the form is still open. When I started making documentaries, they were still strongly determined by content. There was far too little talk about the formal side. And then at some point the turn came, with the sentence: » A film about ... is not a concept. « Which is, of course, completely true. A good director can turn an unremarkable subject into a masterful film, while the most exciting subjects often lead to dull films. » An Inconvenient Truth «, the film about Al Gore’s climate protection initiative, which even won the Oscar, is determined purely by content; that’s basically a filmed Power Point presentation – utterly boring. But just because the form determines the quality of the film, that doesn’t mean it’s predetermined right from the start.

So what is decided from the start?

I do have to think about the visual language – static shots here, steadycam there –, about the aspect ratio, maybe about different levels of storytelling, things like that, which always read well on paper. But those are ultimately of secondary importance. The strong narrative form that matters only evolves at the end of the process. That’s where it all comes together. And only the strong form leads to the audience staying with it, to them being moved, to them having insights, maybe even to tears coming to their eyes. But it is not possible to define this form precisely in advance. The material is life itself, you have to expose yourself to it, you must not miss it.
                                                                                  
What would be an example of the unpredictability of life in one of your films?

In » Fuoco sacro «, there are scenes featuring Reinbert de Leeuw, the pianist with whom Barbara Hannigan worked. She had told me what concerts, operas, etc. she was planning during the time I was going to shoot the film, including a concert with Reinbert de Leeuw in England. I was immediately excited because I had loved his Satie recordings as a child and said: I want to be there. But I had no idea what an important role he would play in the finished film; these scenes had to come into being first. In their encounters, Barbara Hannigan reveals her deep friendship with him and her concern for his health. It’s very touching and tells a lot about her personality, about her kindness and warmth. That’s why I gave Reinbert plenty of screen time in the film, even as a solo pianist and even though it’s actually a film about singing. That means I come to the shoot with certain ideas and wishes, but I work on the pulse of reality. I push ahead but am always ready to correct myself if reality takes an unexpected course.

Do you improvise?

Yes, but I can’t let myself get completely sidetracked from the original course either. There always comes a moment when I take the reins and make sure I work through my wish list. So it’s a mixture of anticipating and reacting. My mother was a newspaper editor in the arts section and often had to edit the interviews of a colleague who came to his interviewees with a list of questions. If one of them spontaneously said something unexpected – which I always wish they would! – he would interrupt them: » I’ll ask you about that later! « He systematically drained the life out of the conversations, and my mother then had to try to breathe it back into the texts. In my work, this is called editing. That is when the dead material begins to come alive again; that is where the form is created.

By putting the scenes into context?

First comes a very long phase of viewing. This is about getting to know the material, internalizing it and above all: evaluating it. I take notes, mark good parts, make notes on possible combinations and placements. I isolate the building blocks and transform them into what I call ‘vectors’. What is the nature of this building block, and where is it heading? Again, you have to be completely open and free yourself from the plans from which the scenes emerged. Because if the scene doesn’t contain by itself what I shot it for, then I can’t plant it in it. The great editor Peter Przygodda, who edited almost all of Wim Wenders’ films and died a few years ago, never used the script in the editing room. He didn’t want to force the material into any form that was not inherent in it. And then finally comes the phase of montage. In what context does a certain scene unfold its effect? How can we charge it so that it has an even stronger effect?

What do you mean by ‘charging’?

It’s about identifying what the essence of a scene is, and then finding the context in which that essence can be experienced by the spectator. That’s it. And that’s the hardest thing. One scene is strong at the beginning, another at the end, and a third can lie around unredeemed forever. Maybe a really great scene that we thought was a no-brainer. Then we try out different options, putting it in all sorts of places, until all of a sudden it comes to life.

And if not?

Then it’s kicked out. That’s the famous » kill your darlings «; you have to be merciless.

A commissioning editor coproducing one of your films needs to know what to expect. What do you tell them?

If they understand a little about the artistic process, they’ll know that I can’t write a script in advance and that the film will follow. Of course, I tell them everything I know – the formal considerations, the wish list I’ve drawn up, the atmosphere I have in mind. But ultimately, there are no certainties. I depend on my partner’s trust.

The undetermined outcome may also be an attraction of documentary films.

Planning a film is like imagining a place you don’t know but have heard a lot about. When you actually get there, it looks completely different. Reality then very quickly overlaps the imagination and obliterates it. And a good film brings both together: the film looks different from the diffuse image I had in my head at the beginning. But the mood of this image, its atmosphere is there again, and the great thing is: now I can share it with others.



Wie Dokumentarfilme wirklich entstehen

Anlässlich der Verleihung des ICMA Awards für seinen Film » The Alchemy of the Piano « sprach Rebecca Walter mit dem Regisseur Jan Schmidt-Garre über seine Arbeitsweise.

Wie genau sehen Sie den fertigen Film vor Augen, wenn Sie mit den Dreharbeiten beginnen?

Da sehe ich den Film noch gar nicht. Ich spüre eine Stimmung, die ich erzeugen will. Es gibt natürlich inhaltliche Elemente, die ich vermitteln möchte, bei » The Alchemy of the Piano « z. B. die verschiedenen Aspekte des Klavierspiels, vom Körper über den Klang und die Farbe bis hin zu den inneren Bildern des Pianisten. Ich habe einen Wunschzettel mit Bausteinen, die ich gerne realisieren möchte, um daraus den Film zu konstruieren. Aber eine lineare Abfolge sehe ich nicht vor mir und schon gar nicht ein Drehbuch, wie es manche Redakteure früher verlangten.

Sie brauchen doch den dramaturgischen Bogen, um anfangen zu können.

Nicht im Sinne einer fertigen Struktur. Die Dramaturgie entwickelt sich aus dem Material – beim Dreh und dann vor allem beim Schnitt. Das ist natürlich eine riskante Aussage, denn es klingt, als drehe man einfach drauflos. So ist es nicht, ich habe ein Ziel vor Augen, das jeden einzelnen Schritt bestimmt. Aber die Form ist noch offen. Als ich angefangen habe, waren Dokumentarfilme noch stark inhaltlich bestimmt. Es wurde viel zu wenig über die formale Seite gesprochen. Und dann kam irgendwann die Wende, mit dem Satz: » Ein Film über … ist kein Konzept. « Was natürlich völlig richtig ist. Ein guter Regisseur kann ein unscheinbares Thema in einen meisterhaften Film verwandeln, während die spannendsten Themen oft zu langweiligen Filmen führen. » An Inconvenient Truth «, der Film über Al Gores Klimaschutzinitiative, der sogar den Oscar gewonnen hat, ist rein inhaltlich bestimmt; das ist im Grunde eine verfilmte Power Point-Präsentation – total langweilig. Aber nur weil die Form die Qualität des Films ausmacht, heißt das nicht, dass sie von Anfang an feststeht.

Was steht denn am Anfang fest?

Ich muss Überlegungen anstellen zur Bildsprache – hier feste Einstellungen, hier Steadycam –, zum Bildseitenverhältnis, vielleicht zu unterschiedlichen narrativen Ebenen, solche Sachen, die sich auf dem Papier auch immer gut lesen. Aber die sind im Grunde nebensächlich. Die starke erzählerische Form, auf die es ankommt, steht am Ende. Darin geht alles auf. Und nur die starke Form führt dazu, dass die Zuschauer dabeibleiben, dass sie bewegt werden, dass sie Erkenntnisse haben, dass ihnen vielleicht sogar die Tränen kommen. Aber vorab diese Form präzise zu benennen, ist nicht möglich. Das Material ist das Leben selbst; dem muss man sich aussetzen, das darf man nicht verfehlen.

Was wäre ein Beispiel für das unplanbare Leben in einem Ihrer Filme?

In » Fuoco sacro « die Szenen mit Reinbert de Leeuw, dem Pianisten, mit dem Barbara Hannigan arbeitet. Sie hatte mir erzählt, was sie in der Zeit, in der ich den Film drehen wollte, für Konzerte, Opern usw. plante, darunter ein Konzert mit Reinbert de Leeuw in England. Ich war sofort begeistert, weil ich seine Satie-Aufnahmen schon als Kind geliebt hatte, und sagte: Da will ich dabei sein. Aber ich hatte keine Ahnung davon, was für eine wichtige Rolle er im fertigen Film spielen würde, dazu mussten diese Szenen erst entstehen. Barbara Hannigan zeigt da ihre tiefe Freundschaft mit ihm und ihre Sorge um seine Gesundheit. Das ist sehr rührend und erzählt viel über ihre Persönlichkeit, über ihre Zugewandheit und Wärme. Deswegen habe ich Reinbert de Leeuw im Film viel Platz eingeräumt, sogar als Solo-Pianisten, obwohl es ja eigentlich ums Singen geht. Das heißt, ich komme mit gewissen Vorstellungen und Wünschen zum Dreh, arbeite aber am Puls der Wirklichkeit. Ich presche voraus, bin aber jederzeit bereit, mich zu korrigieren, wenn die Wirklichkeit einen unerwarteten Kurs einschlägt.

Sie improvisieren?

Ja, aber ich darf mich auch nicht ganz vom alten Kurs abbringen lassen. Es kommt immer wieder der Moment, in dem ich die Zügel in die Hand nehme und darauf achte, dass ich meine Wunschliste abarbeite. Hitchcock hat ja gesagt: » Im Spielfilm ist der Regisseur Gott, im Dokumentarfilm ist Gott der Regisseur. « Das stimmt aber nur zum Teil. Auch hier prägt der Regisseur den Film sehr stark. Es ist eine Mischung aus Antizipieren und Reagieren. Meine Mutter war Feuilletonredakteurin und musste oft die Interviews eines Kollegen redigieren, der mit einem Fragenkatalog zu seinen Gesprächspartnern kam. Wenn einer spontan etwas erzählte – was ich mir immer wünsche! –, unterbrach er ihn: » Dazu frage ich Sie später! « Er hat den Gesprächen systematisch das Leben ausgetrieben, und meine Mutter musste dann versuchen, es den Texten wieder einzuhauchen. In meiner Arbeit heißt das: Schnitt. Da beginnt das tote Material, wieder zu leben, da entsteht die Form.

Indem Sie die Szenen in einen Zusammenhang bringen?

Erst kommt eine sehr lange Phase des Sichtens. Da geht es darum, das Material kennenzulernen, zu verinnerlichen und vor allem: zu bewerten. Ich schreibe mit, streiche gute Stellen an, mache Notizen zu möglichen Kombinationen und Plazierungen. Ich isoliere die Bausteine und verwandle sie in, wie ich das für mich nenne, Vektoren. Welche Tendenz hat dieser Baustein, wo will er hin? Da muss man wieder ganz offen sein und sich von den Plänen, aus denen die Szenen entstanden sind, freimachen. Denn wenn die Szene nicht von sich aus das enthält, wozu ich sie gedreht habe, dann kann ich es ihr auch nicht einpflanzen. Der große Cutter Peter Przygodda, der fast alle Filme von Wim Wenders geschnitten hat und vor ein paar Jahren gestorben ist, hat im Schneideraum nie das Drehbuch verwendet. Er wollte das Material nicht in eine Form zwingen, die ihm nicht entspricht. Und dann kommt schließlich die Phase der Montage. In welchem Kontext entfaltet eine bestimmte Szene ihre Wirkung? Wie können wir sie aufladen, damit sie noch stärker wirkt?

Inwiefern aufladen?

Es geht darum, zu identifizieren, was die Essenz einer Szene ist, und dann den Kontext zu finden, in dem diese Essenz für den Zuschauer erlebbar wird. Das ist es. Und das ist das schwerste. Die eine Szene ist stark am Anfang, die andere am Ende, und eine dritte kann ewig unerlöst herumliegen. Vielleicht eine ganz tolle Szene, von der wir dachten, sie sei ein Selbstläufer. Dann probieren wir herum, stellen sie an alle möglichen Stellen, bis sie auf einmal zum Leben erwacht.

Und wenn nicht?

Dann fliegt sie raus. Das ist das berühmte » Kill your darlings «; da muss man gnadenlos sein.

Ein Redakteur, der sich an einem Ihrer Filme beteiligt, muss ja wissen, was auf ihn zukommt. Was sagen Sie ihr oder ihm?

Wenn sie etwas vom künstlerischen Prozess versteht, dann wird sie wissen, dass ich vorab kein Drehbuch schreiben kann, nach dem der Film entsteht. Ich erzähle ihr natürlich alles, was ich weiß, also die formalen Überlegungen, die Wunschliste, die ich mir vorgenommen habe, die Stimmung, die mir vorschwebt. Aber letztendlich gibt es keine Gewissheit. Ich bin auf das Vertrauen meiner Partner angewiesen.

Der ungewisse Ausgang ist sicher auch ein Reiz bei Dokumentarfilmen.

Einen Film zu planen ist wie einen Ort zu imaginieren, den man nicht kennt, von dem man aber schon viel gehört hat. Wenn man dann tatsächlich hinkommt, sieht es dort ganz anders aus. Die Realität überlagert dann sehr schnell die Phantasie und löscht sie aus. Und ein guter Film bringt beides zur Deckung: Der Film sieht zwar anders aus als das diffuse Bild, das ich am Anfang im Kopf hatte. Aber die Stimmung dieses Bildes, seine Atmosphäre ist wieder da, und das Tolle ist: Jetzt kann ich sie mit anderen teilen.

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
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