Jürgen Kesting: Enrico Caruso and the Voice of the Tenor
Film: » Belcanto – The Tenors of the 78 Era «
(zur deutschen Fassung)
Nothing is more attractive to the imitator than the inimitable. The fact that, as Luciano Pavarotti has said, » all tenors of the Italian fach have taken Caruso as their model «, leads at once to the conclusion that a stylistic trend came to an end with him, or even became frozen rigid. The question as to the reasons for this orientation towards one single super-ego, however, is never asked; indeed, it is unfortunately even suppressed. This makes the statement by the composer Sydney Homer, whose wife Louise often sung opposite Enrico Caruso at the Met, all the more interesting: » Before Caruso came along, I had never heard a tenor who sounded remotely like him. After his time I have heard one voice after another, large ones and small ones, high ones and deep ones, which tried to be similar to his, often with great effort. «
One reason for this was the » media-fication of the tenor voice «. With the ten gramophone records which the 29-year-old Neapolitan tenor recorded at the Grand Hotel in Milan on 11th April 1902, he made the record into a medium. The reverse is also true: the record made him. He created the basis for that which one could call » canned fame «, which all his colleagues then also wanted to enjoy, even the older ones. Barely a year later, a dozen tenors of the Italian fach had followed him into the recording studio – not to mention the castrato, Alessandro Moreschi (1858 to 1921), whose first recording was made a week before Caruso’s. It is the distant, and unfortunately dull, echo of a tradition that had already died out even then.
When the Roman started training at the Scuola di San Salvatore in 1870, the art of the castrato already lay half a century in the past. Rossini (in Aureliano in Palmira, 1816) and Meyerbeer (Il Crociato in Egitto, 1824) were the last to have written castrato roles. He became a member of the choir of the Sistine Chapel in 1883 – this is the Pope’s personal choir, and he at once became famous as l’angelo di Roma. His recordings of liturgical – if not always deeply pious – music meet few of the high expectations that Handel, Mozart, Charles Burney, Quantz, Schopenhauer, or Stendhal had sung of the sensational castrato virtuosi of the 18th century. But the sound, however trembling it may be, is an echo of the penetrating, elegiac musical tone of the evirati.
The most interesting tenor at the end of the 19th century was Fernando de Lucia (1860 to 1925), born like Caruso in Naples and celebrated as la gloria d’Italia. He studied at the Conservatorio San Pietro a Majella under Beniamo Carelli and Vincenzo Lombardi, made his debut in 1885 at the Teatro San Carlo as Faust, and within only two years was one of the great starts. Although trained in the bel canto tradition of decorative singing (canto fiorito), he became famous for his singing of verismo parts. He sang in the first performances of Mascagni’s L’amico Fritz (1891), Silvana (1895), and Iris (1898), and in 1893 he sang in both the London and the New York first performances of Pagliacci. He made his first recordings six months later than Caruso, in November 1902, and his last ones in 1920 – the total came to nearly 500, twice as many as Caruso. Because his high notes were » short «, de Lucia always had to transpose. The remarkable feature of his relatively dark voice was the pronounced vibrato – originally an artistic device with which the 19th century tenors sang the full note (from B flat’ to C’’) with the » head-voice « or voce mista and thus tried to conceal the transition. In the Duke’s ballata we can hear the stylistically correct art of decoration, even though it is looked down upon today; it was permissible for long-held notes, modulations, and at the end of a verse, and was indispensable in creating second verses.
Enrico Caruso (1873 to 1921) was a pupil of Gugliemo Vergine and of Vincenzo Lombardi, who as a conductor recognised the need for the voices of his pupils to adapt to the new verismo style (the term ‘style’ is only logical if one regards it as a fusion of music and technique). To simplify, verismo requires a voice with one register, stretching from c to c’’. Caruso took nearly four years after his debut (on 15th March 1895, in Morelli’s L’amico Francesco) until he could sing a satisfactory b-flat’ for the first time; this was as Radamès in a guest performance in St. Petersburg in 1899. He had already achieved his first great success, in the first performance of Fedora (Umberto Giordano), and came to fame with his debut at La Scala in December 1900. He gave guest performances in London in 1902, and on 23rd November 1903 he sang the first of 627 performances at the Met, which from then on was to be the centre of his artistic work. In his interpretation of Nemorino’s Una furtiva lagrima, written in 1904 (the third of four recordings), one can still hear all the finesse of bel canto – the soft attack of the note, the cut-glass decorations, the powerful increases in the voice (messa di voce), and the subtle morendi – but at the same time one can already here the emphatic, affective gestures of verismo. He is inimitable in » Mi batte il cor – O Paradiso «, the wildly lyrical singing of the beginning of the crescendo at » Tu m’appartieni «. Core ‘ngrato, a canzone about the pain of love, confirms Richard Strauss’ saying that Caruso » sings the soul of the melody «.
Leo Slezak (1873 to 1946) studied under Adolf Robinson in Berlin, made his debut in Brno in 1896, and sang from 1898 in the Hofoper in Berlin, from 1900 to 1909 as a guest singer in London, from 1901 onwards under Gustav Mahler in the Vienna Hofoper, and from 1909 onwards at the Met, making his debut there as Otello. As an actor, he has been compared to the actor Salvini. This Bohemian singer, who from 1907 onwards worked further on his technique in Paris under Jean de Reszke, sang a slender, lyrical, heroic tenor with a bright, silvery, and at the same time penetrating voice – nothing like it has been heard for decades. Unlike all the other tenors who followed Caruso, he was able to sing the highest notes, like in Arnold’s aria in Rossini’s William Tell, with a highly concentrated, radiant head-voice.
» Since when have you been a baritone? « asked Caruso, when John McCormack (1884 to 1945) congratulated him as » the greatest tenor in the world «. After winning a singing competition in Dublin, this Irish singer studied under Vincenzo Sabbatini in Milan, and sang for the first time at the Covent Garden Opera in London in 1907. In 1909 he made his debut at the Manhattan Opera, at that time a competitor to the Met, where he auditioned in 1911. Somewhat awkward as an actor, he concentrated more and more on concerts from 1912 onwards, and became fabulously rich with recordings of folk-music ballads and folk-songs which sold by the million. His recording of Don Ottavio’s » Il mio tesoro « from Don Giovanni is a classic interpretation – instrumentally pure singing in perfect form. The long-held, crescendo F’s are pure and silvery, flawless the coloraturas, strung together like a pearl necklace and sung on an endless breath, connecting the two verses.
Beniamino Gigli (1890 to 1957) regarded it as too much of a burden to be asked to assume the mantle of Caruso. Born in Recanati, he studied under the legendary bel canto baritone Antonio Cotogni and under Enrico Rosati before winning the competition in Parma in 1914. » We have found him – the tenor «, reported one of the adjudicators, Alessandro Bonci (once a rival to Caruso in New York) about the young singer with the golden voice (what a wonderful mezza-voce sound in the Serenade from Iris). After rapid successes in Rovigo, Genoa, and Bologna, he came to La Scala in 1918 and made his debut as Faust in Boito’s Mefistofele, as he did again at the Met in 1920. He sang there until 1931, when unavoidable reductions in fees caused by the world economic crisis caused him to return to Italy and throw himself into the arms of fascism – and a series of kitsch hits from which he never really recovered. In the first decade of his career, Gigli possessed a lyrical tenor voice of an enchanting musical dolcezza. However, as early as the 1920s he reverted, under Caruso’s influence, to the affective gestures of verismo and added sobs and sighs to his performance – a rhetorical expression which, however, if one thinks of the political speeches of the time, was in keeping with the spirit of the age.
» Although he only had a small voice, « said Gigli about Tito Schipa (1889 to 1965), a singer born in the southern Italian town of Lecce, » we all had to bow our heads before his art «. After studying under Alceste Gerunda and Emilio Piccolo, Schipa made his debut in 1911 in Vercelli, as Alfredo in La Traviata. He came to La Scala in 1915, and sang at the Lyric Opera of Chicago from 1919 to 1932, and also at the Met from 1932 to 1935, and again in 1940/41. The fact that he was generally regarded as the ideal of a bel canto tenor is due to a misunderstanding; although his voice was as smooth as satin, with a slightly nasal shadow in the middle range and a full blossoming at the top of his range and his smorzaturi (notes dying away to a breath, as can be heard in Werther’s aria) fulfilling the musical ideal of belcanto, a comparison with De Lucia shows that he was only to a limited extent able to meet the virtuoso requirements of canto fiorito. Even in the musically enchanting recording of Una furtiva lagrima one will not find such elegant decoration as in Caruso’s incomparable interpretation. Nevertheless, he was an artist with a wonderful power of expression.
No tenor has dominated his roles in such a masterly way, nor placed himself so far ahead of his rivals, as Lauritz Melchior (1890 to 1973) in the Wagner field. Even on the most stringent criteria he was the only Wagnerian tenor there has ever been who was absolutely incomparable as Tannhäuser, as Siegmund, as Siegfried, and as Tristan. A student of Paul Bang, he started as a baritone in his native city of Copenhagen before retraining as a tenor under Vilhelm Herod, Victor Beigel, Ernst Grenzebach, and the great Wagner diva Anna Bahr-Mildenburg. After he had sung Siegmund in London in 1924, he became the leading tenor at the Bayreuth Festival from 1924 to 1931, still under the aegis of Cosima Wagner. From 1926 onwards he sang in about 500 Wagner performances at the Met. Booted out by Rudolf Bing, he built up a second and equally great career in films and show business. This Danish singer had a dark, technically perfect ‘covered’ voice which radiated energy in the upper register. It could pour out clouds of music, as in Siegmund’s » Ein Schwert verhieß mir der Vater «, and endlessly sustained as in the live (!) recording from the Met. He was a subtle performer, as is shown in the extremely fine, painful colours of Otello’s monologue from the third act of Verdi’s opera.
If one were to make an imaginary ranking order of the best lyrical tenors of the century, Richard Tauber (1891 to 1948) would have to take a leading place, or perhaps even the top position. As his Freiburg teacher Carl Beines said, in his younger years he only had a » thin thread « of a voice. However, after his debut in Chemnitz (in 1913) he graduated in the same year to the State Opera in Dresden, then in Berlin (1919), and then Vienna (1925). Developing in the age of radio and the microphone, Tauber was one of the first media stars, partly on account of his close links with Franz Lehár, whose later works such as Paganini, Friederike, Land of Smiles, and Giuditta were exactly tailor-made for Tauber. Even if Tauber was not above indulging in sweet-and-sickly, sometimes sentimental effects, he was until the end of his days a stylist of the highest rank, supreme in technique, a singer whose singing spontaneously augmented the composition. It is typical of his technique that he attempted to attain the full, rich tone of Caruso, even though this cost him the notes of his upper range; he either had to switch to falsetto or create them nasally. The most attractive aspect of his singing, however, was its supple elegance and eloquence in the Ballad of Kleinzack and simple, natural grace of his Lieder – whether he was singing Schubert or a folk-song. One should also not forge that he was an accomplished pianist and an excellent conductor.
Tauber had no B flat or C, but Helge Rosvænge (1897 to 1972) could flaunt them with bravado. Originally trained as a chemist, he studied in Copenhagen and Berlin, made his debut in Neustrelitz in 1921, and then threaded his way – a helpful route for the development of a singer – through the provinces before arriving at the Berlin State Opera in 1929, singing there and in Vienna and Salzburg (1932 to 1939) until 1945. This Danish singer may not have been a detailed stylist, but he was a specialist in versatility: he sang lyrical Mozart roles, minor and heroic Beethoven roles, as well as Wagner and Verdi. Like the Italian tenors of his day, Gigli, Pertile, and Merli, he sang with a powerful, often flaming emphasis – an echo of the political speeches of those years. This gives his recording of Florestan’s aria an incomparably pathetic intensity.
A French singer born in the same year as Rosvænge, George Thill (1897 to 1984), was the last really outstanding French tenor. He was born in Paris, was dissatisfied with his training at the Conservatoire, and went to Naples in order to study under Fernando de Lucia. Whatever he may have learned in terms of pure voice technique from the great Italian singer, in stylistic terms he belongs to a different and much more modern school. After his debut at the Paris Opera in 1924, he sang in Verona, Milan, London, New York, and Buenos Aires, but never achieved any great success of the kind that would have led to a permanent engagement. This was not due to the qualities of his clear, bright, but still strikingly masculine voice, but to his puristic style. A » sigh of disappointment « ran through the Met when he sang in a voix mixte – as one can hear in his recording – the high C in » Salut, demeure « – stylistically absolutely correct. In operas by Gluck, Meyerbeer, Gounod, Massenet, Berlioz, and Bizet he is one of the tenors of this century who set new stylistic standards.
Without radio, and the amplifying support of the microphone, Joseph Schmidt (1904 to 1942), who in fact came from Davidende in Romania, would never have been able to have any kind of a career. A physically small man, he made his debut with the Berlin radio by sight-reading (!) Mozart’s Idomeneo, and became quickly famous as a radio and film star with his » My Song Goes Round the World «. In 1933, he was forced to leave Germany because he was Jewish. He died in 1942 under horrific circumstances in a Swiss internment camp – he was no longer able to access his accounts with the money that could have saved him. Schmidt had a lyrical tenor voice with plenty of volume, particularly in the higher and highest range (the first fifth of the lower octave sounds dull and often breathy). The special magic of his singing, however, can be found in the painfully elegiac tones of his timbre. When he sings Eléazar’s aria from Halévy’s La Juive, the tone and colour of the deep pain shows that happiness is transient.
Perhaps traditions can best be preserved when they are broken – and if there has been a tenor of the Italian (and French) fach who did not take his line from Caruso, and thus came closer to him than any other, then it was the Swedish singer Jussi Björling (1911 to 1960). A member of a family quartet as a boy, he was already very well trained musically when he started his studies under the great baritone John Forsell. At his debut as the lamplighter in Manon Lescaut, he sang only a few words, but was soon an up-and-coming star once he had sung Don Ottavio. He made his debut as Radamès and Manrico in Vienna in 1938, and in the same year came to the Met, where, with a few interruptions, he continued to sing right up until his early death. Björling was a classicist compared to his emphatically singing colleagues from Italy and Germany. However, to interpret his renunciation of the external emphatic effects of verismo as a lack of temperament would betray a lack of judgment. Just as Björling was a purist in the forming of the musical line and in tonal shading, he was brilliantly fiery in his phonation. He hit the high and highest notes with incomparable verve. His silvery-pure and elegant voice was not large, in terms of volume, but his projection was so perfect that the high notes ran over his audience like a shell from a gun.
Ex oriente lux, as the saying goes. But which tenor from the eastern hemisphere is well known in the West? Whereas Russia has always been regarded as the homeland of basses, it is often an acquired taste, one that almost has to be fought for, that can take to the Russian tenor’s often light and nasal (and also guttural) timbre. A special place therefore has to be reserved for Ivan Kozlovsky (1900 to 1993), with his unusual but at the same time enchanting voice. He came from the Ukraine, and was trained in Kiev. His teacher N. V. Lysenko, and Lysenko’s wife Muravyova, were still from the Court opera and bel canto tradition, and Kozlovsky was a member of the Bolshoi ensemble for three decades, starting in 1926, and he even appeared with them at the age of 90 (!) to sing Triquet’s couplet in Tchaikovski’s Eugene Onegin. His lyrical tenor voice admittedly had a silvery-fine timbre, but, like Slezak and Björling, he was able because of his projection to sing roles like the Duke, Faust, and Lohengrin, and virtually all the tenor roles of the Russian fach. How touching and moving it was when he sang the jester in Mussorgki’s Boris Godunov with his voice grown tender and meditative with age. Modern taste, which attempts to reduce every kind of virtuoso talent in a singer to an arte povera, would regard the artful and effectful style of this Slavic singer as over-mannered (he could spin out phrases like Battistini or Schipa). But that would be to ignore one of the finest echoes of bel canto.
Enrico Caruso und die Stimme des Tenors
von Jürgen Kesting
Nichts lockt Nachahmer mehr als das Unnachahmliche. Dass » alle Tenöre des italienischen Fachs «, wie Luciano Pavarotti gesagt hat, » Caruso zum Vorbild genommen haben «, legt den Schluss nahe, dass mit ihm eine stilistische Entwicklung an ihr Ende gelangt oder gar eingefroren worden ist. Die Frage nach den Gründen für diese Orientierung an einem einzigen Über-Ich wird allerdings nicht gestellt; sie wird leider sogar verdrängt. Umso interessanter die Feststellung des Komponisten Sydney Homer, dessen Frau Louise viele Aufführungen neben Enrico Caruso an der Met gesungen hat: » Bevor Caruso kam, habe ich keinen Tenor gehört, der ihm auch nur im entferntesten ähnelte. Seit er gekommen ist, habe ich Stimme um Stimme gehört, große und kleine Stimmen, hohe und tiefe, die sich der seinigen, oft angestrengt, angeglichen haben. «
Ein Grund dafür war die » Mediatisierung der Tenorstimme «. Mit den zehn Platten, die der damals 29jährige Neapolitaner am 11. April 1902 im Mailänder Grand Hotel aufnahm, hatte er auch die Schallplatte als Medium gemacht. Und vice versa: Sie sollte ihn machen. Er hatte die Grundlage geschaffen für das, was man als Ruhm aus der Konserve bezeichnen könnte, dessen sich alsbald alle seine Kollegen versichern wollten, auch die älteren. Kaum ein Jahr später war ihm ein Dutzend Tenöre des italienischen Fachs, die älter waren als er, ins Studio gefolgt – nicht zu reden von dem Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1921), dessen erste Aufnahmen eine Woche vor den Platten Carusos aufgenommen worden waren. Sie sind das ferne und leider matte Echo einer schon damals abgestorbenen Tradition.
Denn als der gebürtige Römer 1870 mit seiner Ausbildung an der Scuola di San Salvatore begann, gehörte die Kunst der Kastraten schon ein halbes Jahrhundert der Vergangenheit an. Die letzten Kastraten-Rollen hatten Rossini (in Aureliano in Palmira, 1816) und Meyerbeer (Il Crociato in Egitto, 1824) geschrieben. 1883 wurde er Mitglied im Chor der Capella Sistina, dem persönlichen Chor des Papstes, und alsbald berühmt als l’angelo di Roma. Seine Aufnahmen mit heiliger – oder eher: schein-heiliger – Musik erfüllen wenig von den hohen Erwartungen, die Händel, Mozart, Charles Burney, Quantz, Schopenhauer oder Stendhal mit ihren Hymnen auf die sensationellen Kastraten-Virtuosen des 18. Jahrhunderts geweckt haben. Zumindest der Klang aber, wie zittrig auch immer, ist ein Echo des durchdringenden, klagend-elegischen Tons der Evirati.
Der interessanteste Tenor des ausgehenden 19. Jahrhunderts war der wie Caruso aus Neapel gebürtige Fernando di Lucia (1860-1925), gefeiert als la gloria d’Italia. Er studierte am Conservatorio San Pietro a Majella bei Beniamino Carelli und Vincenzo Lombardi, debütierte 1885 am Teatro San Carlo als Faust und gehörte schon nach zwei Jahren zu den größten Stars. Obwohl in der Tradition des Belcanto, also des verzierten Singens (canto fiorito) ausgebildet, wurde er berühmt für seine Darstellung veristischer Partien. Er sang in den Uraufführungen von Mascagnis L’amico Fritz (1891), Silvana (1895) und Iris(1898). 1893 sang er sowohl in der Londoner wie der New Yorker Erstaufführung von Pagliacci. Seine ersten Plattenaufnahmen machte er, ein halbes Jahr später als Caruso, im November 1902, seine letzten 1920. Insgesamt wurden es fast 500 (doppelt so viele wie Caruso). Wegen einer ‘kurzen’ Höhe hat de Lucia durchweg transponieren müssen. Auffällig an seiner relativ dunklen Stimme das prononcierte Vibrato – ursprünglich ein Kunstgriff, mit dem die Tenöre des 19. Jahrhunderts, die die Töne der Vollhöhe (vom b’ bis zum c’’) mit der Kopfstimme (oder auch der voce mista) sangen, den Register-Übergang zu verbergen sich bemühten. In der Ballata des Herzogs erleben wir die heute verpönte, stilistisch allerdings korrekte Kunst des Auszierens – erlaubt bei Halte-Noten, bei Modulationen und am Strophen-Ende, und unerlässlich für die Gestaltung von zweiten Strophen. Unnachahmlich die Eleganz der Ausführung von fioriture in Almavivas » Ecco ridente in cielo « aus Rossinis Il Barbiere di Siviglia – eines der größten Dokumente virtuos-eleganter Kunst.
Enrico Caruso (1873-1921) war Schüler von Guglielmo Vergine und von Vincenzo Lombardi, der als Dirigent die Notwendigkeit erkannte, die Stimmen seiner Schüler auf den neuen Stil des Verismo einzustellen (der Begriff Stil ist sinnvoll nur, wenn man ihn als Verschmelzung von Musik und Technik sieht.) Der Verismo erfordert, vereinfacht gesagt, eine Stimme mit dem Ein-Register, das vom c bis zum c’’ reicht. Caruso brauchte fast vier Jahre, bis er nach seinem Debüt (am 15.3.1895 in Morellis L’amico Francesco) zum ersten Mal ein zufriedenstellendes b’ (als Radamès bei einem Gastspiel in Sankt Petersburg 1899) singen konnte. Seinen ersten großen Erfolg hatte er schon 1898 in der Uraufführung von Fedora (Umberto Giordano). Mit seinem Debüt am Teatro alla Scala (Dezember 1900) wurde er berühmt. 1902 gastierte er in London, am 23. November 1903 sang er die erste von 627 Aufführungen an der Met – fortan Zentrum seines Wirkens. In seiner Interpretation von Nemorinos » Una furtiva lagrima « aus dem Jahr 1904 (die dritte von vier Aufnahmen) finden sich noch alle Finessen des Belcanto – die weiche Attacke des Tons, die ziselierten Verzierungen, die gewaltigen Klangsteigerungen (messa di voce) und die subtilen morendi – und schon die emphatischen Affektgesten des Verismo. Unnachahmlich in » Mi batte il cor – O Paradiso « das entrückt-lyrische Singen des Beginns und das Crescendo bei » Tu m’appartieni «. Core ’ngrato, eine Canzone über den Schmerz der Liebe, bestätigt den Satz von Richard Strauss, Caruso singe » die Seele der Melodie «.
Leo Slezak (1873-1946) studierte bei Adolf Robinson in Berlin, debütierte 1896 in Brünn, sang seit 1898 an der Berliner Hofoper, zwischen 1900 und 1909 als Gast in London, seit 1901 unter Gustav Mahler an der Wiener Hofoper und seit 1909 an der Met, wo er als Otello debütierte – und als Darsteller mit dem Schauspieler Salvini verglichen wurde. Der Böhme, der seit 1907 in Paris bei Jean de Reszke noch einmal an seiner Technik feilte, war ein schlank singender, lyrischer Heldentenor mit einer hellen, silbrigen und gleichzeitig durchdringenden Stimme – dergleichen ist seit Jahrzehnten nicht mehr zu hören. Anders als alle dramatischen Tenöre nach Caruso war er in der Lage, die höchsten Töne – wie in der Aufnahme aus Die Königin von Saba zu hören – mit einem konzentriert-leuchtenden Kopfklang zu singen.
» Seit wann bist du Bariton «, sagte Caruso, als John McCormack (1884-1945) ihm, dem » größten Tenor der Welt «, gratulierte. Nach dem Sieg bei einem Gesangswettbewerb in Dublin studierte der Ire bei Vincenzo Sabbatini in Mailand. 1907 sang er zum ersten Mal an der Londoner Covent Garden Opera. 1909 debütierte er an der Manhattan Opera – dem damaligen Konkurrenzunternehmen der Met, an der er sich 1911 vorstellte. Als Darsteller eher ungelenk, konzentrierte er sich seit 1912 mehr und mehr auf Konzerte. Durch sie – und durch die Aufnahmen volkstümlicher Balladen und Lieder, die Millionen-Auflagen erreichten – wurde er märchenhaft reich. Seine Aufnahme von Don Ottavios » Il mio tesoro « aus Don Giovanni ist ein Interpretations-Klassiker: instrumental-reines Singen in Vollendung. Rein und silbrig die lang gehaltenen und crescendierten F’s, makellos die wie eine Perlenkette gereihten und auf einem endlosen Atem gesungenen Koloraturen, die die beiden Strophen verbinden.
Dass er den Mantel Carusos überstreifen sollte, empfand der junge Beniamino Gigli (1890-1957) als überschwere Last. Geboren in Recanati, hatte er bei dem legendären Belcanto-Bariton Antonio Cotogni und bei Enrico Rosati studiert, bevor er 1914 den Wettbewerb von Parma gewann. » Wir haben ihn gefunden – den Tenor «, berichtete Jury-Mitglied Alessandro Bonci (einst Rivale Carusos in New York) über den jungen Sänger mit der hell-goldenen Stimme (welch ein Mezza-voce-Klang in der Serenade aus Iris). Nach raschen Erfolgen in Rovigo, Genua und Bologna kam er 1918 an die Scala, wo er als Faust in Boitos Mefistofele debütierte – wie auch 1920 an der Met. Dort sang er bis 1931, bevor er aufgrund unabwendbarer Gagen-Kürzungen (Weltwirtschaftskrise!) nach Italien ging und sich in die Arme des fascismo warf – und in die eines schwer erträglichen Schlager-Kitsches. In der ersten Dekade seiner Karriere besaß Gigli eine lyrische Tenorstimme von betörender klanglicher dolcezza. Doch schon in den frühen zwanziger Jahren griff er, unter dem Einfluss Carusos, zu den Affekt-Gesten des Verismo und durchsetzte den Vortrag mit Schluchzern und Seufzern (Arie aus Andrea Chenier) – eine rhetorische Veräußerlichung, die allerdings, denkt man an die politische Rede, dem Zeitgeist entsprach.
» Obwohl er nur eine kleine Stimme besaß «, sagte Gigli über den im süditalienischen Lecce geborenen Tito Schipa (1887-1965), » haben wir uns alle vor seiner Kunst verneigen müssen. « Nach dem Studium bei Alceste Gerunda und Emilio Piccoli debütierte Schipa 1911 in Vercelli als Alfredo in La Traviata. 1915 kam er an die Scala, von 1919 bis 1932 sang er an der Lyric Opera von Chicago, von 1932 bis 1935 und 1940/41 auch an der Met. Dass in ihm gemeinhin das Ideal eines Belcanto-Tenors gesehen wird, beruht auf einem Missverständnis. Zwar entspricht er mit seiner sammetweichen, in der Mittellage nasal verschatteten und in der Höhe blühenden Stimme wie mit seinen zarten Smorzaturen (verhauchend-ausklingenden Tönen, zu hören in der Arie des Werther) dem Klang-Ideal des Belcanto; aber der Vergleich mit de Lucia zeigt, dass er den virtuosen Anforderungen des canto fiorito nur noch bedingt gewachsen war. Selbst in der klanglich betörenden Aufnahme von » Una furtiva lagrima « finden sich nicht die eleganten Ausschmückungen wie in Carusos konkurrenzloser Interpretation. Dennoch ein wundervoll-ausdrucksstarker Künstler.
Kein Tenor hat in seinen Rollen so souverän dominiert und seine Rivalen so weit disztanziert wie Lauritz Melchior (1890-1973) im Wagner-Fach – er war, nach höchsten Maßstäben, der einzige Wagner-Tenor überhaupt, absolut unvergleichlich als Tannhäuser, als Siegmund, als Siegfried, als Tristan. Der Schüler von Paul Bang hatte 1913 in seiner Vaterstadt Kopenhagen als Bariton begonnen, bevor er sich von Vilhelm Herold und Victor Beigel, Ernst Grenzebach und der großen Wagner-Diva Anna Bahr-Mildenburg zum Tenor umschulen ließ. Nachdem er 1924 in London den Siegmund gesungen hatte, wurde er – noch unter der Ägide Cosima Wagners – zum führenden Tenor der Bayreuther Festspiele (1924-1931). Seit 1926 hat er an der Met rund 500 Wagner-Aufführungen gesungen. Von Rudolf Bing ausgebootet, machte er eine zweite und wieder triumphale Karriere im Film- und Show-Business. Der Däne singt mit einer dunklen, technisch perfekt ‘gedeckten’ Stimme, die in der hohen Lage mit unfasslicher Energie aufstrahlt. Sie kann, wie in den Wälse-Rufen in Siegmunds » Ein Schwert verhieß mit der Vater «, Klangwolken ausgießen – endlos lang wie in der Live(!)-Aufführung aus der Met. Ein wie subtiler Interpret er war, zeigt der in feinsten, schmerzlichen Farben abgetönte Monolog Otellos aus dem dritten Akt von Verdis Oper.
Auf der imaginären Rangliste der besten lyrischen Tenöre des Jahrhunderts gebührt dem aus Linz gebürtigen Richard Tauber (1891-1948) einer der führenden, wenn nicht gar der erste Platz. In jungen Jahren besaß er, so sein Freiburger Lehrer Carl Beines, nur einen » Zwirnsfaden « von Stimme. Doch nach seinem Debüt in Chemnitz (1913) gelangte er noch im selben Jahr an die Dresdner, dann auch an die Berliner (1919) und die Wiener Staatsoper (1925). Hineinwachsend in die Zeit des Rundfunks und des Mikrophons, war Tauber einer der ersten Medien-Stars, nicht zuletzt durch seine enge Verbindung zu Franz Lehár, dessen Spätwerk (Paganini, Friederike, Das Land des Lächelns, Giuditta) ganz auf den Tenor zugeschnitten waren. Selbst wenn Tauber die süßen, dann und wann sentimentalen Effekte nicht verschmähte – er blieb bis an sein Lebensende ein Stilist höchsten Ranges, ein supremer Techniker und, größte aller sängerischen Tugenden, ein im Singen spontan nachkomponierender Sänger. Typisch für seine Technik, dass er den vollen, satten Ton Carusos zu erreichen trachtete – was ihn die Töne der Voll-Höhe kostete, die er entweder falsettierte oder nasal bildete. Berauschend aber die geschmeidige Eleganz und Eloquenz seines Singens in der Ballade vom Kleinzack und die schlichte, natürliche Anmut im Liedgesang – ob es sich nun um ein Lied von Schubert oder ein Volkslied handelt. Nicht zuletzt war er ein versierter Pianist und ein exzellenter Dirigent.
Mit dem H und dem C, das Tauber nicht hatte, konnte Helge Rosvænge (1897-1972) prunken und protzen. Der ausgebildete Chemiker studierte in Kopenhagen und Berlin, debütierte 1921 in Neustrelitz und kam, nach einem langen Weg durch die für die sängerische Entwicklung damals so hilfreiche Provinz, 1929 an die Berliner Staatsoper, an der er bis 1945 ebenso sang wie in Wien und in Salzburg (1932-1939). Der Däne war, ohne ein differenzierter Stilist zu sein, ein Spezialist der Vielseitigkeit – er sang lyrische Rollen von Mozart ebenso wie Zwischenfach- und heldische Partituren von Beethoven, Wagner und Verdi. Wie die italienischen Tenöre jener Zeit (Gigli, Pertile, Merli) sang er mit heftiger, oft flammender Emphase (ein Ton auch der politischen Rede jener Jahre). Das gibt seiner Aufnahme von Florestans Arie eine beispiellose pathetische Intensität.
Vom selben Jahrgang wie der Däne war der Franzose Georges Thill (1897-1984), der letzte überragende französische Tenor. Der aus Paris gebürtige Sänger war, unzufrieden mit seiner Ausbildung am Conservatoire, nach Neapel gegangen, um bei Fernando de Lucia zu studieren. Was immer er rein stimm-technisch von dem großen Italiener gelernt haben mag – stilistisch gehört er einer anderen, einer modernen Schule an. Nach seinem Debüt an der Pariser Opéra (1924) hat er zwar in Verona, Mailand, London, New York und Buenos Aires gesungen, stets aber ohne den Erfolg, der Dauer-Engagements nach sich gezogen hätte. Das lag nicht an den Qualitäten seiner klaren, hellen und doch männlich-markanten Stimme, sondern an seinem puristischen Stil. Ein » Seufzer der Enttäuschung « klang durch die Met als er, wie in seiner Aufnahme, das hohe C in » Salut, demeure « mit einer voix mixte sang – stilistisch völlig korrekt. In Opern von Gluck, Meyerbeer, Gounod, Massenet, Berlioz und Bizet gehört er zu den stilistisch maßstäblichen Tenören des Jahrhunderts.
Ohne Rundfunk und ohne die verstärkende Hilfe des Mikrophons hätte der aus dem rumänischen Davidende stammende Joseph Schmidt (1904-1942) seine Karriere nicht machen können. Der kleinwüchsige Künstler sang 1928 bei seinem Berliner Rundfunk-Debüt Mozarts Idomeneo vom Blatt (!) und wurde – » Ein Lied geht um die Welt « – als Rundfunk- und Film-Star rasch berühmt. 1933 musste er, als Jude, Deutschland verlassen, 1942 ist er unter grauenvollen Umständen in einem Schweizer Internierungslager gestorben – an seine Konten mit dem Geld, das ihn hätte retten können, kam er nicht mehr heran. Schmidt besaß einen lyrischen Tenor mit gutem Volumen vor allem in der hohen und höchsten Lage (die erste Quinte der unteren Oktave klingt matt, oft hauchig). Der besondere Zauber seines Singens aber liegt in der schmerzlich-elegischen Tönung seines Timbres. Singt er die Arie des Eléazar aus Halévys La Juive, so klingt aus Ton und Farbe der tiefe Schmerz, dass das Glück vergänglich ist.
Vielleicht lassen sich Traditionen am besten dadurch bewahren, dass man sie bricht – und wenn es einen Tenor des italienischen (und französischen) Fachs gegeben hat, der sich nicht an Caruso orientierte und ihm deshalb näher kam als alle anderen, so war es der Schwede Jussi Björling (1911-1960). Als Knabe Mitglied eines Familien-Quartetts, war er musikalisch gut geschult, als er mit dem Studium bei dem großen Bariton John Forsell begann. Bei seinem Debüt (1930) als Lampenanzünder in Manon Lescaut sang er nur wenige Worte, aber schon kurz darauf, nach seinem Don Ottavio, war er Star in spe. 1938 debütierte er als Radamès und Manrico in Wien. 1938 kam er an die Met, wo er – mit wenigen Unterbrechungen – bis zu seinem frühen Tode sang. Björling war, verglichen mit seinen emphatisch singenden Kollegen aus Italien und Deutschland, ein Klassizist. Seinen Verzicht auf die äußerlich-emphatischen Effekte des Verismo als einen Mangel an Temperament zu interpretieren, verriete jedoch ein Defizit an Urteilsfähigkeit. Wie puristisch Björling in der Formung der musikalischen Linie und der Tongebung war, so brillant und feurig-lodernd war seine Phonation. Die hohen und höchsten Töne schlug er an mit einer Verve ohnegleichen. Die silbrig-reine und edle Stimme war, vom Volumen her gesehen, nicht groß; und doch war die Projektion so perfekt, dass die hohen Töne den Zuschauer streiften wie ein Geschoss.
Ex oriente lux, heißt es. Aber welcher Tenor der östlichen Hemisphäre ist im Westen bekannt geworden. Russland etwa gilt seit jeher als ein Land der Bässe, und es ist eher ein erworbener, oft wohl auch erkämpfter Geschmack, der sich mit den russischen Tenören und ihrem oft hellen und nasalen (oft auch gutturalen) Timbre befreunden kann. Eine Sonderstellung nimmt Ivan Koslowsky (1900-1993) mit seiner ebenso fremdartigen wie betörenden Stimme ein. Der aus der Ukraine stammende und in Kiew ausgebildete Sänger – seine Lehrer N. V. Lysenko und dessen Frau Murawjowa kamen noch aus der Hofopern- und Belcanto-Tradition – gehörte seit 1926 für drei Jahrzehnte zum Ensemble des Bolschoi-Theaters, an dem er noch mit 90 (!) Jahren aufgetreten ist, das Couplet des Triquet in Tschaikowskys Eugen Onegin singend. Zwar ein lyrischer Tenor mit einem silbrig-feinen Timbre, war er aber – wie Slezak oder Björling – dank seiner Projektion in der Lage, Partien wie Herzog, Faust und Lohengrin zu singen und so gut wie alle Tenor-Partien des russischen Fachs. Wie anrührend und bewegend, als er mit alterszarter und inniger Stimme den Narren in Mussorgskys Boris Godunow sang. Dem modernen Geschmack, der jede sängerische Virtuosität zu einer arte povera reduzieren will, gilt der kunst- und effektvolle Stil Koslowskys, der Phrasen ausspinnen konnte wie Battistini oder Schipa, als manieristisch. Sie überhören eines der schönsten Echos des Belcanto.
