Manon between the Worlds – Interview on » Manon «

Opera: » Manon «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Serge Honegger about his production of Massenet’s opera
(zur deutschen Fassung)

To tell the story of Manon, you reinterpreted the opera’s plot somewhat. How did that come about?

In preparing the opera, some questions arose in my mind about Manon’s character in the second act. At this point in the opera, Manon leaves Des Grieux, with whom she had just fallen so madly in love, which the music clearly expresses. And yet all it takes is for a rich gentleman to come along, promising her money and fame, and she leaves the love of her life. As a story, this would only be interesting to me from the perspective of Des Grieux, who falls fatally in love with a flighty woman and breaks down because of her superficiality. But that is not how Des Grieux is drawn, because he is rather one-dimensional compared to Manon.

Where do you see the starting points of your narrative perspective?

I noticed that Manon speaks a very differentiated language on the musical level. She can have a highly emotional interaction with Des Grieux, but she also has the language of Parisian society with quotations, coloratura and ironic turns of phrase. This indicates that she is not the naive girl she imagines herself to be at the beginning of the opera. Nor would a 16-year-old be concerned with the subjects Manon speaks of in her great arias: » Youth is fleeting, think not of tomorrow, seize the day... « In this production, she is not an innocent girl to be sent to a convent for some obscure reason, but is already from the beginning in Parisian society, which deals ironically with each other and speaks in different tongues.

An environment in which cynicism and a certain emptiness prevail. How does Manon deal with this?

Manon feels aversion to this ambiguous company, in which a word never means what it means. She longs for another life. And this other life meets her with Des Grieux. At first I thought the formula for Manon might be, » Manon wants to be young. « But then I realized that this longing for youth does not fit the nature of her character. Rather, Manon wants to be innocent because she wants to live with direct, unvarnished, and unconcealed emotions. So her formula became, » Manon wants to be innocent. «

Does she find this alternative way of life in the baroque theater to which she escapes with Des Grieux?

The baroque theater is an illustration of another reality. Manon lives in the time when the opera was written, that is, at the end of the 19th century. And there she suddenly encounters a stage character who has come to life: a cavalier from the Baroque period, from the time when Prévost’s novel, on which the opera is based, was written: Early 18th century. I am concerned with the contrast between two worlds, which becomes very clear in the production when Manon and Des Grieux meet in their first love duet. Manon only gradually comes to trust this other reality. She enters the baroque theater, the world of this seductive stranger who is so different from her acquaintances, leaves it again because she becomes afraid of her own courage, and ultimately decides to flee with Des Grieux.

What is she afraid of?

She’s afraid of leaving her previous life completely behind, but it also has to do with Des Grieux’s character. From the very beginning, he appears extremely impulsive. He is capable of very great feelings of love, but he can also explode at any moment, which is why Manon wonders if she can really trust this unpredictable man with her life. This doubt is an important reason why she leaves him again in the second act. And she has to fight it down when she returns to Des Grieux later.

Do you see parallels to our time in Massenet’s opera?

What I find particularly interesting about this composer is that he is a metropolitan, who really writes metropolitan music. There are very few composers about whom you can say that, certainly Mozart – and then you get to people like George Gershwin or Kurt Weill. Verdi, Tchaikovsky or Beethoven, not to mention Bruckner, do not write metropolitan. And it is exactly this quality of Massenet that suits our time, when people blush when they express direct emotions. Everything always has to be camouflaged, and in all statements there are quotation marks in front of and behind it, so that the content can be conveyed. I also recognize this behavior in Manon’s friends.

You have always dealt with opera and music in your films. How do you experience working as an opera director? Has it changed your perception of this art form?

In film, you make little building blocks that you work with in the editing room. How these building blocks are created is ultimately irrelevant. What’s fascinating to me about theater is this chance to work for the moment. I can tell the singers a lot, but they have to produce it later in the present moment on stage, and then I no longer have any influence on it. I can’t sit down in the editing room afterwards and take something away here and add something here. An opera performance succeeds in the moment and disappears just as quickly. But in a way, it has a much greater chance of eternity than film art, which is supposedly created for eternity.

In the subtitle of your film about the conductor Celibidache, you quote his sentence: »You don’t want anything, you let it evolve. « Does that also apply to your way of working?

I always try to develop something from the given material. Forcing something on a film or an opera that is not latent in the given material goes wrong. But that doesn’t mean that I don’t approach the work with certain ideas. So: I don’t want anything, but exactly that!

For your production, you studied Massenet’s score intensively. How do you encounter his music?

It haunts me a lot, without being tacky, like Richard Strauss sometimes or Mahler or Prokofiev. The way Massenet creates mood changes and atmospheric shifts with a light hand is very impressive. I would be interested to know how the educated public at the time reacted to the operas, to all the quotations and allusions, which are very deliberately placed. Massenet not only imitated baroque music, but there are motifs from Mozart’s Don Giovanni or Verdi’s Traviata. In the Saint-Sulpice scene, the Tristan chord suddenly appears, with the appropriate resolution, and the Comte’s appearance in Act IV is reminiscent of King Marke. Except that he takes 40 seconds for his monologue instead of 20 minutes! And yet it is not a patchwork. Massenet manages to bring the opera into a completely cohesive form.



Manon zwischen den Welten

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Serge Honegger über seine Inszenierung der Oper Massenets

Um die Geschichte der Manon zu erzählen, hast du das Handlungsraster der Oper etwas neu interpretiert. Wie kam es dazu?

Bei der Vorbereitung der Oper haben sich mir im zweiten Akt einige Fragen in Bezug auf den Charakter Manons gestellt. An dieser Stelle der Oper verlässt Manon Des Grieux, in den sie sich eben noch so wahnsinnig verliebt hatte, was die Musik eindeutig ausdrückt. Und trotzdem braucht da nur ein reicher Herr zu kommen, der ihr Geld und Ruhm verspricht, und schon verlässt sie die Liebe ihres Lebens. Als Geschichte wäre das für mich nur interessant aus der Perspektive Des Grieux’, der sich fatal in eine flatterhafte Frau verliebt und an ihrer Oberflächlichkeit zerbricht. So ist aber Des Grieux nicht gezeichnet, denn gerade der ist im Vergleich zu Manon eher eindimensional.

Wo liegen denn für dich die Anknüpfungspunkte deiner Erzählperspektive?

Mir ist aufgefallen, dass Manon auf der musikalischen Ebene eine sehr differenzierte Sprache spricht. Sie kann mit Des Grieux einen hoch emotionalen Umgang pflegen, sie verfügt aber auch über die Sprache der Pariser Gesellschaft mit Zitaten, Koloraturen und ironischen Wendungen. Das zeigt an, dass sie nicht das naive Mädchen ist, als das sie sich am Anfang der Oper vorstellt. Eine 16-jährige würde sich auch kaum mit den Themen beschäftigen, von denen Manon in ihren großen Arien spricht: » Die Jugend ist flüchtig, denk nicht an morgen, nutze den Tag... « In dieser Inszenierung ist sie kein unschuldiges Mädchen, das aus irgendwelchen obskuren Gründen ins Kloster geschickt werden soll, sondern befindet sich bereits von Anfang an in der Pariser Gesellschaft, die ironisch miteinander umgeht und in verschiedenen Zungen spricht.

Ein Umfeld, in dem Zynismus und eine gewisse Leere herrschen. Wie geht Manon damit um?

Manon verspürt Widerwillen gegenüber diesem doppelbödigen Umgang, in dem ein Wort nie das bedeutet, was es meint. Sie sehnt sich nach einem anderen Leben. Und dieses andere Leben begegnet ihr mit Des Grieux. Zuerst habe ich gedacht, die Formel für Manon könnte lauten: » Manon möchte jung sein. « Dann habe ich aber gemerkt, dass diese Sehnsucht nach Jugend den Charakter der Figur nicht trifft. Viel eher möchte Manon unschuldig sein, weil sie mit direkten, ungeschminkten und unverborgenen Emotionen leben will. Ihre Formel heißt also: » Manon möchte unschuldig sein. «

Findet sie diese alternative Lebensmöglichkeit im barocken Theater, in das sie mit Des Grieux flüchtet?

Das barocke Theater ist eine Veranschaulichung einer anderen Realität. Manon lebt in der Entstehungszeit der Oper, also Ende des 19. Jahrhunderts. Und da begegnet ihr auf einmal eine lebendig gewordene Bühnenfigur: ein Kavalier aus dem Barock, aus der Entstehungszeit des Romans von Prévost, auf dem die Oper basiert: Anfang des 18. Jahrhunderts. Es geht mir um den Kontrast zwischen zwei Welten, der in der Inszenierung sehr deutlich wird, wenn sich Manon und Des Grieux im ersten Liebesduett kennenlernen. Manon fasst erst allmählich Vertrauen zu dieser anderen Realität. Sie betritt das barocke Theater, die Welt dieses verführerischen Fremden, der so anders ist als ihre Bekannten, steigt wieder herunter, weil sie Angst vor ihrer eigenen Courage kriegt, und entschließt sich letzten Endes doch zur Flucht mit Des Grieux.

Wovor fürchtet sie sich denn?

Sie fürchtet sich davor, ihr bisheriges Leben ganz hinter sich zu lassen, aber es hat auch mit dem Charakter von Des Grieux zu tun. Von Anfang an tritt er extrem impulsiv auf. Er ist zu ganz großen Liebesgefühlen fähig, aber er kann auch jederzeit explodieren, weshalb sich Manon fragt, ob sie diesem unberechenbaren Mann wirklich ihr Leben anvertrauen kann. Dieser Zweifel ist ein wichtiger Grund dafür, dass sie ihn im zweiten Akt wieder verlässt. Und sie muss ihn niederkämpfen, wenn sie später wieder zu Des Grieux zurückkehrt.

Siehst du Parallelen zu unserer Zeit in der Oper von Massenet?

Was ich an diesem Komponisten besonders interessant finde, ist, dass er ein Großstädter ist, der wirklich großstädtische Musik schreibt. Es gibt nur ganz wenige Komponisten, über die man das sagen kann, sicher Mozart – und dann kommt man schon zu Leuten wie George Gershwin oder Kurt Weill. Verdi, Tschaikowski oder Beethoven, ganz zu schweigen von Bruckner, schreiben nicht großstädtisch. Und genau diese Qualität Massenets passt in unsere Zeit, in der die Leute rot werden, wenn sie direkte Emotionen aussprechen. Da muss immer alles verpackt werden, und bei allen Aussagen stehen Anführungszeichen davor und dahinter, damit der Inhalt vermittelbar ist. Dieses Verhalten erkenne ich auch bei den Freunden Manons.

Du hast dich in deinen Filmen immer wieder mit der Oper und der Musik beschäftigt. Wie erlebst du die Arbeit als Opernregisseur? Hat sich dadurch deine Wahrnehmung auf diese Kunstform verändert?

Beim Film stellt man kleine Bausteine her, mit denen im Schneideraum gearbeitet wird. Wie diese Bausteine entstehen, ist letztendlich gleichgültig. Was für mich das Faszinierende am Theater ist, ist diese Chance, für den Augenblick zu arbeiten. Ich kann den Sängern zwar viel erzählen, aber sie müssen es später im Augenblick auf der Bühne herstellen, da habe ich dann keinen Einfluss mehr drauf. Ich kann mich nicht hinterher in den Schneideraum setzen und da was wegnehmen und hier was hinzufügen. Eine Opernaufführung glückt im Moment und verschwindet ebenso schnell wieder. Aber in gewisser Weise hat sie dadurch eine viel größere Chance auf Ewigkeit als die vermeintlich für die Ewigkeit geschaffene Filmkunst.

Du zitierst im Untertitel deines Films über den Dirigenten Celibidache seinen Satz: » Man will nichts, man lässt es entstehen. « Gilt das auch für seine Art zu arbeiten?

Ich versuche immer, aus dem gegebenen Material etwas zu entwickeln. Einem Film oder einer Oper etwas aufzuzwingen, was nicht im gegebenen Material schlummert, geht schief. Das heißt aber nicht, dass ich nicht mit gewissen Vorstellungen an die Arbeit herangehe. Also: Ich will nichts, das aber genau!

Du hast dich für deine Inszenierung intensiv mit der Partitur von Massenet auseinandergesetzt. Wie begegnet dir seine Musik?

Sie verfolgt mich sehr, ohne dabei klebrig zu sein, wie Richard Strauss manchmal oder Mahler oder Prokofjew. Wie Massenet mit leichter Hand Stimmungsumschwünge und atmosphärische Wechsel herstellt, ist sehr eindrucksvoll. Es würde mich interessieren, wie das gebildete Publikum damals auf die Opern reagiert hat, auf all die Zitate und Anspielungen, die sehr bewusst gesetzt sind. Massenet hat nicht nur Barockmusik imitiert, sondern es finden sich Motive aus Mozarts Don Giovanni oder der Traviata von Verdi. Im Saint-Sulpice-Bild taucht plötzlich der Tristanakkord auf, mit der entsprechenden Auflösung, und der Auftritt des Comte im IV. Akt erinnert an König Marke. Nur dass er für seinen Monolog 40 Sekunden braucht statt 20 Minuten! Und trotzdem ist es kein Patchwork. Massenet schafft es, die Oper in eine vollkommen geschlossene Form zu bringen.

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