Nostalgic Recollections of a Future Concert

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «

by Jan Schmidt-Garre
(zur deutschen Fassung)

The hall of the velvet fin-de-siècle theatre had filled up, the orchestra had taken its places on the small stage, and while we were still talking, we felt, without looking up, that something was happening. The conversations quietened down and finally became completely silent. It had darkened imperceptibly. Nobody had noticed the conductor’s entrance. Tender minor chords resounded out of the the gloom, parallel fifths of the woodwinds and high strings. Sounds like those of Ravel or Debussy, but warmer, more archaic, coming from a different world than that of France. A female voice mixed in, from the middle of the stalls, pulsating like an open heart. A cone of light captured the slim woman: simple white dress, almost a smock, pitch-black hair tied back. As the Angel of the Lord she walked to the podium and reminded us of the origin of all the music from the prayers of Saint Cecilia that God may preserve her purity – a prayer » which blossomed into songs and fragrant harmonies «. She sang the prologue to the opera Cecilia by the priest Licinio Refice, written at the end of the 1920s in Rome for the soprano Claudia Muzio. The singer left the stage during the postlude and the conductor went over to the flute solo at the beginning of Debussy’s first Épigraphes antiques – in the same key as the end of Licinio’s prologue – without giving the audience the opportunity to applaud him, the now brightly lit orchestra or the disappeared singer.

When she returned, she wore a dark dress. Again the orchestra had begun before she entered the stage. It played the broken chords before the first aria of Adriana Lecouvreur from Cilèa’s opera about the great actress of the 18th Century. The singer held a textbook in her hand, Racine’s Bajazet; she memorized her lines, played with accents and vocal gestures. Then the aria, tellingly: » I am the humble maid of the creative spirit. He gives me language, I carry it into the hearts. « With a smile, the singer blurred the boundaries between Cilèa’s artificial character and the performer standing in front of us on stage. Finally applause.

The orchestra repeated the last chord of the aria and transformed it into the pale harmonies of Mascagni’s Lodoletta. Months ago, Lodoletta had left her home village to find her childhood love again. Now she stands in front of his door, looks through the misted windows and imagines their reunion. As if she wanted to prove Adriana Lecouvreur’s aesthetic credo, the singer was now, despite her modern dress, the lost girl from the countryside, who already knows that her lover has forgotten her. Exit of the singer and movement two from the Six Épigraphes, again picking up the key and gloomy atmosphere of what had just been heard.

At the next entrance everything had changed. Now a grand piano stood in front of the orchestra, which could only be seen vaguely in the semi-darkness, on it a lamp with a green shade. A pianist received her with the arpeggios from the first act of Puccini’s La rondine. The singer stepped to the grand piano, greeted the pianist with an inclination of the head – as if surprised to meet an old friend here – and followed his musical invitation. His arpeggios led to the two-part song about the mysterious Doretta, who spurned the king’s hand and was not impressed by his wealth. The singer sang not only Magda’s verse, conceived for soprano, but also that of the poet Prunier, who declaims the riddle of Doretta to his friends and asks them for the solution – and the completion of his song. Magda knows the answer: The kiss of a student is worth more to Doretta than all the riches of the king. » Oh golden dream to love so deeply. « Singer and pianist, it seemed, played only for each other, in intimate dialogue, like at a house concert among friends. Only late did the orchestra join in to gently conclude the scene after the floating high notes of the soprano.

And again the conductor denied us applause. While the pianist rose from his stool and sat down on an armchair at the edge of the stage to listen to the progress of the concert, he combined Puccini’s final chord with the nervous chromatic scales of the prelude to Wally’s aria from Catalani’s opera. Salon, irony and theatre in the theatre were forgotten. We were now in the grand opera, and the singer made us live it. With Wally we also thought we had to leave family, home and our beloved. » So I go, as far as the sound of the bells goes. « Ecstatic applause, intermission.

When the orchestra had taken their seats again, the stage of the red velvet theatre seemed to have become even smaller to us. The musicians were now flanked on both sides by a women’s choir, which announced Cio-Cio-san’s entrance with the » Ah! « shouts from the first act of Madama Butterfly as soon as the conductor had given the cue. Carried by the soft carpet of female voices, the singer slowly came forward from the depths of the stage to finally take the top of the sound pyramid with the high G-flat on the word » amor «. The orchestra led us imperceptibly into the second act of the opera, taking place three years later. A mezzo-soprano parted from the women’s choir and entered the middle of the stage, where she turned into Suzuki, Cio-Cio-san’s servant. Together the women, whose voices stood in a characteristic contrast to each other, whereby the timbre of the soprano again gained a new illumination, sang the flower adornment duet. Suddenly it became clear what both scenes and perhaps the whole opera were about: anticipation. Cio-Cio-san, who is still a child, anticipates what love could be; Cio-Cio-san, a young adult, anticipates the reunion with her lover – a joy already clouded by the pain of too long a separation.

After the applause and departure of the singer – the mezzo rejoined the circle of chorus ladies – the conductor played the fourth of the Épigraphes antiques, and now the function of these short interludes was revealed to us. After the sumptuous dishes of Puccini, Cilèa, Catalani and Mascagni, we were longing for a musical diet, for pure, transparent sounds, for a zero-point of composition, as Debussy formulated it in 1915. His floating dance, the final third of which the conductor combined in the finest way with the one at the beginning of the fourth scene in Riccardo Zandonais Francesca da Rimini, cleaned the slate of our consciousness and made us receptive to the subtle colours of this great composer. Again, the singer, who entered the stage after a two-minute prelude, was carried through this great scene by the mezzo – in the role of her sister Samaritana – and the women’s choir. While Madama Butterfly was about anticipation, it was now about its melancholic older sister, the presentiment. The drama of Francesca has not yet begun – at least she doesn’t know anything about the deception she will fall victim to – and yet she and Samaritana feel that something will happen. After the sisters’ moving dialogue, the singer sat down on the armchair by the side of the stage and followed with us the idyllic choral tableau with which Zandonai concludes the first act of his opera.

The fifth of the Six Épigraphes prepared the ground for the climax of the evening, a scene from the first act of Pietro Mascagni’s Iris, which for the last time the conductor let flow without interruption out of the symphonic interlude. From her armchair, the singer smilingly watched the magnificent choir of laundresses, their song praising the water, moon and sun, rose, walked slowly to the centre of the stage and crowned the ensemble with her glowing soprano. While Cio-Cio-san’s anticipation and Francesca’s presentiment had still referred to the past and the future, these women now celebrated being in the now, the fulfilled presence. With the inadequate means of applause and bravos, we tried to express our enthusiasm for this apotheosis of nature and thought the concert was over. The singer left the stage, the conductor, the orchestra, the mezzo and the choir bowed; it became dark.

However, a peculiar tension in the hall prevented us from leaving our seats. It became quiet. Minutes seemed to pass in this no man’s land between art and life. » Padre, ho pregato. « A woman’s voice cut the silence, speaking more than singing. » Father, I prayed. « With quiet chords the organ joined in, then, tenderly, the orchestra. A spotlight revealed the singer to us, in the white dress of the beginning. She was Saint Cecilia of Rome in the opera of the priest Licinio Refice, the prologue of which the evening had begun with; she was Cecilia, who had remained untouched by the pyre of the Romans, and who now, in the circle of the Early Christians, died transfigured with the words » Christ, I look at you «. Quite simply and naturally she played this death as a long dying away of the voice. The applause began only hesitantly and did not start until the singer had left and, after a small break, returned to the stage.

She now wore an Empire-style red velvet dress, a necklace with gold rubies, and presented us with Puccini’s » Vissi d’arte « as an encore. From the actress Adriana Lecouvreur to the singer Floria Tosca, she had come a long way, on which she, in Tosca’s words, » gave her singing to the stars and the sky, making them even more beautiful «. We still pondered over the play of references and destinies on this special evening, when the singer sang a simple song and saw us off into the moonlit night.



Nostalgische Erinnerungen an ein zukünftiges Konzert

von Jan Schmidt-Garre

Der Saal des samtenen Fin de siècle-Theaters hatte sich gefüllt, das große Orchester seine Plätze auf der kleinen Bühne eingenommen, und während wir uns noch unterhielten, spürten wir, ohne aufzusehen, dass etwas geschah. Die Gespräche wurden leiser und verstummten schließlich ganz. Unmerklich war es dunkel geworden. Niemand hatte den Auftritt des Dirigenten bemerkt. Aus dem Schwarz erklangen zarte Moll-Akkorde, parallele Quinten der Holzbläser und hohen Streicher. Klänge wie von Ravel oder Debussy, aber wärmer, archaischer, einer anderen Welt entstammend als der französischen. Aus der Mitte des Parketts mischte sich eine Frauenstimme hinzu, pulsierend wie ein offenes Herz. Ein Lichtkegel erfasste die schmale Gestalt: einfaches weißes Kleid, fast ein Kittel, pechschwarze, zurückgebundene Haare. Als Engel des Herrn schritt sie zum Podium und erinnerte uns an den Ursprung aller Musik aus dem Bittgesang der Heiligen Cecilia, Gott möge ihre Reinheit erhalten – ein Gebet » welches erblühte zu Liedern und duftenden Harmonien «. Sie sang den Prolog zur Oper Cecilia des Priesters Licinio Refice, geschrieben Ende der zwanziger Jahre in Rom für die Sopranistin Claudia Muzio. Noch während des Nachspiels verließ die Sängerin die Bühne, und der Dirigent ging zum Flötensolo am Anfang der ersten der Six Épigraphes antiques von Debussy über – in derselben Tonart stehend wie das Ende von Licinios Prolog –, ohne dem Publikum die Möglichkeit zu geben, ihm, dem mittlerweile hellerleuchteten Orchester oder der entschwundenen Sängerin zu applaudieren.

Als sie zurückkehrte, trug sie ein dunkles Kleid. Wieder hatte das Orchester eingesetzt, bevor sie die Bühne betrat. Es spielte die gebrochenen Akkorde vor der ersten Arie der Adriana Lecouvreur aus Cilèas Oper über die große Schauspielerin des 18. Jahrhunderts. Die Sängerin hielt ein Textbuch in der Hand, Racines Bajazet; sie memorierte ihre Zeilen, spielte mit Betonungen und vokalen Gesten. Dann die Arie, programmatisch: » Ich bin die demütige Magd des schaffenden Geistes. Er gibt mir die Sprache, ich trage sie in die Herzen. « Mit einem Lächeln verwischte die Sängerin die Grenzen der Kunstfigur Cilèas und der vor uns auf der Bühne stehenden Darstellerin. Endlich Applaus.

Das Orchester wiederholte den letzten Akkord der Arie und überführte ihn in die fahlen Harmonien aus Mascagnis Lodoletta. Vor Monaten schon hat Lodoletta ihr Heimatdorf verlassen, um ihre Jugendliebe wiederzufinden. Nun steht sie vor seiner Tür, blickt durch die beschlagenen Fenster und imaginiert ihr Wiedersehen. Als wolle sie Adriana Lecouvreurs ästhetisches Credo unter Beweis stellen, war die Sängerin nun, ihrem modernen Kleide zum Trotz, ganz das verlorene Mädchen aus der Provinz, das unter all den Hoffnungstönen doch schon weiß, dass sein Geliebter es vergessen hat. Abgang der Sängerin und der zweite Satz aus den Six Épigraphes, wiederum Tonart und düstere Atmosphäre des zuletzt Erklungenen aufgreifend.

Beim nächsten Auftritt war alles verändert. Ein Flügel stand jetzt vor dem im Halbdunkel nur noch undeutlich auszumachenden Orchester, darauf eine Lampe mit grünem Schirm. Ein Pianist empfing sie mit den Arpeggien aus dem ersten Akt von Puccinis La rondine. Die Sängerin trat zum Flügel, grüßte den Pianisten mit einer Neigung des Kopfes – gleichsam überrascht, einen alten Freund hier zu treffen – und folgte seiner musikalischen Einladung. Seine Arpeggien führten zu dem zweistrophigen Lied über die geheimnisvolle Doretta, die die Hand des Königs verschmäht und sich auch von seinem Reichtum nicht beeindrucken lässt. Die Sängerin sang nicht nur die dem Sopran zugedachte Strophe der Magda sondern auch die des Dichters Prunier, der das Rätsel der Doretta seinen Freunden vorträgt und sie um die Lösung – und Vollendung seines Lieds – bittet. Magda weiß die Antwort: der Kuss eines Studenten ist Doretta mehr wert als alle Reichtümer des Königs. » O goldener Traum, so lieben zu können. « Sängerin und Pianist musizierten, wie es schien, nur füreinander, im intimen Dialog, wie bei einem Hauskonzert unter Freunden. Erst spät kam das Orchester hinzu, um die Szene nach den schwebenden hohen Tönen des Soprans sanft abzuschließen.

Und wieder verwehrte uns der Dirigent den Applaus. Während der Pianist sich von seinem Schemel erhob und sich auf einen Sessel am Rande der Bühne setzte, um dem Fortgang des Konzerts zu lauschen, verband jener den Schlussakkord Puccinis mit den nervösen chromatischen Läufen des Vorspiels zur Arie der Wally aus Catalanis Oper. Vergessen waren Salon, Ironie und Theater auf dem Theater. Wir waren jetzt in der großen Oper, und die Sängerin machte sie uns zum Ereignis. Mit Wally glaubten auch wir, Familie, Heimat und den Geliebten verlassen zu müssen. » So gehe ich denn hin, so weit der Klang der Glocken reicht. « Ekstatischer Applaus, Pause.

Als das Orchester wieder platzgenommen hatte, schien uns die Bühne des rotsamtenen Theaters noch kleiner geworden zu sein. Flankiert wurden die Musiker jetzt nämlich auf beiden Seiten von einem Frauenchor, der sogleich, als der Dirigent den Einsatz gegeben hatte, mit den » Ah! «-Rufen aus dem ersten Akt der Butterfly den Auftritt Ciocio-sans ankündigte. Getragen vom weichen Teppich der Frauenstimmen kam die Sängerin langsam aus der Tiefe der Bühne nach vorne, um endlich mit dem hohen Ges auf dem Wort » amor « leuchtend die Spitze der Klangpyramide einzunehmen. Unmerklich führte uns das Orchester nun in den zweiten, drei Jahre nach dem ersten spielenden Akt der Oper. Eine Altistin löste sich aus dem Frauenchor und trat zur Bühnenmitte, wo sie sich in Suzuki verwandelte, die Dienerin Ciocio-sans. Gemeinsam stimmten die Frauen, deren Stimmen in einem charakteristischen Kontrast zueinander standen, wodurch das Timbre der Sopranistin wiederum eine neue Beleuchtung erfuhr, das Duett des Blumen-Schmückens an. Mit einem Mal wurde deutlich, worum es in beiden Szenen und vielleicht in der ganzen Oper geht: um Vorfreude. Vorfreude der noch kindlichen Ciocio-san auf den Traum von dem, was Liebe sein könnte; Vorfreude der jungen Erwachsenen Ciocio-san auf das Wiedersehen mit dem Geliebten – eine Freude, die schon vom Schmerz einer zu langen Trennung getrübt ist.

Nach dem Applaus und Abgang der Sängerin – die Altistin trat wieder in den Kreis der Chordamen zurück – stimmte der Dirigent das vierte der Épigraphes antiques an, und nun erschloss sich uns auch die Funktion dieser kurzen Zwischenspiele. Nach den üppigen Gerichten der Puccini, Cilèa, Catalani und Mascagni verlangte uns nach musikalischer Diät, nach puren, transparenten Klängen, nach einem Nullpunkt der Komposition, wie Debussy ihn im Jahr 1915 formulierte. Sein schwebender Tanz, dessen abschließende Terz der Dirigent wiederum auf das feinste mit jener am Anfang der vierten Szene aus Riccardo Zandonais Francesca da Rimini verband, reinigte die Tafel unseres Bewusstseins und machte uns empfänglich für die subtilen Farben dieses großen Komponisten. Wieder wurde die Sängerin, die nach dem zweiminütigen Vorspiel die Bühne betrat, von der Altistin – in der Rolle ihrer Schwester Samaritana – und dem Frauenchor durch diese große Szene getragen. War es in der Butterfly um Vorfreude gegangen, so ging es nun um deren melancholische ältere Schwester, die Ahnung. Das Drama der Francesca hat noch nicht begonnen – zumindest weiß sie noch nichts von dem Betrug, dem sie zum Opfer fallen wird –, und doch spüren sie und Samaritana, dass etwas geschehen wird. Nach dem bewegenden Dialog der Schwestern setzte sich die Sängerin auf den Sessel an der Seite der Bühne und verfolgte mit uns das idyllische Chor-Bild, mit dem Zandonai den ersten Akt seiner Oper abschließt.

Die fünfte der Six Épigraphes bereitete nun den Boden für den Höhepunkt des Abends, eine Szene aus dem ersten Akt der Iris von Pietro Mascagni, die der Dirigent ein letztes Mal bruchlos auf das symphonische Zwischenspiel folgen ließ. Von ihrem Sessel aus verfolgte die Sängerin lächelnd den prächtigen Chor der Wäscherinnen, ihren Lobgesang auf das Wasser, den Mond und die Sonne, erhob sich, ging langsam zur Mitte der Bühne und krönte das Ensemble mit ihrem glühenden Sopran. Hatten die Vorfreude der Ciocio-san und die Ahnung der Francesca sich noch auf Vergangenes und Künftiges bezogen, so feierten diese Frauen nun das Dasein im Jetzt, die erfüllte Gegenwart. Mit den unzulänglichen Mitteln des Beifalls und der Bravo-Rufe versuchten wir unserer Begeisterung für diese Apotheose der Natur Ausdruck zu verleihen und wähnten das Konzert beendet. Die Sängerin verließ die Bühne, Dirigent, Orchester, Altistin und Chor verbeugten sich; es wurde dunkel.

Eine eigentümliche Spannung im Saal hielt uns jedoch davon ab, unsere Plätze zu verlassen. Es wurde still. Minuten schienen zu vergehen in diesem Niemandsland zwischen Kunst und Leben. » Padre, ho pregato. « Eine Frauenstimme durchschnitt das Schweigen, mehr sprechend als singend. » Vater, ich habe gebetet. « Mit leisen Akkorden kam die Orgel hinzu, dann, ganz zart, das Orchester. Ein Scheinwerfer enthüllte uns die Sängerin, im weißen Kleid des Beginns. Sie war die heilige Cäcilie von Rom in der Oper des Priesters Licinio Refice, mit deren Prolog der Abend begonnen hatte; war Cecilia, der der Scheiterhaufen der Römer nichts hatte anhaben können, und die nun, im Kreise der Urchristen, verklärt mit den Worten » Christus, ich blicke auf dich « starb. Ganz schlicht und selbstverständlich spielte sie diesen langsamen Tod als ein langes Ersterben der Stimme. Der Applaus setzte nur zögerlich ein und brandete erst auf, als die Sängerin abgegangen und, nach einer kleinen Zäsur, auf die Bühne zurückgekehrt war.

Sie trug jetzt ein Empire-Kleid aus rotem Samt, dazu ein Collier mit goldgefassten Rubinen, und gab uns als Zugabe Puccinis » Vissi d’arte «. Von der Schauspielerin Adriana Lecouvreur zur Sängerin Floria Tosca hatte sie einen langen Weg zurückgelegt, auf dem sie, mit den Worten Toscas, » ihren Gesang den Sternen und dem Himmel schenkte, wodurch diese noch schöner strahlten. « Wir sannen noch dem Spiel der Bezüge und der Schicksale an diesem besonderen Abend nach, da stimmte die Sängerin ein schlichtes Lied an und entließ uns heiter gestimmt in die Nacht.

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «