» Opera Fanatic « – Interview
Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt, December 1999
(zur deutschen Fassung)
Your » Belcanto « series dealt with the tenors of the age of shellac. In » Opera Fanatic «, the subject is Italian singers of the 1950s – is the new film a continuation of the series on the tenors?
It is more a satirical postlude to the series. After dealing with the aesthetic phenomenon of bel canto in a serious, almost scientific way, as I consider it represents the central point of singing, I felt a desire to concern myself with the periphery, with the coarse and grubby aspects of singing and opera. And, after all those short portraits, I felt like returning to the cinematic form of the documentary film.
In contrast to the series, in this case there is an interlocutor between the singers and the audience, who is unmistakably asking his own, highly personal questions: Stefan Zucker. Is he the opera fan, the » Opera Fanatic «?
Perhaps not the actual » Opera Fanatic « as such to whom the film is addressed, but in any case an extreme example of this type. I met Stefan Zucker while shooting the Caruso episode for » Belcanto « in New York. It was initially very difficult to contact him because he never answered the phone or the letters we wrote him. When I finally reached him, our first telephone conversation lasted three hours. He is one of these extroverted yet shy people, like Glenn Gould, who love the phone. I interviewed him about Caruso’s place in the history of singing since the invention of the high C. The interview was extremely unusual and bizarre, but also quite fascinating. So we met again and did more interviews, and Stefan suggested a project to me that he had been dreaming of for years: to visit the great ‘verismo’ divas of the 1950s whom he had listened to as a child, when his mother, who was also a singer, was touring Italy.
So it was all his idea?
His idea was simply a series of interviews with legendary singers such as Anita Cerquetti, Magda Olivero, or Giulietta Simionato on singing, and he wanted me to produce and direct it. I told him that the project would only interest me if I could film it as an entity: the journey of this eccentric New York intellectual through Italy, from one diva to another, with his comments on the meetings, his expectations, and so on. The interviews were to be his films, so to speak, and I would film the ‘making’ of it.
Is that why you shot on two different film stocks?
Yes. The journey through Italy was filmed on Super 16 and the interviews on video. In order to emphasize the contrast even more, we filmed the interviews with a tripod, with soft lighting and classic composition, but we filmed the rest with a hand-held camera and used a technical process that produces high grain and extreme colors. This was intended to evoke the look and the colors of the 1950s and 1960s, such as in the films of Rosselini and Visconti, the era when these singers were stars, so that we had two levels and a strong contrast between then and their lives now in present-day Italy.
A third level is created by the exerpts from historical opera films, all veristic operas (except for Verdi): Cavalleria, Tosca, Adriana...
I love these operas and enjoy playing with with the poor taste they are accused of having. Composers such as Mascagni, Cilea, Zandonai, and to a certain extent Puccini, had the bad luck to become prominent and popular in an era which is now regarded almost exclusively as one of revolutionary discoveries and changes. Looking back, music historians today only give credit to the innovative work of Debussy, Janacek, and Stravinsky, and regard the veristi – who considered themselves innovators, the giovane schuola, ‘young school’ – as the reactionary establishment. In terms of harmonic boldness, Mascagni can easily compete with his contemporaries; it is his pathos that is hard to take, which bothered the critics even back in 1915, and people today, in these pragmatic times, all the more so. But this pathos seems to me to be the main point: the divas made everything too big, too proud, too capricious, they made emotions superhuman. The modern viewer would turn away in embarrassment and ask for a greater sense of distance.
On the other hand, Stefan Zucker seems to be interested in very carnal matters, and makes lewd remarks about the sex lives of mezzo-sopranos.
That is the opposite pole. Stefan’s obsession with gossip and sex represents the crude, vulgar, fairground dimension which opera has always had and which has been blanked out by modern intellectualisation and purification. This stretches right down to the singing style; Stefan misses the ordinary breast voice nowadays, the direct, crude expression which our divas were able to use, even if most of them do not actually admit it in the film. In his opinion, singers today model themselves on the ideal of instrumental music, instead of the rich possibilities of the human voice, from screaming and swearing to the high stylization of Bel canto. For a while we even wanted to call the film » Deep Throats «, after the famous porn film, because this dimension belongs to opera just as much as etherealness – and humor!
Because you show the interviews with the singers as a film-inside-a-film, the viewer experiences the encounters as something very personal and seems to be getting a look behind the scenes. On the other hand, you show how artificial the context is in which they’re talking by showing the entire film crew and equipment set up in their homes.
What’s normal about the statement, taken out of the context of the interview situation, simply gives the illusion of directness. The context is absolutely artificial; the interviewee is sitting between cables and tripods with the light behind her and tries to react to unexpected questions gracefully, spontaneously and intelligently. The only ‘genuine’ aspect of this situation, if one would like to refer to the cinéma vérité goal of trying to capture the unvarnished truth, is the interview situation itself, with all the cables, all the artificiality, all the nervousness. How does Giulietta Simionato react to Stefan Zucker? We turned her home upside down, she cannot quite make head or tail of him, and he asks her in meticulous Italian and his castrato-like voice: » Let us assume that we are back in the 1930s and you are at the beginning of your career. What would you do differently? « You see her sitting there between the cables and the lamps, you see Stefan Zucker, the sound engineer, and you see the video camera waiting for her answer. She thinks for a moment and says: » I wouldn’t do it again «. This sentence, in this situation and after this pause for thought, comes fairly close to the directness and authenticity cinéma vérité in the Sixties strove for. But I only get there by way of a detour. Taken out of its context, which I reveal, or to put it more honestly, the one I have artificially reconstructed with lighting, different stocks, and editing, this ‘true’ sentence would have been fake.
Does that mean that truly free artistic fiction never directs the viewer’s eye to reality? Would he or she always remain trapped in formal contemplation?
In truly successful art, in art in the emphatic sense, the presence of the visualized can occur, but only in art. This is also the highest indication that art is at hand. Then the object appears in the material; I see the depicted in an objectivity that journalism is fundamentally incapable of. Because the situation of the documentarist is fundamentally impossible to capture: I would also have to show the film camera recording the whole situation. And then the camera recording the film camera. Like in the Monty Python safari episode, where two adventurers get lost in the jungle, and suddenly one of them looks into the camera and says, » We’re being filmed! If we are being filmed, there must be a film crew too! « The camera pans, and sure enough, you see the cameraman and the soundman, who greet the two adventurers joyfully. Everyone is happy, until one of them says: » Wait a minute, we are still being filmed, so there must still be a film crew! « And so on. A thousand veils and no reality behind them, Lyotard would say.
Giulietta Simionato was sitting in front of you in the flesh.
We were sitting in front of the Giulietta Simionato who showed herself to us, not Giulietta Simionato in and of herself. There is no keyhole that shows us that. But there is the Giulietta Simionato here and now, in this situation, with the face she shows us. And to understand this face, I reveal the context as much as possible and try to push forward the limits of the observation situation. Even if there remains an irreducible remainder, an insurmountable absence of objectivity, a » strange loop « that only art can dissolve. As Matthias Schreiber says, » Actually, you can only write poetry – everything else is inaccurate. «
» Opera Fanatic « – Interview
Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, Dezember 1999
In Ihrer Serie » Belcanto « ging es um die Tenöre der Schellackzeit, in » Opera Fanatic « geht es um italienische Sängerinnen der 50er Jahre – ist der neue Film eine Fortsetzung der Tenorserie?
Eher ein Satyrspiel zur Serie. Ich hatte nach der ernsthaften, beinahe wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem ästhetischen Phänomen Belcanto, was in meinen Augen die Mitte des Singens ausmacht, Lust, mich mit den Rändern zu beschäftigen, mit den grellen und schmuddligen Aspekten von Gesang und Oper. Und ich hatte nach den vielen kurzen Porträts wieder Lust auf die Form des filmisch konzipierten, langen Dokumentarfilms.
Anders als in der Serie steht hier zwischen den Sängern und dem Zuschauer ein Vermittler, der unübersehbar seine ganz persönlichen Fragen stellt: Stefan Zucker. Ist er der Opernfan, der » Opera Fanatic «?
Vielleicht nicht der » Opera Fanatic « schlechthin, auf den der Filmtitel zielt, aber auf jeden Fall ein extremes Exemplar dieser Art.
Wie sind Sie auf die Idee gekommen, mit ihm diese Reise in die Eingeweide der Oper zu unternehmen?
Stefan Zucker kommt ja schon in der Tenorserie vor. Ich hatte ihn bei den Dreharbeiten zur Caruso-Folge in New York kennengelernt, ursprünglich wegen seines Videoverlags, in dem er alte Opernfilme herausbringt. Wir suchten nach historischem Filmmaterial und wollten durch ihn an die Quellen herankommen. Es war dann zunächst sehr schwierig, mit ihm Kontakt aufzunehmen, weil er nie ans Telefon ging und unsere Briefe nicht beantwortete. Irgendwann habe ich ihn schließlich erreicht und auf Anhieb drei Stunden mit ihm telefoniert. Er ist einer dieser menschenscheuen Telefonierer wie Glenn Gould. Weil ich ihn in diesem Gespräch als sehr witzig und kenntnisreich erlebte, vereinbarten wir ein Interview über Caruso und seine Stellung in der Geschichte des Singens seit der Erfindung des hohen C's. Das Interview war extrem merkwürdig und skurril, aber auch faszinierend. Erst zuhause am Schneidetisch stellte sich heraus, was für eine außergewöhnliche Leinwand- bzw. Bildschirmpräsenz er hat, und daher bat ich ihn, uns auch für die anderen Folgen Interviews zu geben. Wir trafen uns also in München wieder, drehten die Gespräche, und Stefan schlug mir ein Projekt vor, von dem er seit Jahren träumt: die großen Verismo-Diven der 50er Jahre zu besuchen, die er als Kind erlebt hatte, als seine Mutter, die auch Sängerin war, in Italien gastierte.
Die Idee stammte von ihm?
Er dachte einfach an eine Reihe von Interviews mit legendären Sängerinnen wie Anita Cerquetti, Magda Olivero oder Giulietta Simionato über Fragen des Gesangs und wollte mich als Regisseur und Produzent dafür gewinnen. Ich sagte ihm, das Projekt sei für mich nur dann interessant, wenn ich es als Ganzes verfilmen könnte: die Reise dieses skurrilen New Yorker Intellektuellen durch Italien, von Diva zu Diva, seine Kommentare zu den Treffen, seine Erwartungen usw. Die Interviews selber sollten sozusagen sein Film sein, dessen Making of ich drehe.
Daher auch die zwei unterschiedlichen Filmmaterialien?
Ja, der Rahmen, die Reise durch Italien, ist auf Film gedreht, auf Super 16, die Interviews auf Video. Um den Kontrast noch zu betonen, haben wir die Interviews vom Stativ gedreht, mit schönem Porträtlicht und klassischem Bildaufbau, und die Filmaufnahmen aus der Hand und nach einem technischen Verfahren, das extreme Farben und ein starkes Filmkorn hervorbringt. Das war auch der Versuch, die Farbigkeit der 50er und 60er Jahre zu evozieren, wie man sie aus den Filmen von Rossellini und Visconti kennt, um damit die Zeit, in der diese Sängerinnen Stars waren, mit dem Blick auf ihre heutige Lebenssituation und das heutige Italien zu überlagern. Wir haben ja ganz bewusst ein modernes Italien gezeigt mit Autobahnen, Tankstellen und rationalistischer Architektur, um der nostalgischen Perspektive, die wir erwarteten, etwas entgegenzusetzen. Ein modernes Italien, aber eben in den Farben der 50er Jahre.
Eine dritte Ebene bilden die Ausschnitte aus historischen Opernfilmen, bis auf Verdi alles veristische Opern: Cavalleria, Tosca, Adriana...
Ich liebe diese Opern und kokettiere mit dem schlechten Geschmack, den man ihnen vorhält. Komponisten wie Mascagni, Cilea, Zandonai und in einem gewissen Maße auch Puccini hatten ja das Pech, in einer Zeit groß und populär zu werden, die heute ausschließlich als Zeit der revolutionären Entdeckungen und Umwälzungen in der Kunst gesehen wird. Rückblickend lassen die Musikhistoriker nur noch die innovatorischen Taten von Debussy, Janacek und Strawinsky gelten und betrachten die Veristen, die sich ja selber durchaus als Neuerer sahen – als » Giovane schuola « –, als reaktionäres Establishment. Dabei kann es Mascagni harmonisch sicher mit seinen Zeitgenossen aufnehmen; anstößig ist viel eher sein Pathos, das schon 1915 die Kritik verstörte – um wieviel mehr die Leute in unserer pragmatischen Zeit. Aber um genau dieses Pathos geht es mir, um das Zu-groß, Zu-stolz, Zu-kapriziös der Diven, das Über-Menschliche der Emotionen, die sie auf der Bühne darstellen – wo der heutige Betrachter sich geniert abwendet und um etwas mehr Distanz bittet.
Auf der anderen Seite scheint sich Stefan Zucker ja wieder für sehr diesseitige Fragen zu interessieren und macht schlüpfrige Bemerkungen zum Sexleben von Mezzosopranistinnen...
Das ist der andere Pol. Stefans Obsession für Klatsch und Sexgeschichten steht hier für die derbe, vulgäre Jahrmarkts-Dimension, die Oper immer hatte und die nur die heutige Intellektualisierung und Purifizierung ausblendet. Das reicht bis in den Gesangsstil hinein: Stefan vermisst heute die ordinäre Bruststimme, den direkten derben Ausdruck, den unsere Diven einsetzen konnten, auch wenn sie es im Film nicht zugeben. Nach seiner Meinung orientieren sich heutige Sänger einseitig am Ideal der Instrumentalmusik statt an den reichen Möglichkeiten der menschlichen Stimme – vom Schreien und Fluchen bis zur hohen Stilisierung des Belcanto. Eine Zeitlang wollten wir den Film sogar » Deep Throats « nennen, nach dem berühmten Porno, denn diese Dimension gehört zur Oper, genau wie die Vergeistigung. Und wie der Humor!
Dadurch dass Sie die Gespräche mit den Sängerinnen als Film im Film zeigen, erlebt man die Begegnungen sehr persönlich, weil man viel von der Umgebung erfährt und scheinbar hinter die Kulissen blickt. Zugleich legen Sie offen, in welch artifiziellem Zusammenhang die Interview-Sätze geäußert werden, indem Sie das Filmteam und den technischen Aufbau in der Wohnung des Stars zeigen.
Das normale aus dem Zusammenhang der Interviewsituation gerissene Statement täuscht ja Unmittelbarkeit nur vor. Der Kontext ist absolut künstlich, der Interviewte sitzt zwischen Kabeln und Stativen im Gegenlicht und versucht, locker und spontan und intelligent auf unerwartete Fragen zu reagieren. Das einzig » Wahre « an dieser Situation, wenn man sich auf das Ideal des Cinéma vérité beziehen möchte, also versucht, die ungeschminkte Wirklichkeit einzufangen – das einzig » Wahre « ist die Interviewsituation selber, mit allen Kabeln, aller Künstlichkeit und Nervosität. Wie reagiert Giulietta Simionato, deren Wohnung wir auf den Kopf gestellt haben, auf Stefan Zucker, der ihr nicht ganz geheuer ist und sie mit seiner kastratigen Stimme in preziösem Italienisch fragt: » Nehmen wir an, wir befinden uns in den 30er Jahren, und Sie stehen am Anfang Ihrer Karriere. Was würden Sie anders machen? « Man sieht sie zwischen den Kabeln und Lampen sitzen, man sieht Stefan Zucker, den Tonmann, den Videokameramann, und man sieht die Videokamera, die auf die Antwort wartet. Sie denkt kurz nach und sagt: » Ich würde es nicht nochmal machen. « Zack. Dieser Satz, in dieser Situation und nach dieser Denkpause, kommt dem Ideal von Unmittelbarkeit und Authentizität, mit dem die Cinéma vérité-Leute in den 60er Jahren angetreten sind, ziemlich nahe. Aber dazu komme ich nur auf diesem Umweg. Säuberlich aus dem Kontext getrennt, den ich offenlege, oder ehrlicher gesagt, künstlerisch rekonstruiere – durch die Beleuchtung, den Materialwechsel und die Montage –, wäre dieser ‘wahre’ Satz eine Fälschung.
» Künstlerische Rekonstruktion « klingt schon fast nach der Montage-Technik, mit der Tom Kummer seine gefälschten Interviews fürs SZ-Magazin gerechtfertigt hat.
Tom Kummer hat sich in der Debatte sehr frech auf den Künstlerstandpunkt zurückgezogen, aber die Gegenseite hat ihn mit naiven Statements à la » Interviews müssen wahr sein « auch provoziert. Das ist absolut undialektisch: das Fälschungs-Moment an » authentischen « Dokumenten ist doch erkenntnis- und medientheoretisch endlos in den 60er und 70er Jahren diskutiert worden. Was ist mit dem Klima, der Atmosphäre, dem Performativen, das das Informative überhaupt erst grundiert und lokalisiert? Diese Leute haben einen dramatisch verkürzten Sprachbegriff. Information macht aber, inadäquat quantitativ gesagt, höchstens zwanzig Prozent von Sprache aus.
Aber es muss ja zumindest ein Interview stattgefunden haben, wenn dieser atmosphärische Kontext wiedergegeben werden soll.
Ja, aber aus einem anderen Grund. Wenn ich als Leser oder Zuschauer von vornherein weiß, dass das Interview nie stattgefunden hat, dass es Fiktion ist, dann geht der Blick meiner Wahrnehmung statt auf die Aussagen des Porträtierten auf den Autor: wie gut fühlt er sich ein, wie clever montiert er, wie dramatisiert er. Die Rezeptionsebene ist dann eine andere.
Demnach könnte die wirkliche freie künstlerische Fiktion den Blick des Zuschauers nicht auf die Realität lenken? Er bliebe immer in der formalen Betrachtung gefangen?
Bei wirklicher, gelungener Kunst, bei Kunst im emphatischen Sinne, kann sich die Gegenwart des Vergegenwärtigten ereignen, aber nur bei ihr. Das ist zugleich das höchste Indiz dafür, dass Kunst vorliegt. Dann erscheint im Stofflichen der Gegenstand; ich sehe das Dargestellte in einer Objektivität, zu der der Journalismus prinzipiell nicht in der Lage ist. Denn die Situation des Dokumentaristen ist ja grundsätzlich uneinholbar: ich müsste auch die Filmkamera zeigen, die die Gesamtsituation aufnimmt. Und dann die Kamera, die die Filmkamera aufnimmt. Wie in der Safari-Episode von Monty Python, wo sich zwei Abenteurer im Dschungel verirren, und plötzlich blickt der eine in die Kamera und sagt: » Wir werden ja gefilmt! Wenn wir gefilmt werden, muss da auch ein Filmteam sein! « Die Kamera schwenkt, und man sieht tatsächlich den Kameramann und den Tonmann, die die beiden freudig begrüßen. Alle sind zufrieden, bis einer sagt: » Moment mal, wir werden ja immer noch gefilmt, da muss noch ein Filmteam sein! « Und so weiter. Tausend Schleier und dahinter keine Realität, würde Lyotard sagen.
Giulietta Simionato saß Ihnen doch real gegenüber.
Es saß uns die Giulietta Simionato gegenüber, die sich uns gezeigt hat, nicht Giulietta Simionato an sich. Das Schlüsselloch gibt es nicht, das uns die zeigt. Aber es gibt die Giulietta Simionato hier und jetzt, in dieser Situation, mit dem Gesicht, das sie uns zeigt. Und um dieses Gesicht zu verstehen, lege ich den Kontext so weit wie möglich offen und versuche so, an die Grenze der Beobachtungssituation zu stoßen. Auch wenn ein irreduzibler Rest bleibt, ein uneinholbares Ausbleiben der Objektivität, eine » merkwürdige Schleife «, die nur die Kunst auflösen kann. Mit Matthias Schreiber: » Eigentlich kann man nur dichten – alles andere ist ungenau. «
