» Protect Me from what I Want « – Interview on » Arabella «

Opera: » Arabella «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Marita Müller about his production of Richard Strauss’ opera
(zur deutschen Fassung)

Mr. Schmidt-Garre, you work primarily in the field of film, but you have also successfully staged operas, including such a difficult work as Korngold’s » Die tote Stadt. « How did you come to opera?

Although I have made a lot of films and will continue to do so, opera is very close to me. Music has always been the most important thing in my life. I play the piano and studied conducting with Sergiu Celibidache for a while. Then I actually wanted to do opera directing and assisted directors like Noelte and Ponnelle. But I was also very attracted to film, so I went to film school with the plan of making music films or even opera films. So many years passed until I actually started directing operas on stage. That was like coming home.

What kind of situations and characters are we confronted with in » Arabella «, how do you want to tell the story of the play?

The play is strangely constructed: Arabella wishes for the man of her dreams, he shows up, they fall in love, and just twenty minutes into Act 2 everything is fine. Why does it continue after this premature happy ending, when the story is actually already over? I developed the whole production from this question. For me, Arabella is a woman who hears about great love from friends and in literature and knows that there are passionate feelings, but she cannot find them in herself. She longs for such a feeling. So, for me, the great duet of the two sisters is really not about finding the right man but finding the right feeling. Then this mysterious stranger appears, of whom she hopes that he will finally trigger this feeling in her. The first duet with him ends with them singing a kind of canon in complete unison, led by Arabella, beautiful and simple, in diatonic music, and – for this one, brief moment – getting along ideally. But then Arabella gets scared. Jenny Holzer says, » Protect me from what I want, « and this is true for Arabella: when one’s own wishes come true, it is not always good; one can also be wrong with one’s wishes. And so, the intelligent Arabella doubts whether this happy state can be maintained at all, and quickly runs away on some pretext. Mandryka no longer understands the world. And in fact, shortly after, due to a ridiculous misunderstanding, he will distrust her and reveal a very ugly, vindictive and opinionated side. This is a huge disappointment for Arabella.

But then the parallel plot comes to a climax when her sister Zdenka finds happiness with Matteo. With her, Arabella suddenly sees that great, deep feeling she has been longing for: » Zdenkerl, you are the better of the two of us. You have the more loving heart. « At this moment in Act 3, the whole story turns for me. Arabella decides to make – one could almost say – a deal: if the great feelings are not meant for her, she makes a pragmatic decision: she marries the rich man, thus saving the family and enabling her sister to live out her great love on her behalf. Arabella herself will collect art on the Mandrykas’ estate in Slavonia, set up a literary festival and lead a harmonious, somewhat unromantic marriage, adored by Mandryka, who will never distrust her again.

In the correspondence between Strauss and Hofmannsthal, the term » operetta « comes up in connection with the creation of Arabella. What kind of piece is Arabella in your opinion?

Arabella is not an operetta. The music is much too complicated and refined for that. There is practically no phrase that ends in the key in which it began, except in the isolated songlike moments. You have to work with these downright decadent modulations; after all, they tell something. In terms of its subject matter, it could well be an operetta – this aristocratic milieu in Vienna during the imperial era alone has something operettish about it. But Strauss gave the whole thing the beautiful genre name » lyrical comedy «. I find the designation very appropriate, because the work has a lyrical, melancholy undertone – even if » lyrical « is perhaps meant in the sense of » opera lirica « – also a strange dreamy slowness, but at the same time it is also a real comedy. The comic element often comes up short in performances of Arabella. Yet there are a lot of genuinely funny characters and situations in the work. Count Elemer, for example, is a delicious character, one who always looks at himself with a twinkle in his eye, and stages his great passion for Arabella as a parlor game rather than really feeling it.

Mandryka, too, has a comic side, if rather involuntarily. He appears elegant, matter-of-factly masculine, and then switches in a flash to extreme emotional and theatrical outbursts. He is what psychologists call a dramatic personality, one who has no inhibitions about exposing his innermost feelings to a large crowd. In Act 2, he fails at just that, as these snobbish, decadent counts from Viennese society run him into the wall with his extroverted manner in a lowly way. They are simply much more sophisticated and know the social rules of the game better. This makes the end of the 2nd act tragic. There Mandryka is a victim of this society.

What role does society play in this opera?

At first glance, Arabella is a love story, but that’s only a pretense – above all, it’s a social play. This is also expressed in our production by the fact that there are observers on stage in many more scenes than the libretto dictates. The three counts, the parents and other characters are constantly observing what is going on between the main characters. When Arabella and Mandryka meet for the first time in the great love duet of Act 2, everyone is there at the beginning, wanting to witness what is happening. This is of course very uncomfortable, especially for Mandryka, the stranger, but also for Arabella. This also clearly expresses what kind of expectations lie on this encounter. I find it very exciting that this is all happening in public.

How do the stage space and set elements support your storytelling?

The time in which the piece is set, 1865, is wisely chosen by Hofmannsthal and Strauss, but in order to understand it, you need to know a lot about the historical background, including the fact that Austria was then heading toward a similar economic crisis as when the opera was written – a mood on the brink of catastrophe, as one senses again today. My set designers and I feared that if we had set the piece in that time, the majority of the audience would have registered only a pleasantly historical Fledermaus ambience. Instead, we opted for the period in which it was written, the late 1920s. However, this is only one aspect of the set, which mainly concerns the costumes, because the stage design is not a realistic one, in the sense that the Arabella rooms described by the libretto would be built. We play on an empty stage with individual spatial elements that gradually emerge and show the fragments of a world that has come apart at the seams – including its rough, abstract backs. The public scenes take place, as it were, between the rooms, in the interiors of the walls. There are many open transformations; the stage set is constantly changing. It lives with the staging and behaves like a co-player. The spaces breathe and respond to the actions. In this respect, I am very influenced by one of my teachers, David Esrig, who sees the stage design as a » system of obstacles. « That’s what we tried to implement.



» Protect Me from what I Want « – Interview zu » Arabella «

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Marita Müller über seine Inszenierung von Richard Strauss’ Oper

Herr Schmidt-Garre, Sie arbeiten vor allem auf dem Gebiet des Films, haben aber auch mit Erfolg Opern inszeniert, darunter so ein schwieriges Werk wie Korngolds Die tote Stadt. Wie sind Sie zur Oper gekommen?

Obwohl ich sehr viele Filme gemacht habe und auch weiter machen werde, ist Oper mir sehr nah. Musik war immer das wichtigste in meinem Leben. Ich spiele Klavier und habe eine Zeit lang Dirigieren bei Sergiu Celibidache studiert. Dann wollte ich eigentlich Opernregie machen und habe Regisseuren wie Noelte und Ponnelle assistiert. Da mich aber auch der Film sehr gelockt hat, bin ich auf die Filmhochschule gegangen, mit dem Plan, Musikfilme oder auch Opernfilme zu machen. So sind viele Jahre vergangen, bis ich dann tatsächlich begonnen habe, auf der Bühne Opern zu inszenieren. Das war wie ein Nachhausekommen.

Mit was für Zuständen und Figuren werden wir in der Arabella konfrontiert, wie wollen Sie das Stück erzählen?

Das Stück ist ja merkwürdig gebaut: Arabella wünscht sich den Traummann, er taucht auf, sie lieben sich, und schon zwanzig Minuten nach Anfang des 2. Aktes ist alles gut. Warum geht es nach diesem vorgezogenen Happy End noch weiter, wo die Geschichte doch eigentlich schon zuende ist? Von dieser Frage aus habe ich die ganze Inszenierung entwickelt. Arabella ist für mich eine Frau, die bei Freunden und in der Literatur von der großen Liebe hört und weiß, dass es leidenschaftliche Gefühle gibt, die sie aber bei sich selbst nicht finden kann. Sie sehnt sich nach einem solchen Gefühl. So geht es in dem großen Duett der beiden Schwestern für mich eigentlich nicht um die Frage nach dem richtigen Mann, sondern nach dem richtigen Gefühl. Dann taucht dieser geheimnisvolle Fremde auf, von dem sie hofft, dass er endlich dieses Gefühl in ihr auslösen wird. Das erste Duett mit ihm endet damit, dass sie ganz einträchtig eine Art Kanon singen, angeführt von Arabella, schön und schlicht in diatonischer Musik, und sich – für diesen einen, kurzen Moment – ideal verstehen. Doch dann bekommt Arabella Angst. Jenny Holzer sagt ja » Protect me from what I want «, und das gilt für Arabella: wenn die eigenen Wünsche in Erfüllung gehen, ist das nicht immer gut; man kann sich mit seinen Wünschen auch verrannt haben. Und so zweifelt die kluge Arabella daran, ob sich dieser glückliche Zustand überhaupt halten lässt, und läuft schnell unter irgendeinem Vorwand weg. Mandryka versteht die Welt nicht mehr. Und tatsächlich wird er ihr kurz danach auf Grund eines lächerlichen Missverständnisses misstrauen und eine sehr hässliche, rachsüchtige und rechthaberische Seite offenbaren. Das ist eine Riesenenttäuschung für Arabella.

Dann kommt aber die Parallelhandlung zum Höhepunkt, wenn ihre Schwester Zdenka ihr Glück mit Matteo findet. Bei ihr sieht Arabella plötzlich dieses große, tiefe Gefühl, nach dem sie sich so gesehnt hat: » Zdenkerl, du bist die Beß’re von uns zweien. Du hast das liebevollere Herz. « In diesem Moment im 3. Akt dreht sich für mich die ganze Geschichte. Arabella entscheidet sich zu einem – fast könnte man sagen – Deal: Wenn nuneinmal die großen Gefühle nicht für sie bestimmt sind, trifft sie eine pragmatische Entscheidung: sie heiratet den reichen Mann, rettet damit die Familie und ermöglicht ihrer Schwester, stellvertretend für sie die große Liebe zu leben. Arabella selber wird auf dem Gut der Mandrykas in Slawonien Kunst sammeln, ein Literaturfestival einrichten und eine harmonische, etwas unromantische Ehe führen, angehimmelt von Mandryka, der ihr nie wieder misstrauen wird.

In der Korrespondenz von Strauss und Hofmannsthal fällt im Zusammenhang mit der Entstehung von Arabella auch der Begriff der » Operette «. Was für eine Art Stück ist Arabella Ihrer Ansicht nach?

Eine Operette ist Arabella nicht. Dafür ist die Musik viel zu kompliziert und zu raffiniert. Es gibt praktisch keine Phrase, die in der Tonart aufhört, in der sie angefangen hat, außer in den isolierten liedhaften Momenten. Mit diesen geradezu dekadenten Modulationen muss man arbeiten, die erzählen ja etwas. Vom Stoff her könnte es schon eine Operette sein – allein dieses aristokratische Milieu in Wien zur Kaiserzeit hat etwas Operettiges. Aber Strauss hat dem Ganzen den schönen Gattungsnamen » Lyrische Komödie « gegeben. Die Bezeichnung finde ich sehr treffend, denn das Werk hat einen lyrischen, melancholischen Grundton – auch wenn » lyrisch « vielleicht im Sinne der » Opera lirica « gemeint ist –, auch eine merkwürdige verträumte Langsamkeit, aber es ist zugleich auch eine richtige Komödie. Oft kommt das komische Element in Aufführungen der Arabella zu kurz. Dabei gibt es in dem Werk eine Menge echt witziger Figuren und Situationen. Graf Elemer ist zum Beispiel eine köstliche Figur, einer, der sich selber immer mit einem Augenzwinkern betrachtet und seine große Leidenschaft zu Arabella eher als Gesellschaftsspiel inszeniert, als wirklich empfindet.

Auch Mandryka hat eine komische Seite, wenn auch eher unfreiwillig. Er tritt elegant auf, sachlich-männlich, und schaltet dann blitzschnell um in extreme emotionale und theatralische Ausbrüche. Er ist das, was die Psychologen eine dramatische Persönlichkeit nennen, einer, der keine Hemmungen hat, sein Innerstes vor einer großen Menge auszustellen. Im 2. Akt scheitert er genau damit, denn diese versnobten, dekadenten Grafen aus der Wiener Gesellschaft lassen ihn mit seiner extrovertierten Art auf niederträchtige Weise gegen die Wand laufen. Sie sind einfach viel raffinierter und kennen die gesellschaftlichen Spielregeln besser. Das macht das Ende des 2. Aktes tragisch. Da ist Mandryka ein Opfer dieser Gesellschaft.

Welche Rolle spielt die Gesellschaft in dieser Oper?

Auf den ersten Blick ist Arabella eine Liebesgeschichte, aber das ist nur ein Vorwand – vor allem ist es ein Gesellschaftsstück. Das kommt in unserer Inszenierung auch dadurch zum Ausdruck, dass in viel mehr Szenen, als vom Libretto her vorgegeben, Beobachter auf der Bühne sind. Die drei Grafen, die Eltern und andere Personen beobachten ständig, was zwischen den Hauptpersonen abläuft. Wenn sich Arabella und Mandryka im großen Liebesduett des 2. Aktes zum ersten Mal begegnen, sind am Anfang alle mit dabei und wollen mitbekommen, was da passiert. Das ist natürlich sehr unbehaglich, besonders für Mandryka, den Fremden, aber auch für Arabella. Dadurch kommt auch deutlich zum Ausdruck, was für Erwartungen auf dieser Begegnung liegen. Ich finde es sehr spannend, dass das alles öffentlich geschieht.

Wie unterstützen Bühnenraum und Bühnenbildelemente Ihre Erzählweise?

Die Zeit, in der das Stück spielt, das Jahr 1865, ist klug von Hofmannsthal und Strauss gewählt, aber um das zu verstehen, muss man viel über den historischen Background wissen, u. a., dass Österreich damals auf eine ähnliche wirtschaftliche Krise zusteuerte wie in der Zeit, als die Oper geschrieben wurde – eine Stimmung am Rande der Katastrophe, wie man sie auch heute wieder spürt. Meine Ausstatter und ich haben befürchtet, dass, wenn wir das Stück in dieser Zeit angesiedelt hätten, die Mehrzahl der Zuschauer nur ein angenehm historisches Fledermaus-Ambiente registriert hätte. Wir haben uns stattdessen für die Entstehungszeit entschieden, das Ende der 20er Jahre. Allerdings ist das nur ein Aspekt der Ausstattung, der vor allem die Kostüme betrifft, denn das Bühnenbild ist kein realistisches, in dem Sinne, dass die vom Libretto beschriebenen Arabella-Räume gebaut würden. Wir spielen auf leerer Bühne mit einzelnen Raumelementen, die nach und nach auftauchen und die Bruchstücke einer aus den Fugen geratenen Welt zeigen – auch deren rauhe, abstrakte Rückseiten. Die öffentlichen Szenen spielen gleichsam zwischen den Zimmern, in den Innenräumen der Wände. Es gibt viele offene Verwandlungen; das Bühnenbild verändert sich ständig. Es lebt mit der Inszenierung und verhält sich wie ein Mitspieler. Die Räume atmen und reagieren auf die Aktionen. In dieser Hinsicht bin ich sehr von einem meiner Lehrer, David Esrig, geprägt, der das Bühnenbild als » System von Hindernissen « versteht. Das haben wir versucht umzusetzen.

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