Song Is an Audible Kiss – Interview on » Fuoco sacro «

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
Film: » The Inner Film «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Walter, January 2022
(zur deutschen Fassung)

What was at the beginning of your project » Fuoco sacro «?

A voice. Without image, without body. I was listening on the car-radio to a CD review of the rarely performed opera „Zazà“ by Leoncavallo, and the voice of this Zazà struck me like a bolt of lightning. There was a tremor in this voice, vulnerability, knowledge, humanity, as I really only knew it from Callas. And from Carla Gavazzi, a wonderful singer who appeared in my film „Opera Fanatic". That was Ermonela Jaho’s voice. At home, I immediately did some research, watched Youtube videos, and then went to London to see her live as Butterfly at Covent Garden. There she gave herself to the character so much, disintegrated and died before my eyes, that I thought, „How great that I was able to witness that, but how unfortunate that this was Ermonela Jaho’s last night ever.“ I felt like I was witnessing one of those rare moments when art and reality merge, like when Keilberth died conducting „Tristan.“ But Ermonela Jaho wasn’t dead. Three days later she came back to the theater, well recovered, did her strange warm-up on the gymnastic ball, which I was later to learn about, and died again on the open stage in front of an audience of two thousand. That’s when I knew what kind of film I had to make.

And how did the other two protagonists come about?

It wasn’t meant to become a portrait, but a film about those extremely rare frontier crossings that we ultimately look for when we go to the theater. But it was clear to me that there is no second Jaho. That there is, however, a singer who crosses the same boundaries, even though she is the opposite of Jaho in every way, was something I knew, and that singer was Barbara Hannigan. She was the only one I immediately thought of. One who is intellectual, thoughtful, cool, eager to experiment, downright athletic in testing and stretching her own means. Somehow these two women belong in the same film, I thought, but how can that be? I don’t want to play them off against each other, and now that I’m talking, I’m already dreading this false emphasis. As if Jaho were hot-blooded and unreflective. Nonsense: she knows exactly what she is doing and how she must do it. Maybe even she is the controlled one and Hannigan the one who gives in to affect.

With two protagonists, comparison is almost inevitable.

And that’s why I wondered who else I should add, a male singer perhaps, but I didn’t know anyone with that power. And then I heard about Romeo Castellucci’s rehearsals in Salzburg, which promised a great performance of „Salome“, and about the singer of Salome, Asmik Grigorian. She was at the same time an ancient tragedian and a person of today, true to the text and totally free, a teenager and a woman. And there I had the constellation that I hoped would work.

You conduct conversations with the singers, but most importantly, you observe them in moments that are rarely seen: during warm-ups, just before the performance, or immediately after.

I thought of Stanislavski, who, before he became the great director and acting teacher, was an actor himself, and apparently a very good one. As a young man, Stanislavski literally spied on the famous actors of his time, such as Eleonora Duse or Tommaso Salvini, to find out their secrets. He observed what they did before the performance, what their rituals were, what their dressing room looked like, and so on. He wanted to find out what these geniuses do differently from their normally gifted colleagues. That’s what I did with the singers.

And what did you discover?

Very simple things, but they are very characteristic. Ermonela Jaho, for example, always asks for a dressing room on a different floor to her colleagues. Not that she is arrogant and wants special treatment – not at all, she is a most modest person and very collaborative. But she does have to tune herself in. She can’t be talking to the Suzuki singer ten minutes before the performance about lazy agents or about unmusical directors. She’s already in her fictional world by then.

Is she already in this world when she walks through the half-finished Butterfly stage set in her bathrobe?

That’s part of the process. She does that even on the 55th performance. She takes in the aura of the evening and does test steps in the other reality of art that will later emerge for everyone. This is exactly what Stanislavski reports about Salvini – which Jaho certainly doesn’t know. When she performs, she must, as she says, already be in this other reality. After all, she doesn’t just come from the wings, but from Cio-Cio-San’s bedroom. And because she always manages to experience this fictional world from within, she can turn even the 55th performance into an event. It really is the first time for her again and again. In this respect, it makes no difference whether she has a huge repertoire like Barbara Hannigan, or always sings the same five operas.

Barbara Hannigan talks about the process of opening up that takes place throughout the entire day of the performance.

That’s her perspective. Ermonela Jaho certainly wouldn’t put it that way. Barbara Hannigan is all about receptivity. She wants to be as open as possible, to be able to feel and respond to every vibe around her. That’s her method of avoiding routine, that is, keeping herself from applying the recipe for success from the night before.

You must have had shots of Asmik Grigorian before the performance. Why did you cut them out?

You don’t cut out anything, you cut in. It’s constructive work. As a director and editor, you are not a sculptor who uncovers the shape hidden in the material, which is what spectators often think, but rather a painter or a constructor. The spectator is not at all aware of how fictional such a documentary film is. The Turkish journalist Can Dündar recently said: „Documentary means: Rewriting history.“

But your starting point is always reality.

Absolutely. And in all its banality and randomness. You can plan and anticipate a shoot as well as you like – what actually happens is to a large extent random. And often insignificant. It’s pure raw material from which only in the editing process do I create the reality I had planned to encounter. And that applies just as much to the purists among documentary filmmakers who seem to be reproducing naked reality, like Frederick Wiseman.

But you don’t manipulate the footage.

That depends on how you define manipulation. At the beginning, the editor Sarah Levine and I view all the material. I copy along, mark good spots, make notes about possible combinations and placements. This takes forever and is the less enjoyable part of the work, for this very reason: because the material is still so random and unshaped. Then we start compressing scenes, still carefully, with a lot of air. By making a selection, we already detach ourselves a bit from, let’s say, the old reality. And then, imperceptibly, we move into the hot phase, where we begin to combine modules, to shift them and to feel the pulse of the material more and more. Some scenes I see and hear a thousand times, it’s like psychoanalysis. Wrinkles open up in the fabric – you can’t imagine that. Everything becomes transparent. I could write a two-hundred-page book about one sentence by Asmik Grigorian, so much unfolds there. I hear so many nuances and undertones. That is also somehow perverted. At some point, the singers are just colours on the palette with which I paint my picture. After all, they don’t need this film. They serve my fulfillment, and I should be grateful to them for that.

For you, it’s artistic work?

Compositional work, yes. Hindemith recognized that when he said to Arnold Fanck, on the occasion of his editing of the film „In Storm and Ice,“ „What you’re doing is pure music!“ That would be the goal. At least mine.

And where does that leave reality?

Hopefully it will return in the end. Purged. Only here does the ethical question arise for me, that is: does the overall construction do justice to the subject matter? I’m currently editing a film about the Indian architect Balkrishna Doshi. When he builds a university, he doesn’t just fulfill the specifications of his clients. He realizes his vision of an ideal campus, which he thinks of in terms of interactions: Exchanges between students and professors. A chance encounter in the cafeteria that might lead to something more important than the seminar the student misses. Doshi overfulfills the wishes of his clients. Hopefully, that’s how it is at the end of the edit: that the film is truer than its source material.

What is it like, then, when you meet the protagonists again after completing such a work? Who, after all, have probably moved on?

I’m surprised that they’re still alive.

What do you mean?

Like the murderer in Süskind’s „Perfume,“ I squeezed them dry to get their scent. There can’t really be anything left. That’s nonsense, of course, but it describes a bit the feeling one has towards the protagonists after such intensive work. At first I don’t even feel the need to see them on stage again. That only comes back slowly when the film begins its own life, independent of me.

What would you say makes up the work of a documentary film director above all else?

(Thinks.) The loading of the scenes.

What does that mean?

It’s about identifying what the essence of a scene is, and then finding the context in which that essence can be experienced by the spectator. That’s it. And that’s the hardest thing. One scene is strong at the beginning, another at the end, and a third can lie around unredeemed forever. Maybe a really great scene that we thought was a no-brainer. Then we try out different options, putting it in all sorts of places, until all of a sudden it comes to life.

And if not?

Then it’s kicked out. That’s the famous „kill your darlings"; you have to be merciless.

Did that happen with „Fuoco sacro"?

Fortunately not with a big scene, but with a take from an interview. I ask Ermonela Jaho what she would do if she couldn’t channel her pain into song. „I don’t know,“ she says, „maybe I would end up in a psychiatric hospital. I couldn’t survive.“ We didn’t find a place for this sentence to unfold its power without seeming indiscreet. Perhaps it is just for the best. Besides, the observational scenes are always much more important and meaningful than interviews.

In „Fuoco sacro“ you found a third form, the inner monologue of the heroines.

The „Inner Films,“ as we call them. The idea was to get as close as possible to what goes on in the mind of a musician while she sings. A painter can talk while she works, but a singer cannot. I’ve also tried this with pianists and am in the process of making a series of short films from this.

It’s interesting how Asmik Grigorian always switches between playing the role – „Jochanaan, I love you so much!“ – and coaching herself – „Back, support!“

That is probably very realistic. I suspect that these two personalities are actually active in her when she is on stage.

Frederick Wiseman, whom you mentioned, doesn’t do interviews at all. As a matter of principle, he also doesn’t make any comments in his films. For him, these are all impurities of the mere form of documentary.

It’s not really a commentary in my film either, but rather a second level that contributes my personal perspective. I think it depends on the film. I also have this purist side and have made many films that are strictly observational. But with some, a few words can make an extreme impact on the viewer. Then it’s almost liberating when you break away from the purism that’s in the bones of all of us since film academy. Ultimately, it’s all about experience, about my experience as a director during the work, and about the experience of the audience.

What do you want them to experience ideally?

Oh, I always want the audience to have tears at the end. And in this case I hope that they experience what singing can be: an audible kiss.



Gesang ist ein hörbarer Kuss – Interview über » Fuoco sacro – Suche nach dem Heiligen Feuer des Gesangs «

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Walter, Januar 2022

Was stand am Anfang Ihres Projekts » Fuoco sacro «?

Eine Stimme. Ohne Bild, ohne Körper. Ich hörte im Autoradio die CD-Kritik der selten gespielten Oper » Zazà « von Leoncavallo. Die Stimme dieser Zazà traf mich wie ein Blitz. Es war ein Beben in dieser Stimme, Verletzlichkeit, Wissen, Menschsein, wie ich das eigentlich nur von der Callas kannte. Und von Carla Gavazzi, einer wunderbaren Sängerin, die in meinem Film » Opera Fanatic « vorkommt. Das war Ermonela Jahos Stimme. Zuhause habe ich sofort recherchiert, Youtube-Videos angesehen und sie dann live in London erlebt, als Butterfly in Covent Garden. Da hat sie sich der Figur so sehr hingegeben, hat sich aufgelöst und ist gestorben vor meinen Augen, dass ich dachte: » Toll, dass ich das miterleben durfte, nur leider war das Ermonela Jahos letzter Abend. « Ich fühlte mich wie ein Zeuge eines dieser seltenen Momente, in denen Kunst und Realität ineinander übergehen, wie beim Tod Keilberths beim Dirigieren des » Tristan «. Aber Ermonela Jaho war nicht tot. Drei Tage später kam sie gut erholt zurück ins Theater, machte ihr merkwürdiges Warm-up auf dem Gymnastikball, das ich später kennenlernen sollte, und starb wieder auf offener Bühne vor zweitausend Zuschauern. Da wusste ich, was für einen Film ich machen musste.

Und wie kam es zu den anderen beiden Protagonistinnen?

Es sollte kein Portrait werden, sondern ein Film über diese extrem seltenen Grenzüberschreitungen, nach denen wir letztlich suchen, wenn wir ins Theater gehen. Aber mir war klar, dass es keine zweite Jaho gibt. Dass es aber eine Sängerin gibt, die über dieselben Grenzen geht, obwohl sie in jeder Hinsicht das Gegenteil der Jaho ist, das wusste ich, nämlich Barbara Hannigan. Sie war die einzige, an die ich sofort denken musste. Eine, die intellektuell ist, reflektiert, kühl, experimentierfreudig, geradezu sportlich im Austesten und Ausweiten der eigenen Mittel. Irgendwie gehören diese zwei Frauen in denselben Film, dachte ich, aber wie soll das gehen? Ich will sie ja nicht gegeneinander ausspielen, und jetzt, wo ich spreche, graust es mir schon bei dieser falschen Zuspitzung. Als wäre die Jaho heiß und unreflektiert. Blödsinn: sie weiß genau, was sie tut, und wie sie es tun muss. Vielleicht ist sogar sie die kontrollierte und Hannigan die, die sich dem Affekt hingibt.

Bei zwei Protagonistinnen ist das Vergleichen fast unvermeidlich.

Und deswegen habe ich überlegt, wen ich noch dazunehmen sollte, einen männlichen Sänger vielleicht, aber ich kannte keinen mit dieser Kraft. Und dann hörte ich von den Proben Romeo Castelluccis in Salzburg, die eine tolle Aufführung der » Salome « erwarten ließen, und von der Sängerin der Salome, Asmik Grigorian. Die sei zugleich antike Tragödin und Mensch von heute, texttreu und total frei, Teenager und Frau. Und da hatte ich die Konstellation, von der ich hoffte, dass sie funktionieren würde.

Sie führen Gespräche mit den Sängerinnen, aber vor allem beobachten Sie sie, in Momenten, die man sonst selten sieht: beim Aufwärmen, kurz vor der Aufführung oder unmittelbar danach.

Ich dachte an Stanislawski, der ja, bevor er der große Regisseur und Schauspiellehrer wurde, selber Schauspieler war, und wohl ein sehr guter. Stanislawski hat als junger Mann die berühmten Schauspielerinnen seiner Zeit wie Eleonora Duse oder Tommaso Salvini regelrecht ausspioniert, um hinter ihre Geheimnisse zu kommen. Er hat beobachtet, was sie vor der Vorstellung machen, welche Rituale sie haben, wie ihre Garderobe aussieht usw. Er wollte herauskriegen, was diese Genies anders machen als die normal begabten Kollegen. Das habe ich mit den Sängerinnen gemacht.

Und was haben Sie entdeckt?

Ganz simple Sachen, die aber sehr charakteristisch sind. Ermonela Jaho bittet z. B. immer um eine Garderobe auf einer anderen Etage als der ihrer Kolleginnen. Nicht dass sie arrogant wäre und Sonderbehandlung wollte – überhaupt nicht, sie ist der bescheidenste Mensch und sehr kollegial. Aber sie muss sich einschwingen. Sie kann nicht zehn Minuten vor dem Auftritt mit der Sängerin der Suzuki über faule Agenten reden oder über unmusikalische Regisseure. Sie ist da schon längst in ihrer fiktiven Welt.

Ist sie das auch schon, wenn sie im Bademantel durch das halbfertige Butterfly-Bühnenbild geht?

Das ist Teil dieses Prozesses. Sie macht das immer, auch bei der 55. Vorstellung. Sie nimmt die Aura des Abends auf und macht Probeschritte in der anderen Realität der Kunst, die dann später für alle entsteht. Genau das berichtet Stanislawski von Salvini – was die Jaho sicher nicht weiß. Wenn sie auftritt, muss sie, wie sie sagt, schon in dieser anderen Realität sein. Sie kommt ja nicht aus der Bühnengasse, sondern aus Cio-Cio-Sans Schlafzimmer. Und weil sie es immer wieder schafft, diese fiktive Welt von innen heraus zu erleben, kann sie auch die 55. Vorstellung zum Ereignis machen. Es ist für sie wirklich immer wieder das erste Mal. Insofern macht es auch keinen Unterschied, ob sie ein Riesen-Repertoire hat wie Barbara Hannigan oder immer dieselben fünf Opern singt.

Barbara Hannigan spricht von dem Prozess des Sich-Öffnens, der sich über den gesamten Tag der Aufführung erstreckt.

Das ist ihre Perspektive. Ermonela Jaho würde das sicher nicht so ausdrücken. Bei Barbara Hannigan geht es um Empfänglichkeit. Sie möchte maximal offen sein, um jede Schwebung um sie herum spüren und auf sie reagieren zu können. Das ist ihre Methode, Routine zu vermeiden, sich also davon abzuhalten, das Erfolgsrezept vom Vorabend anzuwenden.

Sie hatten doch sicher auch Aufnahmen von Asmik Grigorian vor dem Auftritt. Warum haben Sie die rausgeschnitten?

Man schneidet ja nichts raus, man schneidet rein. Es ist eine konstruktive Arbeit. Als Regisseur und Editor ist man nicht Bildhauer, der die im Material verborgene Gestalt freilegt, was die Zuschauer oft denken, sondern eher ein Maler oder Konstrukteur. Der Zuschauer macht sich überhaupt nicht klar, wie fiktional so ein Dokumentarfilm ist. Can Dündar hat neulich beim Filmpreis gesagt: » Documentary means: Rewriting history. «

Aber Ihr Ausgangspunkt ist doch immer die Realität.

Absolut. Und zwar in ihrer ganzen Banalität und Zufälligkeit. Da kann man einen Dreh noch so gut planen und antizipieren – was passiert, ist in einem ganz großen Maße zufällig. Und oft auch unbedeutend. Das ist reiner Rohstoff, aus dem ich erst im Schnitt die Realität erschaffe, der zu begegnen ich mir vorgenommen hatte. Und das gilt genauso für die Puristen unter den Dokumentarfilmern, die scheinbar die nackte Wirklichkeit wiedergeben, wie Frederick Wiseman.

Aber Sie manipulieren die Aufnahmen doch nicht.

Das kommt darauf an, wie man Manipulation definiert. Am Anfang sichten die Editorin Sarah Levine und ich das gesamte Material. Ich schreibe mit, streiche gute Stellen an, mache Notizen zu möglichen Kombinationen und Plazierungen. Das dauert ewig und ist der weniger schöne Teil der Arbeit, eben auch aus diesem Grund: weil das Material noch so zufällig ist und ungeformt. Dann fangen wir an, Szenen zu komprimieren, noch behutsam, mit viel Luft. Da lösen wir uns, indem wir eine Auswahl treffen, schon ein bisschen von der, sagen wir, alten Realität. Und dann geht es unmerklich über in die heiße Phase, wo wir beginnen, Bausteine zu kombinieren, zu verschieben und dem Material immer mehr auf den Puls zu fühlen. Manche Szenen sehe und höre ich tausendmal, das ist wie Psychoanalyse. Da öffnen sich Falten im Stoff – das kann man sich gar nicht vorstellen. Alles wird transparent. Ich könnte über einen Satz von Asmik Grigorian ein zweihundertseitiges Buch schreiben, soviel tut sich da auf. So viele Nuancen und Zwischentöne höre ich. Das ist auch irgendwie pervers. Die Sängerinnen sind irgendwann nur noch Farben auf der Palette, mit der ich mein Bild male. Die brauchen doch diesen Film nicht. Sie dienen meiner Verwirklichung, und dafür sollte ich ihnen dankbar sein.

Für Sie ist es künstlerische Arbeit?

Kompositorische Arbeit, ja. Hindemith hat das erkannt, als er zu Arnold Fanck gesagt hat, anlässlich von dessen Schnitt des Films » In Sturm und Eis «: » Was Sie da machen, ist reine Musik! « Das wäre das Ziel. Zumindest meins.

Und wo bleibt dann die Realität?

Die kehrt am Ende hoffentlich zurück. Geläutert. Erst hier stellt sich für mich die ethische Frage, nämlich: wird die Gesamtkonstruktion dem Stoff gerecht? Ich schneide jetzt gerade einen Film über den indischen Architekten Balkrishna Doshi. Wenn der eine Universität baut, dann erfüllt er nicht nur die Vorgaben seiner Bauherren. Er realisiert seine Vision von einem idealen Campus, den er von den Interaktionen her denkt. Vom Austausch zwischen Studenten und Professoren. Von einer Zufallsbegegnung in der Cafeteria, aus der womöglich etwas Wichtigeres entsteht als aus dem Seminar, das die Studentin verpasst. Doshi übererfüllt die Wünsche seiner Bauherren. So ist das hoffentlich am Ende des Schnitts auch: dass der Film wahrer ist als sein Ausgangsmaterial.

Wie ist es dann, wenn Sie den Protagonisten nach Abschluss einer solchen Arbeit wiederbegegnen? Die sich ja wahrscheinlich weiterentwickelt haben?

Ich bin überrascht, dass sie noch leben.

Wie meinen Sie das?

Ich habe sie doch wie der Mörder in Süskinds » Parfum « total ausgepresst, um an ihren Duft zu kommen. Da kann eigentlich gar nichts übriggeblieben sein. Das ist natürlich Unsinn, aber es beschreibt ein bisschen das Gefühl, das man nach so einer intensiven Arbeit den Protagonistinnen gegenüber empfindet. Ich habe dann auch erstmal kein Bedürfnis, sie auf der Bühne zu erleben. Das kommt erst langsam zurück, wenn der Film sein eigenes Leben anfängt, unabhängig von mir.

Was, würden Sie sagen, macht die Arbeit eines Dokumentarfilm-Regisseurs vor allem aus?

(Denkt nach.) Das Aufladen der Szenen.

Was heißt das?

Es geht darum, zu identifizieren, was die Essenz einer Szene ist, und dann den Kontext zu finden, in dem diese Essenz für den Zuschauer erlebbar wird. Das ist es. Und das ist das schwerste. Die eine Szene ist stark am Anfang, die andere am Ende, und eine dritte kann ewig unerlöst herumliegen. Vielleicht eine ganz tolle Szene, von der wir dachten, sie sei ein Selbstläufer. Dann probieren wir herum, stellen sie an alle möglichen Stellen, bis sie auf einmal zum Leben erwacht.

Und wenn nicht?

Dann fliegt sie raus. Das ist das berühmte » Kill your darlings «; da muss man gnadenlos sein.

Ist das bei » Fuoco sacro « passiert?

Zum Glück nicht mit einer großen Szene, aber mit einem Take aus einem Interview. Ich frage Ermonela Jaho, was sie machen würde, wenn sie ihren Schmerz nicht in Gesang kanalisieren könnte. » Ich weiß es nicht «, sagt sie, » vielleicht würde ich in der Psychiatrie landen. Ich könnte nicht überleben. « Für diesen Satz haben wir keinen Platz gefunden, an dem er seine Kraft hätte entfalten können, ohne indiskret zu wirken. Vielleicht ist es ja auch gut so. Außerdem sind die beobachtenden Szenen auch immer viel wichtiger und aussagekräftiger als Interviews.

In » Fuoco sacro « haben Sie ja noch eine dritte Form gefunden, den inneren Monolog der Heldinnen.

Die » Inneren Filme «, wie wir das nennen. Die Idee war, so nah wie möglich an das heranzukommen, was sich im Geist einer Musikerin abspielt, während sie singt. Eine Malerin kann ja beim Arbeiten sprechen, eine Sängerin nicht. Ich habe das auch schon mit Pianisten versucht und bin dabei, eine Serie von Kurzfilmen daraus zu machen.

Interessant ist, wie Asmik Grigorian immer zwischen Rolle – » Jochanaan, ich liebe dich so sehr! « – und Coach ihrer selbst wechselt: » Rücken, Stütze! «

Das ist wahrscheinlich sehr realistisch. Ich vermute, dass diese beiden Personen tatsächlich in ihr aktiv sind, wenn sie auf der Bühne steht.

Frederick Wiseman, den Sie angesprochen haben, dreht gar keine Interviews. Der spricht auch grundsätzlich keine Kommentare zu seinen Filmen. Für ihn sind das alles Verunreinigungen der reinen dokumentarischen Form.

Ein richtiger Kommentar ist es bei mir ja auch nicht, eher eine zweite Ebene, die meine persönliche Perspektive beiträgt. Ich finde, das hängt vom Film ab. Ich habe auch diese puristische Seite und habe schon viele Filme gemacht, die ausschließlich beobachtend sind. Aber bei manchen können ein paar Worte die Wirkung auf den Zuschauer extrem verstärken. Da ist es dann geradezu befreiend, wenn man sich von dem Purismus löst, der uns allen von den Filmhochschulen her in den Knochen sitzt. Letztlich geht es nur ums Erleben, um mein Erleben als Regisseur während der Arbeit, und ums Erleben des Zuschauers.

Was soll er idealerweise erleben?

Ach, ich möchte immer, dass dem Zuschauer am Ende die Tränen kommen. Und in diesem Fall hoffe ich, dass er erfährt, was Gesang sein kann, nämlich ein hörbarer Kuss.

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
Film: » The Inner Film «