The Bomb in the Box – Interview on » Die tote Stadt «

Opera: » Die tote Stadt «

Jan Schmidt-Garre in conversation with Serge Honegger about his production of Erich Wolfgang Korngold’s opera
(zur deutschen Fassung)

In the opera, Bruges functions as a metaphor for a city associated with death. In the course of your research for the production, you traveled there. Is the morbid still found today?

Bruges today is not dead at all, but terribly alive, a kind of Disneyland. It’s only when you get out of the center, where the city isn’t so dressed up, that the place takes on charm and you find something of the morbid character cited in the opera. When I was there, I noticed the extremely tall, narrow windows along the canals. This architectural element has been translated by Vincent Lemaire as tall doors that define the stage set. They are the only quotation derived from the reality of Bruges, because for me, despite its title, the opera has more to do with Vienna, where it was written, than with Bruges.

Are there other references that played a role for you in developing the production?

When you study the opera, Sigmund Freud immediately comes to mind. The opera starts with Frank, the baritone, coming to the house of his childhood friend Paul and seeing that Paul is living entirely in the past. He is most disturbed and finally says to him, » my friend, your deep feeling has confused you, your deep feeling must also cure you. « This is precisely Freud’s thought, that one does not overcome a problem by curing the symptoms, but by going back through and experiencing the whole process in which the problem arose. And this is exactly what Korngold composes, making the material dramatic and theatrical. After all, theater is about experiencing processes, not about negotiating ideas. This explains for me the whole second and third act, the whole so-called dream. The interpretation of dreams also came into being exactly at that time, a few streets away. Apart from Freud, I often had to think of Hitchcock, which I do all the time anyway.

What titles came to mind?

First of all Vertigo, which is also obvious because this film actually goes back to the same source material in a roundabout way, to Rodenbach’s novella » Bruges la morte « (Dead Bruges). Here, too, a man meets a woman who looks like his dead lover. He wants – this was the quintessence for Hitchcock – » to sleep with a dead woman. « In the opera, there’s also this terrific, trashy line by Paul after he’s strangled the new woman: » Now she looks entirely like her! « The second film is Rebecca. Here a newly married woman comes to her husband’s house and has to realize that on everything lie the shadows of the past, the shadows of her dead predecessor. They are personified in the evil housekeeper who makes the young woman’s life hell. In Die tote Stadt, the small but very accurately characterized role of Brigitta corresponds to this Mrs. Danvers, who wants to maintain the status quo at all costs. And then, of course, Psycho: Anthony Perkins as Norman Bates lives with his mother’s corpse, denies her death, and even converses with her. Korngold also has an apparition of the dead. Paul is standing in his » church of what has been « in front of the portrait of his dead wife, and suddenly she begins to speak to him, admonishing him to stay away from her rival. Of course, we don’t show the painting – just imagining it has a much stronger effect than actually looking at some mediocre painting of the soprano there. Her voice comes from the direction Paul is looking, but he moves his lips to it, as if the dead Maria was speaking out of him.

Although Erich Wolfgang Korngold had not yet worked for film while composing Die tote Stadt, the opera seems to have a connection with that genre.

The scenes are sometimes cut hard against each other as in a film. For example, in the second act, where the episodes string together quickly, almost disjointedly, expressionistically. Together with Reinhard Traub, I tried to implement these hard cuts in the lighting concept.

The period in which the opera was created can also be seen in the costumes by Thomas Kaiser.

The costumes reflect the turn of the times, which can be felt in the piece and especially in the music: Paul and Brigitta are still from the late 19th century, the other characters belong to the 1920s. For all the dream characters, we took our cue from Fritz Lang’s Nibelungen film. He creates a form of Art Deco medievalism, a mixture of the archaic and the modern, which is very characteristic of the 1920s.

You have to find a way of dealing with the ambivalent character of Marietta. Which reading did you choose?

Until well into the rehearsals, I didn’t want to admit that I was reading the character quite differently than the libretto by Korngold’s father, who wrote the text together with his son, probably intended. In the libretto, she is a tramp, a vain, coquettish woman who is only interested in Paul’s money and takes advantage of his love in an ice-cold way. Paul does not see this and projects the ideal image of his deceased wife onto her. Such a character does not sustain an entire opera performance. Nor can I imagine a singer today wanting to embody such a female stereotype. As a grotesque, it could be quite funny, with Rossini music, but it is not composed that way, on the contrary: Korngold gives her many genuine heart notes in the music. I therefore try to put her in the right: she has really fallen in love with this strange oddball Paul and is biting her teeth at him. Only in this way does the character get a profile and develop.

The protagonist Paul almost goes crazy at what’s going on in his head. How does he get out of the story?

I don’t see the end of this story as pessimistic as many other directors, where the only thing left for Paul after the curtain falls is suicide. After all, couldn’t he come clean with the past after this process of awareness and healing? And now maybe even perceive that beautiful woman who loves him? But I think that endings are totally overrated anyway. Here, too, the process is the decisive factor, not the result. It’s always difficult to come out of the story in one piece at the end. But it’s unfortunately as Robert Towne, the screenwriter of Chinatown, said: » In the beginning the audience forgives you everything, in the end nothing! «

Doesn’t the fixation on a statement at the end of a piece in this opera have to do precisely with the fact that Paul here detaches himself from his fixation on the deceased, in that we as the audience recognize the dramaturgical ‘trick’?

Korngold, after all, tells the story as a dream. The episodes that Paul experiences with Marietta escalate more and more, until the catastrophe, the murder. Then he awakens and realizes with relief that it was all just a dream, a salutary one, because now he has freed himself from the past and is – perhaps – able to leave the dead city. It happens the same way with us, with one important difference, and that has to do with Hitchcock again, with his concept of surprise and suspense. In his film Sabotage, a little boy has to take a package somewhere. The viewer knows that the package contains a bomb with a timer, but the boy doesn’t know. Now, of course, we are feverish every second: when the bus wobbles, when the boy dawdles, we are always afraid that the bomb will go off. This is what Hitchcock calls suspense: the viewer has an information advantage over the protagonist. If he didn’t have that, the surprise effect when the bomb explodes would be huge: surprise. But at the expense of the suspense beforehand. We would not be interested in the boy’s bus ride. Korngold works with a great surprise effect. When it comes out that the whole tragedy up to the murder was only a dream, we are all impressed. But at the price that the episodes before that string together rather arbitrarily. In our performance, the audience knows from the beginning that the dreamlike and sometimes grotesque episodes are a product of Paul’s imagination. Thus, each episode has a second level, and the whole thing becomes – hopefully – exciting.



Die Bombe im Paket

Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Serge Honegger

Brügge fungiert im Stück als Metapher für eine Stadt, die mit dem Tod verbunden ist. Im Verlauf Ihrer Recherche für die Inszenierung sind Sie dorthin gereist. Findet sich das Morbide heute noch?

Brügge ist heute überhaupt nicht tot, sondern furchtbar lebendig, eine Art Disneyland. Erst wenn man aus dem Zentrum herauskommt, wo die Stadt nicht so herausgeputzt ist, kriegt der Ort Charme und findet sich etwas von dem morbiden Charakter, der in der Oper zitiert wird. Als ich da war, sind mir die extrem hohen, schmalen Fenster entlang der Kanäle aufgefallen. Dieses architektonische Element hat Vincent Lemaire übersetzt als hohe Türen, die das Bühnenbild bestimmen. Sie sind das einzige aus der Realität von Brügge abgeleitete Zitat, denn für mich hat die Oper trotz ihres Titels mehr mit Wien zu tun, wo sie entstand, als mit Brügge.

Gibt es weitere Referenzen, die für Sie bei der Erarbeitung der Inszenierung eine Rolle gespielt haben?

Wenn man die Oper studiert, kommt einem sofort Sigmund Freud in den Sinn. Die Oper geht damit los, dass Frank, der Bariton, ins Haus seines Jugendfreunds Paul kommt und sehen muss, dass Paul ganz und gar in der Vergangenheit lebt. Er ist höchst beunruhigt und sagt zu ihm schließlich, » mein Freund, dein tief Gefühl hat dich verwirrt, dein tief Gefühl muss dich auch heilen. « Das ist genau der Gedanke Freuds, dass man ein Problem nicht dadurch bewältigt, dass man an den Symptomen herumkuriert, sondern dass man den ganzen Prozess, in dem das Problem entstanden ist, nochmal durchschreitet und erlebt. Und genau das komponiert Korngold und macht den Stoff damit dramatisch und theatralisch. Im Theater geht’s ja auch ums Erleben von Prozessen, nicht ums Verhandeln von Ideen. Von daher erklären sich für mich der ganze zweite und dritte Akt, der ganze sogenannte Traum. Die Traumdeutung ist ja auch genau in der Zeit entstanden, ein paar Straßen weiter. Außer an Freud musste ich sehr oft an Hitchcock denken, was ich allerdings sowieso ständig tue.

Welche Titel kamen Ihnen da in den Sinn?

Zunächst Vertigo, was auch wieder naheliegend ist, weil dieser Film tatsächlich über Umwege auf denselben Stoff zurückgeht, auf Rodenbachs Novelle Das tote Brügge. Auch hier begegnet ein Mann einer Frau, die aussieht wie die tote Geliebte. Er will – das war für Hitchcock die Quintessenz – » mit einer Toten schlafen «. In der Oper gibt’s ja auch diesen grandiosen, trashigen Satz Pauls, nachdem er die neue Frau erwürgt hat: » Jetzt gleicht sie ihr ganz! « Der zweite Film ist Rebecca. Hier kommt eine frischverheiratete Frau ins Haus ihres Mannes und muss feststellen, dass auf allem die Schatten der Vergangenheit liegen, die Schatten ihrer gestorbenen Vorgängerin. Personifiziert sind sie in der bösen Haushälterin, die der jungen Frau das Leben zur Hölle macht. In der Toten Stadt entspricht die kleine aber sehr genau charakterisierte Rolle der Brigitta dieser Mrs. Danvers, die um jeden Preis den Status quo aufrechterhalten will. Und dann natürlich Psycho: Anthony Perkins als Norman Bates lebt mit der Leiche seiner Mutter, leugnet ihren Tod und unterhält sich sogar mit ihr. Auch bei Korngold gibt es eine Erscheinung der Toten. Paul steht in seiner » Kirche des Gewesenen « vor dem Portrait seiner toten Frau, und plötzlich beginnt sie, mit ihm zu sprechen und ihn zu ermahnen, sich von ihrer Nebenbuhlerin fernzuhalten. Natürlich zeigen wir das Gemälde nicht – es sich nur vorzustellen, wirkt viel stärker, als wenn man da tatsächlich irgendein mittelmäßiges Gemälde der Sopranistin sähe. Ihre Stimme kommt aus der Richtung, in die Paul blickt, aber er bewegt dazu die Lippen, als spräche die tote Maria aus ihm heraus.

Obwohl Erich Wolfgang Korngold während der Komposition für Die tote Stadt noch nicht für den Film gearbeitet hatte, scheint die Oper mit diesem Genre eine Verbindung aufzuweisen.

Die Szenen sind teilweise hart aneinandergeschnitten wie im Film. So zum Beispiel im zweiten Akt, wo sich die Episoden rasch, fast unzusammenhängend, expressionistisch aneinanderreihen. Dieses klar Abgesetzte habe ich zusammen mit Reinhard Traub versucht, im Beleuchtungskonzept umzusetzen.

Die Entstehungszeit der Oper lässt sich auch in den Kostümen von Thomas Kaiser ablesen.

Die Kostüme spiegeln die Zeitenwende, die im Stück und vor allem in der Musik zu spüren ist: Paul und Brigitta stammen noch aus dem späten 19. Jahrhundert, die anderen Figuren gehören den 20er Jahren an. Für die ganzen Traum-Figuren haben wir uns an Fritz Langs Nibelungen-Film orientiert. Der entwirft da eine Form von Art Déco-Mittelalter, eine Mischung aus Archaik und Moderne, die sehr charakteristisch ist für die 20er Jahre.

Einen Umgang muss man mit der ambivalenten Figur der Marietta finden. Für welche Lesart haben Sie sich entschieden?

Ich habe bis weit in die Proben hinein gar nicht wahrhaben wollen, dass ich die Figur ganz anders lese, als es das Libretto von Korngolds Vater, der den Text ja mit ihm zusammen geschrieben hat, wohl intendiert. Im Libretto ist sie ein Flittchen, eine eitle, kokette Frau, die nur an Pauls Geld interessiert ist und seine Liebe eiskalt ausnutzt. Paul sieht das nicht und projiziert das Idealbild seiner verstorbenen Frau auf sie. Eine solche Figur trägt keinen Abend. Ich kann mir auch nicht vorstellen, dass eine Sängerin heute so ein Frauen-Klischee verkörpern will. Als Groteske könnte das ganz lustig sein, mit Rossini-Musik, aber so ist es ja nicht komponiert, im Gegenteil: Korngold gibt ihr in der Musik viele echte Herz-Töne. Ich versuche sie daher ins Recht zu setzen: sie hat sich wirklich in diesen komischen Kauz Paul verliebt und beißt sich an ihm die Zähne aus. Nur so bekommt die Figur ein Profil und entwickelt sich.

Der Protagonist Paul wird fast verrückt an dem, was ihm im Kopf herumgeistert. Wie kommt er aus der Geschichte raus?

Ich sehe das Ende dieser Geschichte nicht so pessimistisch wie viele andere Regisseure, bei denen für Paul, wenn der Vorhang gefallen ist, nur noch der Suizid übrig bleibt. Er könnte nach diesem Erkenntnis- und Heilungsprozess doch auch mit der Vergangenheit ins Reine kommen? Und jetzt vielleicht sogar die schöne Frau wahrnehmen, die ihn liebt? Aber ich finde eh, dass Schlüsse total überbewertet werden. Auch hier ist doch der Prozess das Entscheidende, nicht das Resultat. Am Ende einigermaßen heile aus der Geschichte herauszukommen, ist immer schwierig. Aber es ist leider so, wie Robert Towne gesagt hat, der Drehbuchautor von Chinatown: » Am Anfang verzeiht einem das Publikum alles, am Ende nichts! «

Hat die Fixierung auf eine Aussage am Schluss eines Stücks bei dieser Oper nicht gerade damit zu tun, dass sich Paul hier von seiner Fixierung auf die Verstorbene löst, indem wir als Zuschauer den dramaturgischen Kniff erkennen?

Korngold erzählt die Geschichte ja als Traum. Die Episoden, die Paul mit Marietta erlebt, spitzen sich immer stärker zu, bis zur Katastrophe, zum Mord. Dann erwacht er und stellt erleichtert fest, dass alles nur ein Traum war, ein heilsamer, denn jetzt hat er sich von der Vergangenheit befreit und ist – vielleicht – in der Lage, die tote Stadt zu verlassen. Bei uns läuft es genauso ab, mit einem wichtigen Unterschied, und das hat auch wieder mit Hitchcock zu tun, mit seinem Konzept von surprise und suspense. In seinem Film Sabotage muss ein kleiner Junge ein Paket irgendwo hinbringen. Der Zuschauer weiß, dass in dem Paket eine Bombe mit einem Zeitzünder ist, der Junge weiß es nicht. Wir fiebern jetzt natürlich in jeder Sekunde mit: wenn der Bus wackelt, wenn der Junge trödelt, immer haben wir Angst, dass die Bombe hochgeht. Das nennt Hitchcock suspense: Der Zuschauer hat einen Informationsvorsprung vor dem Protagonisten. Hätte er den nicht, wäre der Überraschungseffekt bei der Explosion der Bombe riesig: surprise. Aber auf Kosten der Spannung davor. Die Busfahrt des Jungen würde uns nicht weiter interessieren. Korngold arbeitet mit einem tollen Überraschungseffekt. Wenn herauskommt, dass die ganze Tragödie bis hin zum Mord nur ein Traum war, sind wir alle beeindruckt. Aber um den Preis, dass die Episoden davor sich eher beliebig aneinanderreihen. Bei uns weiß der Zuschauer von Anfang an, dass die traumartigen und teilweise grotesken Episoden ein Produkt von Pauls Fantasie sind. Damit hat jede Episode eine zweite Ebene, und das Ganze wird – hoffentlich – spannend.

Opera: "Die tote Stadt"