The Code of Opera
Film: » Fidelio «
Film: » 360° Figaro «
by Jan Schmidt-Garre, first published in Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 23.10.2022
(Zur deutschen Fassung herunterscrollen)
When listening to conversations during the intervals of an opera premiere – as was recently the case with the new Ring des Nibelungen at the Berlin State Opera – or when reading the first critics’ reviews, opera seems to be about many things, but hardly ever about what should actually be its goal: Musical theatre. The conversations revolve around the stage design, around the setting in which the director places the piece – his interpretation – around the singers’ voices, around the conductor. What happens in the stage designs and the setting, and how it relates to the music, doesn’t seem to play a major role, even though it is what has been rehearsed for weeks and what determines the musical-theatrical quality of a performance.
Wagner himself hardly ever commented on opera direction, which is astonishing, since almost no artist before or after him was so concerned with being properly understood and performed. He published countless programmatic writings, explained himself in » messages to his friends «, letters, and notes of conversations. (Incidentally, he also bequeathed this urge to explain oneself to his characters in the » Ring, « especially Wotan and Alberich with their monologues). Even though Wagner did not publish anything on directing, his music-philosophical reflections do provide hints that are still inspiring today.
For him, all music asks the question of its aesthetic raison d’être, of » that fateful Why? «, as he wrote. He regarded absolute music, which believes to be able to answer the Why? by itself, as an unsaturated intermediate episode of music history, between the instrumental music of the Baroque, born out of dance, and, as the historical climax and endpoint, the – his – music drama. In instrumental music, dance provided the rationale for the music; in music drama, it is the action on stage.
Thus, for Wagner, there is a compelling relationship between action and music. And not just one of synchronicity (» stupidly doubling « is what director Harry Kupfer called that), but one of cause and effect. The scenic action initiates the music. This is what legitimizes the composer to compose, the orchestra to make music and the singer to sing.
Translated into the practice of the rehearsal stage, this means that the director has to eavesdrop on the music’s inherent scenic profile and translate it into looks, gestures and gaits, lighting cues and stage transformations, into a happening that now in turn brings forth this music from within itself. The singer must evoke the musical reaction with his action, he must precede the music, so that ideally the entire score seems to emerge from the staging in the now. (By how much must he be earlier than the music? Well, that’s a matter of intuition. Perhaps by as much as a good opera conductor, say Antonio Pappano, gives his singer her cue).
According to this reasoning, when Brünnhilde awakens in the new Ring at the beginning of Götterdämmerung, it is not she who must react to the first chord of the orchestra, but it is her movement that must evoke the chord. For the singer, of course, this is much more difficult, because now she no longer waits for her musical Go!, she has to create everything anew, which continues throughout the performance, she has to compose and conduct the opera. If, on the other hand, she only reacts, the very frequent impression arises that the action is telling us something we already know anyway, and that a concert performance would be preferable instead.
Berlin is in what is probably a unique situation – which is also criticized with good arguments – that two of the best opera directors have brought the Ring to the stage almost simultaneously: Stefan Herheim last year at the Deutsche Oper and Dmitri Tcherniakov now at the Staatsoper. Apart from all the outward differences in the approaches and styles of the two (exactly the same age) directors, the productions are diametrically different in their treatment of the music. Herheim stages every musical turn, Tcherniakov almost none.
At the end of the prologue of Götterdämmerung the music darkens. The mediocre world of the Gibichungs is announced, the near death of Siegfried, the downfall of the gods. All this takes place in a few bars. The cheerful music of the Rhine and of Siegfried’s love for Brünnhilde suddenly seems moldy. In Herheim’s production, Alberich and his son Hagen cover the concert grand piano dominating the stage with a white sheet during this music and, just before the decisive change in harmony, face each other. (For nerds: the surprising E minor in the twelfth-to-last measure of the prelude.) Alberich seems to swear his son to Siegfried’s murder. Anticipated in this way, the music unleashes its power, sending chills down the viewer’s spine. In Tcherniakov’s production, this moment goes unstaged within an imposing scenic transformation, and this is how he treats almost all musical impulses. He refuses the scenic motivation of the music, which now, according to Wagner, asks the question of its why? It detaches itself from the dramatic action and regresses to an atmospheric soundtrack.
How can it be that one of the best opera directors of our time, who has staged a moving Eugene Onegin in Moscow and Paris, a fascinating Boris Godunov in Berlin, the exciting Der Fliegende Holländer in Bayreuth last year – that this director renounces the strongest tool of his art? Is the merging of scene and music as much a thing of the past for him as gold, magic helmet, sword and magic fire, which have no place in his » Ring «? If the music is not scenically motivated, however, this is not a reinterpretation of the piece – legitimate and necessary at all times – but a reinterpretation of the genre of opera. To its advantage?
The many boos against Tcherniakov may have come largely from conservative spectators who reject his de-mythologization of the Ring. (Whether they wish, as is always assumed, for a Siegfried in a bearskin à la 1876 or 1930 is doubtful. It is probably more a theatrical language of the 70s/80s that they long for, the language of Patrice Chéreau or Harry Kupfer, perhaps even Robert Wilson). Some boos, however, may be aimed at the de-musicalization of this Ring. And the majority of the audience probably cannot even name the reason for their discomfort, but registers a certain unaffectedness after the four opera evenings—apart from their enthusiasm for the singers and the conductor Christian Thielemann.
And this may be precisely because Tcherniakov does not use the code of opera, despite the many intelligent scenes developed with splendid humour, such as the Ride of the Valkyries in the seminar room, the Norns as grannies telling each other old stories over coffee, or the very moving Funeral March, in which the entire personnel of the opera bid farewell to Siegfried.
When what happens on stage brings forth the music from within itself, then the most improbable fusion of the disparate elements of space, light, action and music succeeds. Then the » impossible artwork « of opera (Oskar Bie) can happen. Prima la musica? No: Prima le parole, which also contains the space, the light, and the acting of the singers, in the service of the musica, and all this in the service of the theatre. When that happens – and only then, alas – can opera be the greatest art form of all.
Der Code der Oper
von Jan Schmidt-Garre, zuerst erschienen in der Frankfurter Allgemeinen Sonntagszeitung, 23.10.2022
Wenn man die Pausengespräche in einer Opernpremiere hört, wie zuletzt beim neuen » Ring des Nibelungen « an der Berliner Staatsoper, und die ersten Kritiken liest, scheint es in der Oper um vieles zu gehen, aber kaum je um das, was doch ihr Ziel sein sollte: Musiktheater. Die Gespräche kreisen ums Bühnenbild, um das Setting, in dem der Regisseur das Stück anlegt – seine Deutung –, um die Stimmen der Sänger, um den Dirigenten. Was in den Bühnenbildern und dem Setting geschieht und in welchem Verhältnis das zur Musik steht, scheint keine große Rolle zu spielen, dabei ist es doch das, was wochenlang geprobt wurde und was die musiktheatralische Qualität einer Aufführung bestimmt.
Wagner selber hat sich kaum zur Opernregie geäußert, was erstaunlich ist, ging es doch fast keinem Künstler vor oder nach ihm so sehr darum, richtig verstanden und aufgeführt zu werden. Er veröffentlichte unzählige programmatische Schriften, erklärte sich in » Mitteilungen an seine Freunde «, Briefen und Gesprächsnotizen. (Diesen Selbsterklärungsdrang vererbte er übrigens auch seinen Figuren im » Ring «, vor allem Wotan und Alberich mit ihren Monologen.) Auch wenn Wagner zur Regie nichts publizierte, lassen sich aus seinen musikphilosophischen Überlegungen doch Hinweise ableiten, die bis heute inspirierend sind.
Alle Musik stellt für ihn die Frage nach ihrer ästhetischen Daseinsberechtigung, nach » jenem verhängnisvollen Warum? «, wie er schreibt. Absolute Musik, die das Warum? aus sich selbst heraus beantworten zu können glaubt, betrachtete er als eine ungesättigte Zwischenstation der Musikgeschichte, zwischen der aus dem Tanz geborenen Instrumentalmusik des Barock und, als geschichtlichem Höhe- und Endpunkt, dem – seinem – Musikdrama. In der Instrumentalmusik lieferte der Tanz die Begründung für die Musik, im Musikdrama das Geschehen auf der Bühne.
Für Wagner gibt es also eine zwingende Beziehung zwischen Aktion und Musik. Und zwar nicht nur eine der Synchronität (» dumm doppeln « nannte das der Regisseur Harry Kupfer), sondern eine von Ursache und Wirkung. Die szenische Aktion löst die Musik aus. Sie ist es, die den Komponisten zu komponieren, das Orchester zu musizieren und den Sänger zu singen legitimiert.
Übersetzt in die Praxis der Probebühne heißt das, dass der Regisseur der Musik ihr inhärentes szenisches Profil abzulauschen und es in Blicke, Gesten und Gänge, Lichtstimmungen und Verwandlungen zu übersetzen hat, in ein Geschehen, das nun wiederum diese Musik aus sich hervorbringt. Der Sänger muss mit seiner Aktion die musikalische Reaktion hervorrufen, er muss der Musik zuvorkommen, so dass idealerweise die gesamte Partitur im Jetzt aus der Inszenierung zu entstehen scheint. (Um wieviel muss er früher sein als die Musik? Tja, das ist eine Sache des Gespürs. Vielleicht um soviel früher, wie ein guter Operndirigent, sagen wir Antonio Pappano, seiner Sängerin den Einsatz gibt.)
Wenn Brünnhilde im neuen » Ring « zu Beginn der » Götterdämmerung « erwacht, dann darf nach dieser Überlegung nicht sie auf den ersten Akkord des Orchesters reagieren, sondern ihre Bewegung muss den Akkord hervorrufen. Für die Sängerin ist das natürlich viel schwerer, denn sie wartet nun nicht mehr auf ihr musikalisches Go!, sie muss alles neu erschaffen, auch im weiteren Verlauf des Abends, sie muss die Oper komponieren und dirigieren. Reagiert sie hingegen nur, entsteht der sehr häufige Eindruck, die Aktion erzähle uns etwas, was wir ohnehin schon wissen, und dem sei eine konzertante Aufführung vorzuziehen.
Berlin ist in der vermutlich einmaligen Situation – die auch mit guten Argumenten kritisiert wird –, dass zwei der besten Opernregisseure fast gleichzeitig den » Ring « auf die Bühne gebracht haben, Stefan Herheim letztes Jahr an der Deutschen Oper, Dmitri Tcherniakov jetzt an der Staatsoper. Neben allen äußerlichen Unterschieden der Ansätze und Handschriften der beiden (genau gleich alten) Regisseure sind die Inszenierungen diametral verschieden in ihrem Umgang mit der Musik. Herheim inszeniert jede musikalische Wendung, Tcherniakov fast keine.
Am Ende des Prologs der » Götterdämmerung « verdüstert sich die Musik. Die mediokre Welt der Gibichungen kündigt sich an, der nahe Tod Siegfrieds, der Untergang der Götter. All das vollzieht sich in wenigen Takten. Die heitere Musik des Rheins und der Liebe Siegfrieds zu Brünnhilde wirkt auf einmal wie verschimmelt. Bei Herheim bedecken Alberich und sein Sohn Hagen während dieser Musik den die Räume dominierenden Konzertflügel mit einem weißen Laken und stellen sich, kurz vor dem entscheidenden Harmoniewechsel, einander gegenüber. (Für Nerds: das überraschende e-Moll im zwölftletzten Takt des Vorspiels.) Alberich scheint seinen Sohn auf den Mord Siegfrieds einzuschwören. Auf diese Weise antizipiert, entfaltet die Musik ihre Kraft, und es läuft dem Zuschauer kalt den Rücken herunter. Bei Tcherniakov geht dieser Moment innerhalb einer imposanten szenischen Verwandlung uninszeniert unter, und so hält er es mit beinahe allen musikalischen Impulsen. Er verweigert die szenische Motivierung der Musik, die nun, Wagner zufolge, die Frage nach ihrem Warum? stellt. Sie löst sich vom dramatischen Geschehen und regrediert zum atmosphärischen Soundtrack.
Wie kann es sein, dass einer der besten Opernregisseure der Gegenwart, der in Moskau und Paris einen bewegenden » Eugen Onegin « inszeniert hat, einen faszinierenden » Boris Godunow « in Berlin, letztes Jahr den spannenden » Fliegenden Holländer « in Bayreuth – dass dieser Regisseur auf das stärkste Mittel seiner Kunst verzichtet? Gehört für ihn die Verschmelzung von Szene und Musik ebenso zum alten Eisen wie Gold, Tarnhelm, Schwert und Feuerzauber, die in seinem » Ring « keinen Platz haben? Wenn die Musik nicht szenisch motiviert wird, ist das jedoch keine – jederzeit legitime und notwendige – Neuinterpretation des Werks, sondern eine Neuinterpretation der Gattung Oper. Zu ihrem Vorteil?
Die vielen Buhs gegen Tcherniakov mögen zum Großteil von konservativen Zuschauern stammen, die seine Entmythologisierung des » Ring « ablehnen. (Ob sie sich, wie immer unterstellt wird, einen Siegfried im Bärenfell von 1876 oder 1930 zurückwünschen, ist zu bezweifeln. Vermutlich ist es eher eine Bühnensprache der 70er/80er Jahre, nach der sie sich sehnen, die Sprache Patrice Chéreaus oder Harry Kupfers, vielleicht sogar Robert Wilsons.) Einige Buhs mögen aber auch auf die Entmusikalisierung dieses » Ring « zielen. Und die Mehrheit der Zuschauer kann den Grund ihres Unbehagens vermutlich gar nicht benennen, registriert aber eine gewisse Unberührtheit nach den vier Opernabenden – von der Begeisterung für die Sänger und den Dirigenten Christian Thielemann einmal abgesehen.
Und das mag genau daran liegen, dass Tcherniakov den Code der Oper nicht nutzt, trotz der vielen intelligenten, mit herrlichem Humor entwickelten Szenen wie dem Walkürenritt im Seminarraum, den Nornen als Kaffeeklatsch von Omas, die sich alte Geschichten erzählen, oder dem sehr bewegenden Trauermarsch, bei dem das gesamte Personal der Oper von Siegfried Abschied nimmt.
Wenn das Geschehen auf der Bühne die Musik aus sich hervorbringt, dann gelingt die allerunwahrscheinlichste Verschmelzung der disparaten Elemente Raum, Licht, Spiel und Musik. Dann kann das unmögliche Kunstwerk Oper sich ereignen. Prima la musica? Nein: Prima le parole, die auch den Raum, das Licht und das Spiel der Sänger enthalten, im Dienste der musica, und diese im Dienste des Theaters. Wenn das eintritt – nur dann, leider – kann Oper die größte Kunstform von allen sein.
