The Spirit of Utopia – Interview on » Fidelio «
Jan Schmidt-Garre in conversation with Caroline Damaschke, March and June 2018
(zur deutschen Fassung)
Beethoven’s sole opera has a reputation of being impossible to stage. Indeed, its dramatic range, from petit-bourgeois light opera to an oratorio-like freedom symphony, presents a big challenge to any director. What fascinates you about Fidelio?
I’ve wanted to stage Fidelio for twenty years. I love the work; even when it’s poorly staged, I am always moved to tears. I think it’s necessary to allow the work to begin in a petit-bourgeois milieu. The characters are typical of Beethoven’s time, and that society is depicted fantastically in the first scenes. It is this which establishes the dramatic level from which the subsequent heightening becomes possible. It is not only the prisoners, but also the simple folk who ultimately have a right to a better life, to revolt and liberation. It is important to begin with the modest happiness of Jaquino and Marzelline so that the grandiose vision can have the desired effect.
The thread running through Fidelio is that in every musical number, the people want more than they actually say. There’s always a kind of surplus built into the composition, there’s always this moment of transcendence, the wish for a better world – in other words the very thing that fascinated Ernst Bloch and inspired him to write » The Principle of Hope «. This utopian aspect, which is concealed in every number, is to me the most important aspect of this work.
There are three versions of this opera which Beethoven himself premiered, and also four overtures. Beethoven worked on the piece for over ten years, working with three librettists on the plot and libretto to develop a dramatic framework for this opera about revolution.
The work possesses a fantastic vitality: it always goes straight upwards. In the first version of 1805, that was not the case yet. In that incarnation, there was a text-book plot – very well balanced, with slower and more exciting sections, the way every good theatre play is constructed. But this form of drama didn’t really interest Beethoven. When he re-worked the opera, he simply deleted all the slower sections which took away the momentum of the story. The version that we are performing is the one from 1814, which was performed by Beethoven as the » final « version. In the second version of 1806 he had deleted the » gold « aria and did not reinstate it in the 1814 version. However, the bass Carl Weinmüller protested, understandably, and Beethoven again included the aria after the seventh performance. Since then, the aria has always been considered a part of this version, even though it doesn’t actually belong in it. That was an interesting discovery during my research, because it was the only element that struck me as not really belonging to the work.
Beethoven’s fame primarily rests on his symphonic works. It’s said that he had no real sense of theatrical drama ...
I can’t really agree with that. In terms of musical theatre, Fidelio shows that Beethoven can hold his ground with Mozart. For instance, there is a moment during the trio in the first act in which Leonore suffers a breakdown or a depressive episode – she recoils from the immense task to which she has committed herself. Marzelline, who is in love with Leonore, tries to encourage her. Musically, it shifts back and forth between B-flat major and B-flat minor, though actually only one semitone is different: Marzelline always sings a D and Leonore sings D-flat. It is brilliantly composed.
As a director, how do you deal with discoveries like that?
To me, this dimension of the work is more important than the story and its interpretation. I always stage the music. Even to the extent that in the course of rehearsals, the text tends to fade more and more into the background. My main concern is to develop a choreography that exactly corresponds to the architecture of the music, and at the same time to provide the psychological motive for every step, every glance. Both are essential. Pure psychology without any relation to the musical construction leads to an inappropriate realism that has no place in opera. In contrast, a musical choreography alone would simply be a kind of formal game – art for art’s sake. If I’m lucky – and the composer helps me, such as in this brilliant trio – it is the form, not the text, that reveals to me what the character is feeling at a given moment.
The work is inspired by an event that took place during the French Revolution and describes the liberation from the tyrannical rule of a despot. Beethoven himself was an enthusiastic supporter of the Revolution. However, in order to circumvent the censors, the opera’s story was set in 17th-century Spain. In your view, how strong is the link between this work and the French Revolution?
I think of the work as being rooted in Beethoven’s time, and that’s the starting the point. The prison staff, Rocco, Don Pizarro, Marzelline and Jaquino are characters from this time – that is, the beginning of the 19th century. But Leonore stands out. To me she is a character who transcends all boundaries, an extraordinary female figure with visionary power and charisma. The only comparison that springs to mind is Jean of Arc. But where does such a person come from? To me she seems to come from a different world, a different time. Where exactly we don’t know. She enters this world to liberate her husband, who also comes from that other world.
How do you make it clear that Leonore does not come from Rocco’s and Marzelline’s world?
Leonore wears a modern dress in our production; she is not disguised as a man. Her character comes across through her aura, her charisma, and her extraordinary personality. The people she meets are so fascinated by her that she is able to convince them that she wants to work as a turnkey in the prison – and in fact she could tell them anything, because they have never met anyone like her. Everyone translates this fascination into his own language: To Rocco she seems like the perfect son-in-law and employee, and Marzelline wants to marry her.
Leonore seems very different, very alien, at first, but in the course of the piece the other characters become like her – with the aid of very simple means: They wear several layers of clothes and in the moment of utopian exuberance in the musical numbers they remove them layer by layer. These items of clothing left lying around are a provocation to the despot Pizarro, because they herald the revolution. In the final scene, everyone – except Pizarro – has arrived in the era, or more precisely, the philosophical point, from which Leonore comes, and all look the same, style-wise. In that way we integrate the finale, which is essentially just one big chorus tableau, into the plot. I think that Beethoven composed this finale as an oratorio, because this utopian idea is impossible to portray on a stage. The music needs to have the last word in this case. In music, utopia can take place. In the arts it’s possible to create something which does not exist in everyday life: perfection. True perfection in an imperfect world – that’s fantastic!
What comes after that?
As soon as you leave the musical level and return to studying the people, you realize that they are not perfect. Leonore bears the scars of her exhausting ordeal and the journey she
has made, and Florestan is scarred by his experiences in prison. He is no longer the same
man to Leonore: she is disappointed when she can no longer see the charismatic sparkle in his eyes that she had always loved, but which was extinguished in prison. Paradoxically, mankind finds redemption, but the people have been sacrificed along the way. Yet their sacrifice was not in vain. During a lighting rehearsal I recently said, » Don’t make it so gloomy! It’s a happy end, after all. It’s sad, but happy! «
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Three months have passed: Your production has now become a film. Has the performance changed in any way as a result?
First of all, I’m very glad that the work on the filming and editing helped me avoid falling into a kind of hole, as usually happens when you finish a very intense production. I was able to spend another three months working on the wonderful Fidelio!
I’m sure that the performance has changed, at least as a result of the transfer to a different medium. On the stage I always try to direct the attention of the audience so that, ideally, they are always looking in the direction that I want them to – free and unfree at the same time. In the film I’m forced to substitute this artistic means of directing the viewer’s attention for the technical means of editing. Therefore, the danger arises that subtle references have a cruder effect because they are forced upon you. On the other hand I’m able to shift the focus differently than on the stage. In the finale, for example, the camera stays on Leonore, so that the events around her seem to fade away as if in a dream. You can only do that in film.
The film seems more like a studio production. We don’t see an audience, there is no applause...
I initially wanted to emphasize the live character of the performance, which has a special quality all of its own. And I did in fact primarily use the material from the opening night. But as a viewer of the film, when you really find yourself immersed in a passage such as Leonore’s aria, the applause can actually pull you out of experiencing this fictional world. I wanted to avoid that. Moreover, we finished the lighting rehearsals one day earlier than planned. I was able to use the extra day with the lighting and film crews to film certain shots with the singers that would not have been possible during a performance or a dress rehearsal because you need to have the camera on stage. So during the editing I had close-ups of Leonore, details like hands and feet, or a subjective view of the auditorium which you don’t usually see. This gave the whole performance a more cinematic feel and elevated it somewhat from being simply a recording of a theatrical performance.
Der Geist der Utopie – Interview über » Fidelio «
Regisseur Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Caroline Damaschke, März und Juni 2018
Beethovens einziger Oper hängt der Ruf nach, uninszenierbar zu sein. Tatsächlich stellt der Bogen von kleinbürgerlichem Singspiel zur oratorienhaften Freiheitssinfonie eine Herausforderung an den Regisseur. Was fasziniert Sie an Fidelio?
Schon seit zwanzig Jahren möchte ich Fidelio inszenieren. Ich liebe das Stück; selbst in schlechten Inszenierungen kommen mir immer die Tränen. Ich glaube, es ist notwendig, das Werk in diesem kleinbürgerlichen Milieu beginnen zu lassen. Die Charaktere sind Figuren der Zeit Beethovens, und ihr Umfeld wird in den ersten Nummern wunderbar dargestellt. Damit wird eine Ebene etabliert, von der aus die spätere Überhöhung überhaupt erst möglich wird. Nicht nur die Gefangenen, auch diese einfachen Leute haben schließlich ein Anrecht auf ein besseres Leben, auf die Revolution und die Befreiung. Beim kleinen Glück von Jaquino und Marzelline zu beginnen, ist wichtig, damit die grandiose Vision wirken kann.
Der rote Faden im Fidelio ist für mich, dass in jeder musikalischen Nummer die Leute mehr wollen, als sie sagen. Da ist immer ein Überschuss komponiert, es gibt immer einen Moment des Hinaus, Hinüber, des Wunsches nach einer besseren Welt, also das, was Ernst Bloch so fasziniert hat und ihn zu seinem » Prinzip Hoffnung « inspiriert hat. Dieses Utopische, was da in jeder Nummer drinsteckt, ist für mich das Wichtigste bei diesem Stück.
Von dieser Oper gibt es drei Fassungen, die von Beethoven selbst uraufgeführt wurden, sowie vier Ouvertüren. Über zehn Jahre hat Beethoven an dem Werk gearbeitet, mit drei Librettisten die Handlung und das Libretto bearbeitet, um für diese Revolutionsoper eine eigene Dramaturgie zu entwickeln.
Das Werk hat eine fantastische Dynamik, es geht immer steil nach oben. In der ersten Fassung von 1805 war das noch nicht der Fall. Hier war die Dramaturgie noch wie aus einem Handbuch, ausbalanciert mit retardierenden und fortschreitenden Momenten, so wie jedes gute Theaterstück gebaut ist. Aber diese Dramaturgie hat Beethoven nicht interessiert. In seinen Bearbeitungen hat er nach und nach alle retardierenden Momente, die diese Vorwärtsbewegung bremsen, gestrichen. Die Fassung, die wir aufführen, ist die, die 1814 als die finale Fassung von Beethoven aufgeführt wurde. Er hatte in der zweiten Fassung von 1806 die » Gold-Arie « gestrichen und für die Fassung von 1814 nicht wieder hinzugefügt. Allerdings hat der Bass Carl Weinmüller verständlicherweise protestiert, und Beethoven hat ihm seine Arie dann ab der 7. Aufführung zugestanden. Seitdem wird die Arie der Fassung immer zugerechnet, aber eigentlich gehört sie nicht dazu. Das war für mich eine interessante Entdeckung bei der Recherche, denn das war auch das Element, das für mich der einzige Fremdkörper in diesem Stück war.
Beethoven ist vor allem als Sinfoniker berühmt geworden. Man sagt ihm nach, er hätte keinen Sinn für Bühnentheatralität gehabt …
Das kann ich nicht bestätigen. Gerade musiktheatralisch kann Beethoven es in Fidelio mit Mozart aufnehmen. Beispielsweise gibt es im Terzett im ersten Akt einen Moment, in dem Leonore einen Einbruch oder eine depressive Episode hat – sie schreckt zurück vor der Riesenaufgabe, die sie sich gestellt hat. Marzelline, die in sie verliebt ist, versucht sie aufzubauen. Musikalisch wechselt das zwischen B-Dur und B-Moll hin und her, aber eigentlich nur über einen Halbtonschritt: Marzelline singt immer das D und Leonore das Des, das ist genial komponiert.
Wie gehen Sie als Regisseur mit solchen Entdeckungen um?
Für mich ist diese Dimension viel wichtiger als der Stoff und seine Deutungen. Ich inszeniere immer die Musik. Das geht so weit, dass der Text im Laufe der Proben immer weiter in den Hintergrund rückt. Mir geht es darum, eine Choreographie zu entwickeln, die genau der Architektur der Musik entspricht, und zugleich jeden Schritt und jeden Blick psychologisch zu motivieren. Beides ist essentiell. Reine Psychologie ohne Bezug zur musikalischen Konstruktion führt zu einem unangemessenen Realismus, der die Form der Oper verfehlt. Die musikalische Choreographie allein wäre bloße Formspielerei, l’art pour l’art. Wenn ich Glück habe – und der Komponist mir hilft, wie z. B. in diesem genialen Terzett –, ist es die Form und nicht der Text, der mir verrät, was die Figur in diesem Moment fühlt.
Das Werk ist inspiriert von einer Begebenheit, die sich während der Französischen Revolution abgespielt hat, und erzählt von der Befreiung von der tyrannischen Herrschaft eines Despoten. Beethoven selbst war ein begeisterter Befürworter der Revolution. Um der Zensur zu entgehen, wurde das Geschehen der Oper jedoch im 17. Jahrhundert in Spanien angesiedelt. Wie sehr sehen Sie dieses Werk an die Französische Revolution gebunden?
Ich sehe das Werk als in der Zeit Beethovens verwurzelt, dort hat es seinen Ausgangspunkt. Das Personal des Gefängnisses, Rocco, Don Pizarro, Marzelline und Jaquino sind Figuren dieser Zeit, also vom Anfang des 19. Jahrhunderts. Aber Leonore sticht heraus. Für mich ist das eine Figur, die jeden Rahmen sprengt, eine außergewöhnliche Frauengestalt mit visionärer Kraft und Charisma. Zum Vergleich fällt mir nur Jeanne d’Arc ein. Aber wo kommt so eine Figur her? Für mich kommt sie aus einer anderen Welt, aus einer anderen Zeit. Woher genau, wissen wir nicht. Sie kommt in diese Welt, um ihren Mann, der auch aus jener anderen Welt stammt, zu befreien.
Wie macht man deutlich, dass Leonore nicht aus der Welt Roccos und Marzellines kommt?
Leonore trägt bei uns ein modernes Kleid und ist nicht als Mann verkleidet. Sie überzeugt durch ihre Aura, ihre Ausstrahlung, ihre außergewöhnliche Persönlichkeit. Die Menschen, auf die sie trifft, sind so fasziniert von ihr, dass sie ihnen vermitteln kann, dass sie im Gefängnis als Schließer arbeiten möchte – eigentlich könnte sie ihnen alles erzählen, denn diese Leute haben noch nie so einen Menschen gesehen. Diese Faszination übersetzt jeder in seine Sprache: Für Rocco erscheint sie als der ideale Schwiegersohn und Mitarbeiter, Marzelline möchte sie heiraten.
Leonore wird zunächst fremdartig erscheinen, aber die anderen Figuren werden sich im Laufe des Stücks dorthin bewegen, und zwar durch ein ganz simples Mittel: Sie tragen mehrere Kleiderschichten, und in den Momenten des utopischen Überschusses in den Musiknummern legen sie eine Schicht nach der andern ab. Für den Despoten Pizarro sind diese herumliegenden Kleider eine Provokation, denn in ihnen kündigt sich die Revolution an. Im Schlussbild sind dann alle – außer Pizarro – in der Zeit oder besser an dem philosophischen Punkt angekommen, von dem Leonore kommt, und sehen alle stilistisch gleich aus. Damit integrieren wir das Finale, das im Grunde nur ein großes Chortableau ist, in die Handlung. Ich glaube, Beethoven hat diesen Schluss als Oratorium komponiert, weil dieser utopische Gedanke szenisch gar nicht darstellbar ist. Hier muss die Musik das letzte Wort haben. In der Musik ist die Utopie möglich. In der Kunst ist etwas möglich, was es in unserem Alltag nicht gibt: Vollkommenheit. Wirkliche Vollkommenheit in einer unvollkommenen Welt, das ist doch toll!
Was kommt danach?
Sobald man die Ebene der Musik verlässt und wieder die Menschen betrachtet, sind die allerdings nicht vollkommen. Leonore ist gezeichnet von der Anstrengung dieser Unternehmung und Reise, die sie gemacht hat, Florestan von seinen Erlebnissen im Kerker. Er ist für Leonore nicht mehr derselbe: sie ist enttäuscht, wenn sie den charismatischen Glanz in seinem Auge nicht mehr findet, den sie so geliebt hat, der im Gefängnis aber gebrochen wurde. Paradox gesagt: Die Menschheit ist erlöst, aber die Menschen sind dabei auf der Strecke geblieben. Aber ihre Opfer waren nicht umsonst. Auf der Beleuchtungsprobe habe ich neulich gesagt: » Nicht so düster, es ist doch ein Happy End. Traurig, aber happy! «
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Drei Monate sind vergangen: aus Ihrer Inszenierung ist ein Film geworden. Hat sich die Aufführung dabei verändert?
Erstmal bin ich sehr froh, dass die Arbeit an der Aufzeichnung und am Schnitt mich davor bewahrt hat, in das Loch zu fallen, in das man nach einer intensiven Inszenierung sonst fällt. Ich durfte mich nochmal drei Monate mit dem herrlichen Fidelio beschäftigen!
Verändert hat sich die Aufführung bestimmt, schon allein durch den Medientransfer. Auf der Bühne versuche ich ja, den Zuschauer zu lenken, so dass er idealerweise – frei-unfrei – in jedem Moment dort hinsieht, wo ich seinen Blick haben möchte. In der Aufzeichnung ersetze ich dieses künstlerische Lenken durch einen technischen Automatismus: den Schnitt. Die Gefahr besteht, dass subtile Bezüge dann gröber wirken, weil sie einem aufgezwungen werden. Gleichzeitig kann ich aber auch die Gewichte anders setzen als auf der Bühne. Ich bleibe z. B. im Finale lange auf Leonore, so dass das Geschehen um sie herum herabsinkt, als wäre es nur ein Traum. Sowas geht nur im Film.
Die Aufzeichnung wirkt eher wie eine Studioproduktion. Man sieht das Publikum nicht, es gibt keinen Applaus…
Erst wollte ich den Live-Charakter betonen, der ja eine ganz eigene Qualität hat, und habe auch tatsächlich vor allem das Material der Premiere verwendet. Aber wenn man als Betrachter des Films z. B. die Arie der Leonore wirklich mitempfindet, dann reißt der Szenenapplaus danach einen aus diesem Erleben der Fiktion. Das wollte ich vermeiden. Außerdem waren wir glücklicherweise einen Tag früher mit den Beleuchtungsproben fertig, als geplant. Den zusätzlichen Tag mit Licht und Technik konnte ich nutzen, um mit den Sängern Einstellungen zu drehen, die man während einer Aufführung oder auch Generalprobe nicht hinbekommt, weil die Kamera dazu auf der Bühne stehen muss. Ich hatte also beim Schnitt Close-ups der Leonore zur Verfügung, Detailaufnahmen von Händen und Füßen oder einen subjektiven Blick in den Zuschauerraum, den man sonst nie sieht. Dadurch hat das Ganze einen stärker filmischen Charakter bekommen und das Theater ein Stück hinter sich gelassen.
