Belcanto – The Tenors of the 78 Era

Björling

scene:

A gathering of Iussi Björling’s former colleagues at the Café of the Stockholm Opera, where Björling gave 642 performances. Collaboration with Björling was the pivotal influence on their musical development.

music:

Meyerbeer, Verdi, Puccini, Bizet, Schubert, Nordqvist

analysis: Ingemisco (Messa da requiem, Verdi), 1939

Quotes from the film’s exposition...
I cannot think of any other voice than Björling’s that was better placed, more exactly focused or better centered. (Kesting) Standing next to him, you adapted the same way of breathing: this fantastic, natural way of singing that he had. You really sang better than you had done in all your life. (Söderström)

...from its development...
David, my grandfather, started to teach him singing right at the beginning. My father had his first lessons at the age of four. When the fourth son was born, Carl, their mother died and David was left alone with his boys. Those were difficult times and they started to give concerts and were very successful. (Lars Björling) I remember a jubilee concert with Jussi. In the middle of the encore he said: "Come on, let’s go back-stage and drink a whisky!" He took me with him to the box, and everybody thought he was leaving because the jubilee concert had moved him. The audience clapped and cheered like mad. Jussi said to me: "Come on, let’s start again from the beginning." Everything had happened, and I was the only one who knew what we had done during this interval. (Bokstedt)

...and from its resolution
Jussi Björling’s character was so Swedish: hering and young potatoes and dill and linguan silt and bright nights. Jenny Lind tried to describe her voice and the Swedish voices. "Our voices are an imagination of the bright nights in June. They have a scent of pinetrees." (Söderström) I regard him as the classical tenor after Caruso. (Kesting) It was an honour to work with him. It was the best thing I could have imagined in my life. Never forget it – just be grateful, very grateful. (Bokstedt)

Kozlovsky

scene:

The New Virgin Convent in Moscow. Ivan Kozlovsky’s grand-daughter Anna meets Svetlana Sobinova, the daughter of Kozlovsky’s great predecessor at the Bolshoi Theatre, Leonid Sobinov.

music:

Wagner, Rachmaninow, Tchaikovsky, Verdi, Lyssenko, Mussorgsky, Ukrainian folk-songs

analysis: È il sol dell’anima (Rigoletto, Verdi), ca. 1948

Exposition...
There are plenty of good singers. There are far few singers who are also good actors. But good singers who are also good actors and artists – they are very rare indeed. Only one is born every hundred years. Kozlovsky was first and foremost an artist. (Pitchugin)

...confrontation...
Many of singers in the role of Lensky screamed out the sentence: "You are an unprincipled seducer!" Lensky was an aristocrat, though. Kozlovsky whispered these words. But they could still hear this whisper back in the fifth row of the Bolshoy Theatre because the whole audience lived the role with him. Kozlovsky kept to the principle: "The more you scream the less you sing." (Malakhova) More than any other tenor in this century, he followed on from Fernando De Lucia. He maintained the bel canto tradition in certain formal elements. He used long diminuendi, he used the messa di voce, the upward and downward swelling of the voice. The residual effect of the bel canto school apparently survived in the Tsarist court theatre long after it had ceased to exist in Italy. (Kesting) I don’t know what Kozlovsky thought of Stalin. I once saw a certificate on the wall in his home. In it, Stalin thanked Kozlovsky very much for donating a big sum of money for the construction of an army tank. It was signed: I. Stalin. (Pitchugin) Stalin once said to him: "You can ask for anything you want from me. But I will not allow you to travel abroad." (Pitchugin)

...resolution
He departed this life on 21st December 1993. He gave great light, and now his light is extinguished. May his name be praised. From the chalice of life he drank immortality. (Baboreko) If I have anything good in me, even just a little goodness, I mainly have Kozlovsky to thank for it. Nothing raises and enhances the spirit so much as music and singing. (Pitchugin)

Schmidt

scene:

New West End Synagogue in London. Cantor Alan Bilgora demonstrates the technique of florid singing that Joseph Schmidt learned as a young cantor.

music:

Meyerbeer, Buzzi-Peccia, Flotow, Halévy, Tagliaferri, songs, an Aramaic prayer

analysis: Recha, als Gott dich einst (La Juive, Halévy), 1931

Quotes from the film’s exposition...
From a technical point of view Schmidt’s voice is very difficult to analyze, because it is by nature a voice that didn’t have problems, where most tenors do. (Bilgora) It was one of these voices which bore a touch of death, and suffering. It contained an inner complaint. (Kesting) He was so kind-hearted, it made you want to put your arms round him and comfort him. Although he never cried. (Lindbergh-Salomon)

...from its development...
The synagogue tradition preserved florid singing into the 1950’s and 60’s. Just as Yiddish embodies – to a degree – medieval German, so orthodox cantorial practice embodies certain things that were done in the opera houses in the 18th and early 19th centuries. So, Schmidt is giving us a glimpse of the kind of florid singing that florished in Italy in Rossini’s day. (Zucker) There is a wonderful quotation from Schubert: "I do not know any cheerful music". Joseph Schmidt sometimes sings happy, carefree attractive, charming songs but never any "cheerful music". (Kesting) On April 1st 1933 Hitler’s regime made it impossible for Schmidt to continue because of a law banning Jews from working for the government. He returned to Berlin in connection with the opening of his film “Ein Lied geht um die Welt”. Goebbels was in the audience. So enthusiastic was he, that he wanted to declare Schmidt an honorary Arian. Much of the rest of Schmidt’s life involved flight from the Nazis. (Zucker)

...and from its resolution
One has to grow so very old with all these memories. Just imagine. It’s comical, isn’t it? Almost comical. (Lindbergh-Salomon)

Rosvaenge

scene:

A family party at the Rosvænge’s house near Copenhagen. Even though Rosvænge spent his formative years in Berlin and Vienna, he regarded himself throughout his life as a Dane.

music:

Meyerbeer, Puccini, Hugo Wolf, Beethoven, Leoncavallo, (Rosvænge), Wagner (Max Lorenz)

analysis: Der Feuerreiter (Hugo Wolf), 1938

Exposition...
When you saw him, you forgot you were in the theatre. It sometimes made your hair stand on end. (Luther) Rosvænge is always particularly good in the very roles that do not demand decoration, or ornamentation, or a singer’s elegance or subtlety. He could present a figure boldly, straightforwardly, rhetorically. (Kesting)

...confrontation...
In Berlin and Dresden at about this time, Fritz Busch, Leo Blech, and others had already started the so-called German Verdi Renaissance. Fritz Busch brought the fiery, dramatic espressivo style to Germany which Toscanini had developed. Helge Rosvænge’s voice qualities made him the ideal protagonist of this style. (Kesting) He was enormously economical in breathing. He could sing a very long phrase without using much breath. The art lies not in breathing but in breathing out. (Gougaloff) You see someone in the street you haven’t seen for ages. "Hi!" – that's enough for a whole phrase. You don’t have to breath any more than that. Too much breath has to come out, and it spoils your note. The note must come out on its own. (Luther) Most of Rosvænge’s potential lay in the declamato and not in the agreeable cantabile of Italian singing. He had a kind of flaming energy. His espressivo was part of the theatrical diction of those years. Perhaps it was also the diction of politics. This could have been the origin or the basis. (Kesting)

...resolution
I can hear a hero who is really broken. I think this is brilliantly presented by the breathing, by the great opening of the note, immediately dropped again. I have never heard any other singer who could do this. (Eckle) And with the change-over to more declamatory singing. (Fischer) It provided a lesson to Fischer-Dieskau and Gerhard Hüsch. Incredibly, it leads to a new form of aesthetics. (Eckle) Getting away from the “heroic tenor”. (Fischer) And getting away from singing as such. (Eckle) As Mahler said: "All singing is over." (Fischer)

Gigli

scene:

A wine festival in Recanati, the town in which Beniamino Gigli was born. The regular guests in a bar are discussing Gigli, who over the course of his career continually returned to give benefit concerts in his home town.

music:

Meyerbeer, Mascagni, Zandonai, Puccini, songs

analysis: Apri la tua finestra (Iris, Mascagni), 1921

Exposition...
When I hear him sing, I am filled by a special feeling. A cold chill goes down my back. We call it “goose-pimples”. (Pagliarini) When you hear records of the very young Gigli you hear the genuine, original Italian tenore di grazia. It is a very soft, gentle voice, totally pure and clear. It does not have the fullness and energy of Caruso's voice but it is called in Italian dolcezza – very sweet, but not sweetish. (Kesting)

...confrontation...
I sang for Hitler. I sang a concert with my father and then Hitler received me and my father and complimented us very much. We didn’t really have anything to do with that. (Rina Gigli) The accusations made against Gigli came from Anglo-Saxon critics and from a few German critics. The Germans were perhaps criticising an under-tone which could have been heard in the 1930s and 1940s not only in artistic performances but also in political speeches. Flattering, giving orders, complaining, shouting, exaltation. All the elements you can hear in the political spectrum from Goebbels and Hitler to Mussolini. Gigli is a fascinating example of the impression made by the political currents of the day on artistic performances. (Kesting) He had a fabulous voice, and a natural gift. But he did not have very much taste. He tended to imitate Caruso. He sobbed, because Caruso had tears in his voice. In Gigli's case, the tears were rather artificial. (Celletti) The sobs flowed out of his response to words and music and they did not disrupt the music’s flow. He integrated the sobbing into the dynamic curve of the phrases. (Zucker) It helped to breathe, in order to bring the phrase to an end. It was a technical trick which he used as means of expression. I liked it. (Simionato)

...resolution
I have sung so close to him, for instance in the “Dream” scene in Manon. It was magnificent, to follow his notes from so close up. These pianissimi, which rise on the breath. It was a great pleasure for me because I could hear how well he breathed. The lovely, gentle notes – his technique was fantastic. (Olivero) Even if he did not have a particularly dark voice he could still do everything with it. He used it in whichever way he wanted. You realize that I’m an admirer of Gigli, don’t you? (Cerquetti)

Thill

scene:

A wine-growing estate in Lorgues in the South of France. After the early conclusion of his career Georges Thill retired to Provence, where his wife still lives, to teach and grow wine.

music:

Meyerbeer, Charpentier, Wagner, Gounod, Canteloube, Chansons

analysis: Salut, demeure (Faust, Gounod), 1930

Exposition...
He had taken a noble singing style from the tradition of De Lucia but became a very puristic, linear singer. He was a contemporary of Toscanini and had adopted the same strict style which gripped all Europe at the time. (Kesting) Georges Thill was a painter in singing. When you hear him, you realize that voice production gave him sensual pleasure. He colours the vowels like a gourmet who can identify each kind of fruit, fish, or vintage wine. (Reiss)

...confrontation...
Georges Thill was an extraordinary vocal technician. He had developed his voice and morphology to perfection. A singer’s morphology is very important. Most singers have a very broad face, and plenty of space for resonance. (Reiss) I would not condemn anyone to a tenor’s life! One feels happy if one has given pleasure to the audience. Then you can say to yourself: "I’ve made it!" But getting there is misery! Your digestion is ruined, you can never sleep. It is either too hot or too cold. Exhaustion from beginning to end. De Lucia said: "You are only good once a year." (Georges Thill, 1977) When an Italian sings “amore” he can stretch the “o” out for ever and the “r” is only a tiny bridge leading to the “e”. If I sing “chaste et pure” in French I must form a number of consonants perfectly and then I cannot create so much tonal pressure. I therefore have to sing everything more lightly. (Kesting)

...resolution
He will always be the greatest example of a French tenor and of the interpretation of the French repertoire. But he is a regional product like crêpes or marmelade or olive oil. (Reiss)

Schipa

scene:

A gathering of Tito Schipa’s colleagues in the Café Tortoni in Buenos Aires. As a Southern Italian, Schipa had a particular affinity to spanish culture and music and considered the Teatro Colon as his second home.

music:

Puccini, Padilla, Flotow, Tosti, Massenet, Donizetti, Tangos

analysis: Ah! Non mi ridestar (Werther, Massenet), 1925

Exposition...
He had a way of phrasing and a fabulous diction. He sang like an open book. You could understand everything. (Pasini) His voice is like a ray of sunshine penetrating the mist. As the sun rises, the rays shine through more strongly. (Kesting)

...confrontation...
Schipa’s small voice was big enough to fill an auditorium like the Teatro Colon, which seats 3,500 to 4,000 people. Even his pianissimi were a gentle whisper which reached the whole theatre. (Turro) For him, singing was a form of conversation. He said the music. (Zucker) The note floats away. It is like breathing out but almost without losing any air. The singer makes a fiato – draws breath only for an instant. The amount of air does not matter. He has to convert all the air he has breathed in into sound. (Kesting) As a young man he had been very good-looking. I think he was the best-looking of all the tenors. The ladies of course worshipped him. They all flocked to him. (Brodsky) So great was his magic that he was able to get away with shortcomings that would have ruined any other tenor. The problem for us, those who studied with him, was that we began to develop his vocal shortcomings but did not have his magic to compensate. You felt it. You could come into the room and not see him but sense, there was Schipa over there behind the door. It was amazing. The presence was that palpable. (Zucker)

...resolution
Everybody went to hear his "Una furtiva lagrima". The scene in which he is about to drink the love-potion is one of incredible unpretentiousness. As Nemorino, he was such an innocent, simple farmer that he brought him to life. It was simply something very special. (Sala)

McCormack

scene:

St. Mary’s Pro-Cathedral in Dublin. Oliver O’Brien, son of Vincent O’Brien, the man who discovered and taught John McCormack, tells the youths in the Palestrina Choir, the group in which McCormack debuted in 1902, about their famous predecessor.

music:

Donizetti, Franck, Mozart, Brahms, Irish ballads

analysis: Il mio tesoro (Don Giovanni, Mozart), 1916

Quotes from the film’s exposition...
McCormack has often been criticized worldwide for singing what musicians would consider second-rate ballads and music and yes, he did. But McCormack never descended to second-rate music. If he sang a ballad that was trash he would raise it up to his standards. (Oliver O’Brien) McCormack was not an exciting singer, but he was exquisite. He was a touching singer, but not a deeply moving one. An affectionate singer, a caressing singer, a loving and lovely one. He can make you cry through nostalgia and melancholy. (Zucker)

...from its development...
It was a performance of Don Giovanni that Furtwängler was conducting: when John sang the "Il mio tesoro" Furtwängler put down his baton and led the applause. (Oliver O’Brien) One should be cautious with the word “perfection”, but that really was perfect. I cannot think of any recording to match it. Others sing this piece magnificently, but this performance was hewn from marble. (Kesting) McCormack had the ease of emission that is associated with 19th century tenors and had one of the most masterful breathing techniques. Sometimes you can’t tell when he takes breath. When I began to study singing he was my idol because of his technical perfection. (Zucker) McCormack had a good vocal technique all his life. But he gave up opera young, he wasn’t 39. That was because he was totally independent financially. In one year alone he would make 300.000 Dollars which was huge. He was the Pavarotti of his time. (Smith)

...and from its resolution
He had brought so much joy to all of us. Please God, I hope for the next generation, maybe they wake up that there was such a wonderful man in Ireland who sang all these beautiful songs. (Mary Breene)

Slezak

scene:

A meadow above Lake Tegern, where Slezak spent his vacations. The Bavarian farmers still remember theit former neighbour.

music:

Meyerbeer, Millöcker, Rossini, Verdi, Raimund, Hugo Wolf, Robert Stolz

analysis: Ora per sempre addio (Otello, Verdi), 1912

Exposition...
We remember him as a film comedian, a humorous writer, and generally as a man with great sense of humour – but that was only in the last phase of his life. The heroic singer, the giant of a man, his Manrico, Lohengrin, Radames – they all tend to be forgotten. (Höslinger) He is a heroic tenor without the slightest shadow of baritone. A singer with no influence from Caruso, who darkened the voice and made it sort of masculine. (Kesting)

...confrontation...
Slezak swings up into the greatest heights with no effort at all, in a way that has remained unique to the present day. Not even Pavarotti could sing at this height in such a relaxed way. We can hear that Slezak hardly needs to exert any effort at all to rise to these regions, and for a tenor these are the glaciers or the Himalayas. (Kesting) Many singers will end up emphasizing resolutions of dissonances, notes that occur on weak beats. You don’t find that with Slezak. Once the dissonance is passed he will make a diminuendo, and thereby he reflects in the vocal line what is happening harmonically. He mirrors the harmonic structure. (Zucker) He beguiles you, he wooes you, he caresses you, he makes love to the song. The song sung by just about anybody else would be trivial, would be kitsch. When he does it, it becomes delicious art. (Zucker)

...resolution
These songs bring out the kind of person he really was – a deeply sensitive person. Slezak suffered terribly as a result of the changes in our century. For him almost the whole world disappeared with the collapse of the monarchy. In all the years after 1918 he never found what used to exist. (Höslinger) I sent him this card on his 70th birthday, and he answered at once. (Schlesinger) "Dear Lady, I must thank you most sincerely for your kind thoughts and the lovely painting with all my roles. I was deeply touched. May God grant that we may soon return to life. I kiss your hand most humbly – Slezak."

Melchior

scene:

Lauritz Melchior’s Danish-American son, Ib, in pursuit of childhood memories in Chossewitz, East Germany, where the family lived in the 1930s.

music:

Meyerbeer, Wagner, Verdi, Grieg, Leoncavallo, Schlager songs

analysis: Gott warum hast du gehäuft dies Elend (Otello, Verdi), 1930

Exposition...
Near the end of his life, Wagner wrote in desperation to a singer: "Why on earth did I give all the demanding roles to a tenor?" He never found him. The first and maybe last singer to define Wagner’s heldentenor was Lauritz Melchior. (Kesting) He could entice all the talent out of me that I had. (Varnay) In Parsifal there are long stretches where Parsifal hasn’t got to be on stage. He then used to go off stage and have a drink. But who wouldn’t prefer a recording with him singing Parsifal than to have to listen to the average tenor? (Scott)

...confrontation...
This is the Tristan score my father bought in 1912. He listed every occasion on which he ever sang Tristan. He sang Tristan more than two hundred times. (Ib Melchior) Melchior started some performance tired and ended fresh. He could have sung Siegfried twice in succession, he said. (Kesting) He had a brillant voice, but remained a natural lad. He moved in the way he thought Siegfried would have moved if Siegfried’s name had been Melchior. (Varnay)

...resolution
There has never been a heroic tenor to equal Melchior. Which is amazing if one considers that today everyone has got orange juice and cod liver oil from the earliest days. Everybody has got the physical strength to survive an endless regime of Wagner tenor roles. The reason is quite simply just because opera singers no longer think in terms of thinking out to the back of the hall. It’s the gallery’s people which you have to affect. (Scott)

Tauber

scene:

Debate about Richard Tauber at the “Recorded Vocal Art Society” in London, the city to which Tauber had to flee during the Third Reich.

music:

Bizet, Leoncavallo, Schubert, Mozart, Offenbach, Tauber, Srauß (overture to “Fledermaus” conducted by Tauber), songs

analysis: Es war einmal am Hof von Eisenack ( Les contes d’Hoffmann, Offenbach), 1928

Exposition...
Tauber could attune his voice to the orchestral sound and to the instruments. Only great singers who can sing from the organic essence of the composition have this gift. (Kesting) That particular charme, that particular thing he had… In the films, it’s the women who are swooning. He hit a certain tone, a certain pitch that turned them into rubber. (Castle)

...confrontation...
One of the most remarkable things about Tauber was his musicianship. When he sings an aria like the legend of Kleinzack, you can hear this when he changes from major to minor key. He changes the key on a note before the orchestra does. This requires the most subtle musical sensitivity. (Scott) Nobody has ever conducted a Strauss waltz like Tauber doing "Tales from Vienna Woods". The conductor’s triangles were no equal triangles. There were accents which one never dreamed of. I shall never forget the freedom, the extraordinary musicality of Tauber’s conducting a Strauss waltz. (Aprahamian)

...resolution
The first time I saw him I disliked him intensely. He was singing Goethe in a musical by Lehár which I could not stand. Then I heard him singing Ottavio. That cured me. I have never heard anyone, before or since, who could sing Mozart so purely and beautifully. (Bergner)

Dialogue with Eternity

scene:

Music lessons with Peter Feuchtwanger in London, who applies the principles of bel canto to piano playing.

music:

Meyerbeer (de Lucia, Bonci), Chopin (Carol Cooper), Schipa (Tito Schipa), Verdi (Caruso, De Lucia), Donizetti (Joseph Schmidt, Stefan Zucker), Wagner (Melchior), Bach-Gounod (Moreschi), Strauß (Schwarz/Tauber), Leoncavallo (Lieban)

analysis: Alessandro Moreschi (the last castrato): Ave Maria (Bach-Gounod), 1904

Exposition...
The record is a wonderful invention, it repeats something which cannot be repeated. Miracles can only happen once. (Feuchtwanger) The gramophone created a new relationship with the musical time. When a singer holds a top note I forget time. If I hear the same note many times over on a record the effect is totally different. (Kesting)

...confrontation...
“Bel canto” – it’s so vague that I sometimes think the term should be banned. Its principle use is a kind of negative one. We know what isn’t bel canto and it’s useful in that respect. In a real bel canto singer it’s not simply a matter of a smoothness and flexibility, but an element of phantasy enters as well. The obvious example is the Neapolitan Fernando de Lucia. He takes all sorts of liberties which wouldn’t be allowed by any conductor today. But when you listen to him your first instinct is to say, “how poetic”. “Poetic” is almost as vague as “bel canto” itself, yet you do mean something by it. That the imagination of the singer has taken flight. That these are no longer notes on paper. (Steane) De Lucia still understood the Latin of singing. It was still a living language in those days. (Kesting) Decorations of the sort that De Lucia has used were absolutely common to Italian singing as far back as we can trace it in history. These little quick notes remained an essential part of Italian singing until it was stemed out in our century. (Crutchfield)

...resolution
Gramophone records had an enormous levelling effect on singing. Singers had to learn to produce a model performance. (Kesting) The only ideal moment is the here and now. The unique value of the moment is its irreproducibility. (Splett)

Caruso

scene:

A gathering of older New York Italians in Luigi Rossi’s store, Grand Street, Little Italy. Caruso had become the figure of identification for Italian immigrants in New York at the beginning of the century.

music:

Meyerbeer, Verdi, Donizetti, Cardillo, Halévy, Leoncavallo

analysis: Una furtiva lagrima (L’Elisir d’amore, Donizetti), 1904

Quotes from the film’s exposition ...
Caruso was trained in the old school of bel canto, singing on the breath. He used that technique even up to his last recordings but fused it with the expressive gestures of verismo. Aesthetically, it was bold – but brillantly bold. (Kesting) Caruso was critisized in Naples for being in essence a vulgar singer because he did not do the diminuendos of, say, Fernando de Lucia. Caruso provides many thrills. But on balance his effect on singing was to make it less expressive, less interesting certainly from a musical point of view because Caruso tended to sing at full volume most of the time. (Zucker)

... from its confrontation ...
Fred Gaisberg travelled to the Continent to record great singers. In Milan, “Caruso poured the liquid gold of his voice onto the wax cylinders which we couldn’t change as fast as he sang”. He sang ten arias in half an hour and picked up hundred pounds. Three months later the company had made 15,000 pounds. (Kesting) Once he came to the Met this was his opera company. If you think in terms of todays singers – they don’t devote themselves to one company. They fly everywhere. Caruso came to New York in October, usually, he stayed until the end of April and he averaged more than fifty performances a season. (Tuggle)

... and from its resolution
The great success of Caruso led the tenor voice to become a media phenomenon, as René Leibowitz once wrote. So Caruso, who had had such extraordinary success on stage and had outshone all his contemporaries, was the singer to imitate. In the Twenties, Caruso’s Canio aria was imitated for the Caruso sob, not for his phrasing. (Kesting) Caruso is the archetype tenor. (Scott) When you were in the audience you became part of Caruso. You felt that you were inside his body. It was a subnormal voice. It would open up after you thought it was finished. That was Caruso’s voice. (Sisca)

Bel Canto – An Idea Comes of Age

by Jan Schmidt-Garre, December 1996
(zur deutschen Fassung)

When we were looking for a common denominator, a name, for our project, one word soon forced its way to the forefront: Bel canto. This term seemed to be the best one to unite all the tenors of the first half of this century, whom we planned to present in twelve portraits and to bring back to life with a huge quantity of historical documents. They all served this ideal of beautiful singing in which the main stress was always on perfect intonation, beautiful sound, and the perfect balance of the voice. In this sense, Bel canto ought to be our ideal as well to the extent that we are concerned here with an artform, singing, and not primarily with biographical material, anecdotes, or attempts to conjure up a vanished age. For this reason, each portrait centres on the critical analysis of one particularly informative recording, explained in advance by Jürgen Kesting. The second component that we developed for each film was a scene charged with the appropriate atmosphere to present the environment and the world in which the singer lived, in the most tangible possible form, as this was the historical background of his singing.

The many discussions we held during the course of this work with music historians specialising in singers, experts on the voice, and present-day singers gradually changed the superficial, almost slangy concept of beautiful singing that had guided us up to then. The historical phenomenon of Bel canto pressed its way into the foreground and pushed the synonym for successful singing aside. We realised that music historians had defined Bel canto as nothing more than the stylistic requirements and the necessary vocal skills of the Italian repertoire in the early 19th century, as composed by Rossini, Bellini, and Donizetti, and had indeed only seen these works as a derivative of the original Bel canto composed in the 18th century by Handel and Scarlatti. The break-through of the rugged, positivistic 19th century into this world, dominated as it was by the canto fiorito – artificially decorated singing – of the castrati singers, was marked by the virile high C with chest resonance. It was heard for the first time in 1831 in the opera house of Lucca.

Under the impact of this historical redefinition of Bel canto, our interest turned first to the tenor who represents a stylistic bridge to the early 19th century: Fernando De Lucia. In a thirteenth programme we devoted as much time to him as ever an optical medium allows, considering that no moving pictures of him exist. As John Steane said in discussion with us, "In a real Bel canto singer it’s not simply a matter of smoothness and flexibility but an element of phantasy enters as well. When you listen to Fernando De Lucia your first instinct is to say, ‘how poetic.’ ‘Poetic’ is almost as vague as ‘Bel canto’ itself, yet you do mean something by it: that the imagination of the singer has taken flight, that these are no longer notes on paper." With De Lucia’s singing still echoing in our ears, we then listened to Gigli’s serenade from Iris or Björling’s Ingemisco from Verdi’s Requiem as testimony to a new age, one that had nothing to do with the historical Bel canto in which De Lucia had grown up. And indeed, our tenors of the 78 era no longer learnt the "Latin of singing," as Jürgen Kesting called it; they sing contemporary music, verismo music, and then only gradually start turning to older works such as a little Mozart, Verdi, a Gluck aria or two, and perhaps a few comic roles by Rossini. Historical Bel canto plays no essential part in the repertoire of our protagonists.

And so, as we listen to the great recordings by Tauber, McCormack, Gigli, or Björling, we know that they are something new – but can still pick up a trace in them, an echo, of the old school. Suddenly we rediscover our original intuition of that which Bel canto could have been. In Tauber’s unique ability to anticipate with his voice the modulation the orchestra was about to make, in McCormack’s perfect intonation, or the unearthly beauty of sound in the voice of Beniamino Gigli, we can see the traces of the great Bel canto ideal about which singing teachers of the 18th and 19th century wrote. Although the historical Bel canto has vanished, the aesthetic principle of Bel canto is coming back to life; it has survived, and is making its mark in the really great, revitalising recordings. Bel canto appears here to have been turned into something nobody had expected, into a universal principle of art: the imperative of discretion, the economy of resources, the unsentimental objectivity, the free, spontaneous ability to let things evolve.



Belcanto – Ein Begriff wird erwachsen

von Jan Schmidt-Garre, Dezember 1996

Auf der Suche nach einem gemeinsamen Nenner, einem Namen für unser Projekt, stand bald ein Wort unabweisbar im Raum: Belcanto. Auf diesen Begriff sollten sich die Tenöre der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts doch bringen lassen, die wir in zwölf Porträts vorstellen und über eine Fülle historischer Dokumente zu neuem Leben erwecken wollten. Diesem Ideal dienten sie alle, jenem schönen Gesang, bei dem das Gewicht auf vollkommener Tongebung, Klangschönheit und Ausgeglichenheit der Stimme liegt. Auch uns sollte Belcanto in diesem Sinn ein Ideal sein, insofern es uns nämlich um die Kunst gehen sollte, um Gesangskunst, nicht primär um Biographisches, Anekdotisches, nicht um das Beschwören einer versunkenen Zeit. Darum erhielt jedes Porträt als Mittelpunkt die kritische Analyse einer aufschlussreichen Aufnahme, vorwegnehmend erläutert von Jürgen Kesting. Als zweiten Baustein entwickelten wir für jeden Film eine atmosphärische Szene, um das Umfeld, die Welt des Sängers zu vergegenwärtigen – die historischen Voraussetzungen seines Singens.
Die vielen Gespräche, die wir im Lauf der Arbeit mit Historikern des Gesangs, Stimmkennern und heutigen Sängern führten, veränderten allmählich den raschen, umgangssprachlichen Begriff des schönen Gesangs, der uns geleitet hatte. Das historische Phänomen Belcanto rückte in den Vordergrund und drängte das Synonym gelungenen Singens zurück. Wir mussten zur Kenntnis nehmen, dass die Historiker unter » Belcanto « allein die stilistischen Anforderungen und die dazu nötigen stimmlichen Mittel des italienischen Repertoires im frühen 19. Jahrhundert verstehen (Rossini, Bellini, Donizetti), ja, dass auch diese Werke nur als Abglanz des ursprünglichen Belcanto im 18. Jahrhundert (Händel, Scarlatti) angesehen werden. Den Einbruch des kruden, positivistischen 19. Jahrhunderts in diese Welt des von Kastraten dominierten canto fiorito, des artifiziellen Ziergesangs, markiert das virile hohe C mit Brustresonanz – zum ersten Mal erklungen im Jahr 1831 im Opernhaus von Lucca.
Unter dem Eindruck dieser historischen Präzisierung des Belcanto-Phänomens wandte sich unser Interesse den ganz Alten zu, dem Tenor vor allem, der stilistisch eine Brücke zum frühen 19. Jahrhundert schlägt: Fernando de Lucia. In einer dreizehnten Folge räumten wir ihm, von dem keine laufenden Bilder überliefert sind, so viel Zeit ein, wie in einem optischen Medium nur möglich. » Bei einem echten Belcanto-Sänger «, so John Steane im Gespräch, » geht es nicht nur um Geschmeidigkeit und Beweglichkeit, sondern es kommt noch ein Element von Phantasie dazu. Wenn man De Lucia hört, ist der erste Eindruck: wie poetisch. ‚Poetisch’ ist nun fast so vage wie ‚Belcanto’, aber das ist es doch. Die Vorstellung des Sängers ist lebendig geworden, das sind nicht mehr nur Noten auf Papier. « Mit dem Gesang De Lucias im Ohr hörten wir nun Giglis Serenade aus Iris oder Björlings Ingemisco aus dem Verdi-Requiem als Zeugnisse einer neuen Zeit, die mit dem historischen Belcanto, in dem De Lucia noch aufgewachsen war, nichts mehr zu tun haben. Und tatsächlich haben unsere Tenöre der Schellackzeit das » Latein des Singens «, wie Jürgen Kesting es nennt, nicht mehr gelernt; sie singen die zeitgenössische Musik, den Verismo, und beginnen erst allmählich, sich älteren Werken zuzuwenden: etwas Mozart, Verdi, ein, zwei Gluck-Arien, ein, zwei komische Partien von Rossini. Der historische Belcanto spielt im Repertoire unserer Protagonisten keine wesentliche Rolle.
Und so hören wir die großen Aufnahmen von Tauber, McCormack, Gigli, Björling, wissen, dass das etwas Neues ist, – und spüren darin doch auch ein Echo der alten Schule. Plötzlich entdecken wir unsere ursprüngliche Intuition dessen wieder, was Belcanto sein könnte. In Taubers einzigartigem Vermögen, Modulationen des Orchesters mit der Stimme vorwegzunehmen, in McCormacks vollkommener Intonation oder in der überirdischen Klangschönheit der Stimme Beniamino Giglis erkennen wir die Spuren des großen Belcanto-Ideals, über das die Gesangslehrer des 18. und 19. Jahrhunderts geschrieben hatten. Im Untergang des historischen Belcanto lebt das ästhetische Prinzip Belcanto nochmal auf, überlebt und markiert die wirklich großen, beglückenden Aufnahmen. Belcanto erscheint hier verwandelt in etwas, das wir nie erwartet hätten, in ein universelles Prinzip der Kunst: in das Gebot der Diskretion, der Ökonomie der Mittel, der unsentimentalen Sachlichkeit, des freien spontanen Geschehen-Lassens.

Documents & Artefacts

Presented at the IMZ and EBU workshop » On Making Documentaries about Music and Musicians « in Vienna, April 26, 2002

by Jan Schmidt-Garre
(zur deutschen Fassung)

Ladies and Gentlemen,

We have been talking a great deal about music today and about the right way of staging music or musicians in a documentary. The word indicates that we are concerned here with documents, and I would like to develop a few thoughts on this subject: on the relationship between reality, depiction, and fiction, between the document and the artefact.

1. Document

The presence of the camera changes the object. Light, framing, camera movements, and later the selection and context rob the document of its innocence and convert it into an artefact that is determined by the medium and the author at least as much as by actual reality. » The medium is the message «, as Marshall MacLuhan said. Is the pure, innocent document a fiction?

Example 1: Callas/Habanera

Sometimes, however, the message is the message. This single shot contains everything: musical theatre, the art of singing, identification, distance, irony, devotion. The power of this document protects it from being devoured by the voracious medium. Direct cinema. Cinéma vérité. This ideal may be naïve in terms of epistemology, but it is attainable in rare and fortunate cases, and it was with it that I approached my first major subject as a film-maker, the conductor Sergiu Celibidache. I accompanied him for three years to rehearsals, on concert tours, and to watch him teaching. How could the pictures we took of Celibidache achieve the directness and authenticity of the pure document? » It was an animal film «, the cameraman said when filming was finished, and indeed we had lain in wait for a tiger in the jungle. Celibidache did not seem to notice we were there, and his vital self-confidence prevented him from changing by one iota from his normal self when the cameras were running. And the musicians who were playing under his baton were so much enthralled and challenged by his authority, that questions of shame or vanity simply never arose.

Example 2: Celibidache/Forza del destino

However, it is possible for a crack to appear in the self-contained system of Cinéma vérité if reality fails to stick to the agreement, which is: we observe you and you don't notice us. If the document suddenly looks at me, it catches me red-handed as a voyeur. It turns my own weapons against me and forces me into an uncomfortable intimacy, an intimacy that I had not asked for. Suddenly a window opens onto the actual reality behind that which is being depicted.

Example 3: Celibidache/Forza del destino/Glance into the camera

2. Artefact

My film Bruckner’s Decision also started as a documentary. A brief episode in Bruckner’s life had caught my interest, a time of crisis and transition. He had been sent to a water spa in 1867 on account of psychological problems. He spends the summer there and finally, at the age of 43, takes the existential decision to become a composer. Everything that follows flows from the decisiveness he has at last gained: his move to Vienna, his position as a professor of composition, and most particularly his powerful Masses and symphonies. I could not draw on any documentary film material from 1867 so I decided to use what is now called » dramatic reconstruction «, and created my own artefacts. In the sound I combine these artefacts with authentic documents from Bruckner – letters –, and I complement and reflect them with letters from a fictitious person whom he meets at the spa – another artefact.

Example 4: Bruckner’s Decision/Bad Kreuzen

The film met with approval and objections, but there was one accusation that was never made, and for me this is the greatest compliment of all: my film was never accused of falling to pieces, of trying to combine too many disparate elements. In addition to the artefacts from Bruckner’s spa treatment there is also documentary material in it of a present-day Bavarian Corpus Christi procession, modern church-goers leaving after the service, Bruckner as a child in St. Florian, clouds, photographs from Mexico in the 1930s, and a painting by Manet. Bringing these heterogeneous elements together into one consistent whole was in my view the challenge of the editing-room, and it was here, as with all my films, that the creative work actually took place. The experience I have had of artists like Bruckner and Celibidache, and his teacher Furtwängler (about whom I am currently making a film essay), is constantly challenging me to look for a self-contained form in art, an art that does not naively avoid, let alone deny, the ugly, the disturbing, the destructive, but attempts to integrate it into a coherent whole. I defend this principle against the over-powerful tendency of our day to present a torso, a fragment, an open form. Every cut that I make in the editing-room is an attempt to re-create the innocence – reconstruction in the age of deconstruction. In the editing-room we played around with our artefacts and tried out different combinations, and suddenly, again, a window opened. Two shots that we had filmed independently of one another revealed themselves as a straight shot and its reverse angle. We see what Bruckner is seeing. We see with his eyes, we are suddenly inside his head. This creates identification and empathy. And that is how Bruckner’s Decision turned into a feature film.

Example 5: Bruckner’s decision/glances

3. Artefacts from documents

Belcanto is a series about historic tenors, and came about not only because of my enthusiasm for these magnificent musicians but also because there are exciting documents available on the great singers from the early days of sound films that hardly anyone knows anymore these days. These documents are not immediately accessible; there is a layer of cultural dust on them that we first had to remove. This starts with the technical parameters; finding the original negatives from which we can make a tele-cine transfer and define the best possible framing, avoiding the cut-off heads, and finding the right running speeds – which can be anywhere between 18 and 24 frames per second – as this can after all affect not just the pitch but also the colour of the voice. However, more than this was at stake: we had to bring historical material to life. The old film documents had to be integrated as perfectly smoothly as if we had staged them today specially for our portraits. The material we were filming now, on the other hand – the atmospheric scenes and interviews with experts and eye witnesses, and so on – had to be brought close to the historical documents. So we filmed in black-and-white. We tried to bring all the components together into a flow of film. Historic locations such as the Teatro Colon in Buenos Aires or the Festspielhaus in Bayreuth were not filmed as dead pieces of architecture but as the backdrop to real live scenes. Photographs are not cut in as lifeless stills, but they appear in the hands of the people we are talking to, again, as parts of a scene being shot today. Symptoms of the past that you can analyse and categorise with polite interest turn into symbols that lead to an understanding and experience here and now, to real empathy. Staged situations for bringing historical material to life: artefacts from documents.

Example 6: Caruso/Little Italy

In Belcanto we worked to a strict pattern. We were involved in a 13-part series, so we had to take care of recognisability, of a clear graphic profile, and so on. At the same time, however, we tried not to lose sight of the need for just a little irritation, for those windows in the television screen or on the cinema screen through which actual reality flashes at occasional moments. We tried once again to create structures that were so stable that they could even still carry the moments of disparity without assimilating them in a kitschy way. There was such a moment in Ireland, in a meeting with the John McCormack Society. Elderly McCormack fans meet every Thursday for no other purpose than to listen to records together.

Example 7: McCormack/Society

The devoted glance of this lady, in my view, brings John McCormack, who died 57 years ago, back to life: his patriotism as an Irishman and his faith; but at the same time it shows what he still means to Irish people today – and how long ago it all is. But in return for that this shot has to be maintained for such an embarrassingly long time.

4. Documents from artefacts

Celibidache’s glance into the camera had opened a window into the reality behind the documents of Cinéma vérité. This is, because a totally different picture is seen from the Divine point of view from the one we were filming: musicians with instruments and the conductor in front of them, yes, but also: spotlights, cables stuck together with tape, microphones, rails, cameras, technicians with headphones. Revealing this situation as it actually exists is the principle behind my film Opera Fanatic.

Example 8: Monty Python/a film within a film

The idea behind Opera Fanatic came from outside: Stefan Zucker, a brillant New York opera expert and singer claiming to be listed in the Guinness Book of Records as the world’s highest tenor, was planning to go to Italy and interview the great female singers of the 1950s and 1960s. He asked me if I would like to join in. In order to get a clear picture of a project I like to place myself in the role of a doctor and break the development process down into the three phases of anamnesis, diagnosis, and therapy. The anamnesis starts with the initial idea: a subject, material, or as in this case a suggestion from outside. I start researching and building up a personal relationship with the material. Here, that consisted of listening to records of the singers, studying their biographies, their repertoires, and so on. This leads to the diagnosis. I try to recognise the material as such, to take hold of it. What kind of a project is this? Actually, in this case the interviews with the old ladies were actually only secondary; the real subject of the film was Stefan’s journey through Italy, his search for the great pathos of a long-vanished opera, his search for childhood memories, and perhaps even the search for his own mother, herself an opera singer of those days, who used to take him with her when she made guest appearances in Italy. Once the material has been diagnosed the therapy can start: how can this be realised in an adequate way? I decided to locate the film on two levels: Stefan’s travels through Italy in an old van, with all his expectations and comments, filmed with a hand-held camera on Super 16 mm, and in parallel with that the interviews with conventional lighting, the camera on a stand, shot on video. A film within a film, documents from artefacts.

Example 9: Opera Fanatic/Gencer

The only true side of the interview situation in Cinéma vérité terms is the interview situation itself, with all the cables, artificiality, and nervousness. How will Giulietta Simionato, whose apartment we have turned upside-down, react to Stefan Zucker, who is all a bit of a mystery to her and now asks her, in his castrato voice and affected Italian: » Let us assume we are in the 1930s and you are at the beginning of your career. What would you do different? « We see her sitting all amongst the cables and lamps, we see Stefan Zucker, the sound engineer, the video-cameraman, and we see the video-camera waiting for the answer. She needs a few seconds, and then: » I wouldn't do it again. «

Example 10: Opera Fanatic/Simionato

This sentence, in this situation and after this pause for thought, comes fairly close to the ideal of the directness and authenticity of Cinéma vérité. But even here, again, it is not Giulietta Simionato as such who is speaking. There is no key-hole through which we can see her. But there is the actual Giulietta Simionato, here and now, in this situation, with this face that she is showing to us. And in order to understand this face I open the context out as wide as it will go and thus try to reach the limits of the observation situation. I unmask the documentary situation of the interview by documentary means as artificial: documents from artefacts. However, even in Opera Fanatic, which so to speak institutionalises the open window and turns it into a principle, there is a moment when reality breaks in and bursts out of the framework of the film.

Example 11: Opera Fanatic/Pobbe

Is Marcella Pobbe being compromised here? Is Stefan Zucker being compromised? The question is connected to my subject because a document that is created without the knowledge of its protagonists has, in the nature of things, a greater potential for authenticity – if only of a somewhat negative kind. Every viewer will answer for himself the question as to whether Opera Fanatic exposes its heroes. I can only try to explain my attitude to those scurrilous, weird phenomena that keep turning up in my films. My attitude is determined by empathy and identification, and at the same time a sense of distance. This may sound like a paradox, and perhaps even perverse, but as I hope the films show it is possible. I like Stefan Zucker but at the same time I recognise very clearly what an impudence this man is. I identify myself with his obsessions, but that does not mean that they become mine. I never laugh at anyone but I welcome and provoke laughter. I think this attitude is camp. Camp is not ironic and not cynical; it is a broken and desperate yearning for authenticity that sometimes can only be achieved in this kind of strange indirect way.

5. The document recovered

Example 12: Monty Python/a film within a film within a film

Just as the tortoise kept ahead of the hare, reality always seems to be a step ahead of us. Not even exposing the observation situation releases us from this dilemma. There is always an irreducible rest left over, a strange loop. A thousand veils, and no reality behind them as Lyotard says? There is one escape route, and this is art: somehow the absolute artefact. To put it in the words of the Romantics, » All one can actually do is write poetry – everything else is inexact. « And the absolute document?

Let’s go back into the editing-room, whith the cans that came out of three years’ filming Celibidache. Here the trilogy of anamnesis – diagnosis – therapy is repeated. The first step is to gain the full acquaintance of the material, to assume ownership over it, to master it – this is the most laborious and unproductive part of film-making. I keep trying to shorten it, or delegate it to someone else, but it doesn’t work; the author himself, like a good doctor, has to go through this whole process. In the diagnosis the material is then recognised and evaluated: where in this unstructured continuum does a take start and end? What kind of a character does it have? Does it belong to the exposition? Or to the resolution? What is the inner dynamic of my material? The only virtues that help here are honesty – the material must be recognised and accepted for that which it is – and humility: I must not demand too much of the material, or force anything onto it of which it is not capable. I can and must work with that which is given, and not with unrealised intensions or prefabricated theories, I must not overrule or misuse my material. » Going on from the given « is Celibidache’s definition of the legato, and for Furtwängler the highest aim for any musician is real legato playing. Interpretation, regardless of whether it is of musical or film documentary material, would then mean: recognising and realising the forces resident in the material. Just as good therapy can only be the kind that helps the body to heal itself. Each detail thus finds its position out of itself, and the film in its entirety takes on the force and necessity of an organically grown structure. Our document, having lost its virginity during the course of this long story of voyeurism, manipulation, and corruption, can regain a second innocence. The film then no longer needs any window onto actual reality because it has become a window itself, the icon through which reality reveals itself. Just as in Zen: » When we reach the ground and the origin, the mountain is once again a mountain and the river once again a river, the meadow is green and the flower is red. «



Dokumente & Artefakte

Vortrag beim Workshop des IMZ und der EBU » On Making Documentaries about Music and Musicians «, Wien, 26. April 2002

von Jan Schmidt-Garre

Meine Damen und Herren,

wir haben heute viel über Musik gesprochen, über das rechte Ins-Bild-Setzen von Musik oder Musikern im Dokumentarfilm. Das Wort Dokumentarfilm suggeriert, dass wir es hier mit Dokumenten zu tun haben. Dazu möchte ich ein paar Gedanken entwickeln: zum Verhältnis von Wirklichkeit, Abbild und Fiktion, von Dokument und Artefakt.

1. Dokument

Die Präsenz der Kamera verändert den Gegenstand. Licht, Kadrierung, Kamerabewegungen, später dann Auswahl und Kontext nehmen dem reinen Dokument seine Unschuld und verwandeln es in ein Artefakt, das mindestens so stark vom Medium und vom Autor geprägt ist wie von der gegebenen Realität. » The medium is the message «, sagt Marshall MacLuhan. Ist das reine unschuldige Dokument eine Fiktion?

Beispiel 1: Callas/Habanera

Manchmal ist doch die Botschaft die Botschaft. In dieser einen Einstellung ist alles enthalten: Musiktheater, Gesangskunst, Identifikation, Distanz, Ironie, Hingabe. Die Gewalt dieses Dokuments bewahrt es davor, von dem gefräßigen Medium verdaut zu werden. Direct cinema. Cinéma vérité. Mit diesem erkenntnistheoretisch naiven und doch in seltenen glücklichen Fällen erreichbaren Ideal habe ich mich meinem ersten großen Thema als Filmemacher genähert, dem Dirigenten Sergiu Celibidache, den ich drei Jahre lang auf Proben, Konzertreisen und beim Unterrichten begleitete. Wie konnten die Aufnahmen, die wir mit Celibidache drehten, die Direktheit und Authentizität des reinen Dokuments bekommen? » Es war ein Tierfilm «, sagte der Kameramann nach dem Dreh, und tatsächlich: Wir haben einem Tiger im Dschungel aufgelauert. Celibidache schien uns nicht zu spüren, sein vitales Selbstbewusstsein verhinderte, dass er sich auch nur um ein Jota veränderte, wenn wir die Kamera laufen ließen, und die Musiker, die unter ihm spielten, waren so gebannt und gefordert von seiner Autorität, dass Fragen der Scham oder Eitelkeit sich nicht stellten.

Beispiel 2: Celibidache/Forza del destino

Doch das geschlossene System des cinéma vérité kann einen Riss bekommen. Wenn die Wirklichkeit sich nämlich nicht an die Verabredung hält, die lautet: Wir beobachten dich, und du merkst es nicht. Wenn das Dokument plötzlich mich anblickt, ertappt es mich auf frischer Tat als Voyeur. Es wendet meine eigenen Waffen gegen mich und nötigt mir eine unbehagliche Intimität auf, eine Intimität, um die ich nicht gebeten hatte. Plötzlich öffnet sich ein Fenster auf die eigentliche Wirklichkeit hinter der abgebildeten.

Beispiel 3: Celibidache/Forza del destino/Blick in die Kamera

2. Artefakt

Auch mein Film Bruckners Entscheidung begann als Dokumentarfilm. Eine kurze Episode im Leben Bruckners hatte mein Interesse erregt, eine Zeit der Krise und des Übergangs. Bruckner wird 1867 wegen psychischer Probleme in einen Wasserkurort eingewiesen, verbringt dort den Sommer und trifft schließlich, mit 43 Jahren, die existenzielle Entscheidung, Komponist zu werden. Alles Folgende fließt aus der endlich gewonnenen Entschiedenheit hervor: der Umzug nach Wien, die Professur für Komposition und vor allem natürlich die gewaltigen Messen und Symphonien. Auf filmische Dokumente von 1867 konnte ich nicht zurückgreifen, also entschied ich mich für das, was heute » dramatic reconstruction « heißt, und stellte meine eigenen Artefakte her. Im Ton kombiniere ich diese Artefakte mit authentischen Dokumenten Bruckners – Briefen –, ergänze und spiegele diese wiederum in Briefen eines fiktiven Kurbegleiters – wieder Artefakte.

Beispiel 4: Bruckners Entscheidung/Bad Kreuzen

Der Film hat Zustimmung und Widerspruch provoziert, aber einen Vorwurf hat man ihm nie gemacht – und das ist für mich das größte Kompliment: den Vorwurf, auseinanderzufallen, zu viele disparate Elemente zu kombinieren. Neben den Artefakten aus Bruckners Kur gibt es da Dokumente einer heutigen bayerischen Fronleichnamsprozession, moderne Kirchgänger nach dem Gottesdienst, Bruckner als Kind in St. Florian, Wolken, 30er Jahre-Fotos aus Mexico, ein Bild von Manet. Diese heterogenen Elemente zu einem schlüssigen Ganzen zusammenzubringen – darin bestand für mich die Herausforderung beim Schnitt, der auch hier, wie bei allen meinen Filmen, der eigentliche Schauplatz der Gestaltung war. Das Erlebnis von Künstlern wie Bruckner und Celibidache und dessen Lehrer Furtwängler, über den ich gerade einen Filmessay drehe, fordert mich immer wieder heraus, nach der geschlossenen Form in der Kunst zu suchen, einer Kunst, die das Hässliche, Störende, Widerborstige nicht naiv vermeidet oder gar leugnet, aber zu integrieren sucht in das gelungene Ganze. Dieses Prinzip verteidige ich gegen die Tendenz unserer Zeit zum Torso, zum Fragment und zur offenen Form. Jeder Schnitt, den ich setze, ist der Versuch einer Verwandlung des Stofflichen, einer Wiederherstellung der Unschuld. Einer Rekonstruktion im Zeitalter der Dekonstruktion.

Im Schneideraum spielten wir mit unseren Artefakten, probierten verschiedene Kombinationen aus, und plötzlich öffnet sich auch hier ein Fenster. Zwei unabhängig voneinander gedrehte Einstellungen entpuppen sich als Schuss-Gegenschuss. Wir sehen, was Bruckner sieht. Wir sehen mit seinen Augen, wir sind plötzlich in seinem Kopf. Es entsteht Identifikation, Empathie. Und so wurde aus Bruckners Entscheidung ein Spielfilm.

Beispiel 5: Bruckners Entscheidung/Schuss-Gegenschuss

3. Artefakte von Dokumenten

Belcanto ist eine Serie über historische Tenöre, die neben meiner Begeisterung für diese herrlichen Musiker auch deswegen entstand, weil es von den großen Sängern aus der Frühzeit des Tonfilms spannende Dokumente gibt, die kaum jemand mehr kennt. Diese Dokumente erschließen sich nicht sofort, es liegt eine kulturelle Staubschicht auf ihnen, die wir entfernen mussten. Das fing mit technischen Parametern an: Originalnegative finden, um bei der Abtastung den optimalen Bildausschnitt zu setzen und die abgeschnittenen Köpfe zu vermeiden, die richtige Laufgeschwindigkeit ermitteln – zwischen 18 und 24 Bilder pro Sekunde –, die ja nicht nur Einfluss auf die Tonart hat sondern auch auf die Farbe der Stimme. Aber es ging um mehr: um die Verlebendigung des historischen Materials. Die alten Film-Dokumente sollten so bruchlos integriert erscheinen, als hätten wir sie heute für unsere Porträts inszeniert. Das heute gedrehte Material wiederum – atmosphärische Szenen, Interviews mit Experten, Zeitzeugen usw. – sollte den historischen Dokumenten angenähert werden; wir drehten schwarz/weiß. Alle Komponenten versuchten wir, in einen filmischen Fluss zu bringen. Historische Schauplätze wie das Teatro Colon in Buenos Aires oder das Bayreuther Festspielhaus wurden nicht als tote Architektur abgefilmt, sondern sind Kulisse einer lebendigen Szene. Photos wurden nicht als leblose Stills zwischengeschnitten, sondern erscheinen in den Händen unserer Gesprächspartner, als Teil wiederum einer Szene von heute. Aus Symptomen der Vergangenheit, die man mit höflichem Interesse analysiert und rubriziert, werden Symbole, die zu einem Verstehen und Erleben im Jetzt führen, zu echter Anteilnahme. Inszenierte Situationen zur Verlebendigung historischen Materials: Artefakte von Dokumenten.

Beispiel 6: Caruso/Little Italy

Bei Belcanto arbeiteten wir nach einem strengen Schema. Wir hatten es mit einer 13-teiligen Serie zu tun, daher ging es um auch um Wiedererkennbarkeit, um ein klares graphisches Profil usw. Und doch versuchten wir, den Blick für leichte Irritationen nicht zu verlieren, für jene Fenster im Bildschirm oder in der Leinwand, durch die in seltenen Momenten die eigentliche Wirklichkeit durchblitzt. Wiederum versuchten wir, Strukturen zu errichten, die so stabil sind, dass sie auch die Momente des Disparaten noch mittragen, ohne sie in kitschiger Weise zu assimilieren. So ein Moment ergab sich in Irland bei einem Treffen der John McCormack Society. Jeden Donnerstag treffen sich hier ältere McCormack-Fans, um nichts anderes zu tun, als gemeinsam Schallplatten anzuhören.

Beispiel 7: McCormack/Society

In dem hingebungsvollen Blick dieser Dame wird für mich der vor 57 Jahren gestorbene John McCormack lebendig: sein Patriotismus als Ire, seine Frömmigkeit, und gleichzeitig wird deutlich, was er für die Iren heute noch bedeutet – und wie lange das alles doch her ist. Aber dafür muss diese Einstellung so peinlich lange stehen.

4. Dokumente von Artefakten

Der Blick Celibidaches in die Kamera hatte ein Fenster auf die Wirklichkeit hinter den Dokumenten des cinéma vérité geöffnet. Vom göttlichen Standpunkt aus zeigt sich nämlich ein ganz anderes Bild als das von uns gedrehte. Musiker mit Instrumenten, vor ihnen der Dirigent, ja. Aber auch: Scheinwerfer, mit Lassoband verklebte Kabel, Mikros, Schienen, Kameras, Techniker mit Kopfhörern. Diese eigentlich gegebene Situation offenzulegen, ist das Prinzip meines Films Opera Fanatic.

Beispiel 8: Monty Python/Film im Film

Die Idee zu Opera Fanatic kam von außen: Stefan Zucker, ein skurriler New Yorker Sänger und brillanter Gesangstheoretiker, der behauptet, als höchster Tenor der Welt im Guiness-Buch zu stehen, plante, in Italien die großen Sängerinnen der 50er und 60er Jahre zu interviewen, und fragte mich, ob ich das mit ihm machen wollte. Um mir über ein Projekt klarzuwerden, versetze ich mich gerne in die Rolle des Arztes und unterteile den Entwicklungsprozess in die Phasen der Anamnese, der Diagnose und der Therapie. Die Anamnese beginnt mit der ersten Idee: ein Thema, ein Stoff, oder, hier, ein Vorschlag von außen. Ich beginne zu recherchieren und ein persönliches Verhältnis zu dem Stoff zu bekommen. Hier hieß das: Aufnahmen der Sängerinnen anhören, ihre Biographien studieren, ihr Repertoire usw. Das mündet in die Diagnose. Ich versuche, den Stoff als Stoff zu erkennen, ihn zu fassen. Was ist das für ein Projekt. Eigentlich ging es hier doch nur in zweiter Linie um Interviews mit alten Sängerinnen. Das Thema des Films war Stefans Reise durch Italien, seine Suche nach dem großen Pathos der untergegangenen Oper, seine Suche nach Kindheitserinnerungen. Vielleicht sogar die Suche nach seiner Mutter, selber eine Opernsängerin dieser Zeit, die ihn mit zu Gastspielen nach Italien nahm.
Ist der Stoff diagnostiziert, beginnt die Therapie: wie lässt sich das adäquat umsetzen. Ich beschloss, den Film auf zwei Ebenen anzusiedeln: Stefans Reise durch Italien, in einem alten Van, seine Erwartungen und Kommentare, gedreht mit Handkamera auf Super 16 mm, und daneben die Interviews, klassisch geleuchtet, vom Stativ, auf Video. Film im Film, Dokumente von Artefakten.

Beispiel 9: Opera Fanatic/Gencer

Das einzig » Wahre « an der Situation des Interviews im Sinne des cinéma vérité, ist die Interviewsituation selber, mit allen Kabeln, aller Künstlichkeit und Nervosität. Wie reagiert Giulietta Simionato, deren Wohnung wir auf den Kopf gestellt haben, auf Stefan Zucker, der ihr nicht ganz geheuer ist und sie mit seiner kastratigen Stimme in preziösem Italienisch fragt: » Nehmen wir an, wir befinden uns in den 30er Jahren, und Sie stehen am Anfang Ihrer Karriere. Was würden Sie anders machen? « Man sieht sie zwischen den Kabeln und Lampen sitzen, man sieht Stefan Zucker, den Tonmann, den Videokameramann, und man sieht die Videokamera, die auf die Antwort wartet. Sie denkt kurz nach und sagt: » Ich würde es nicht nochmal machen. «

Beispiel 10: Opera Fanatic/Simionato

Dieser Satz, in dieser Situation und nach dieser Denkpause, kommt dem Ideal von Unmittelbarkeit und Authentizität des cinéma vérité ziemlich nahe. Aber auch hier spricht nicht Giulietta Simionato » an sich «. Das Schlüsselloch gibt es nicht, das uns die zeigt. Aber es gibt die Giulietta Simionato hier und jetzt, in dieser Situation, mit dem Gesicht, das sie uns zeigt. Und um dieses Gesicht zu verstehen, lege ich den Kontext so weit wie möglich offen und versuche so, an die Grenze der Beobachtungssituation zu stoßen. Ich entlarve die dokumentarische Situation des Interviews mit dokumentarischen Mitteln als artifiziell: Dokumente von Artefakten. Auch in Opera Fanatic, der das offene Fenster sozusagen institutionalisiert und zum Prinzip macht, gibt es jedoch einen Einbruch von Wirklichkeit, der den Rahmen des Films sprengt.

Beispiel 11: Opera Fanatic/Pobbe

Wird Marcella Pobbe hier bloßgestelllt? Wird Stefan Zucker bloßgestellt? Die Frage hat mit meinem Thema zu tun, denn ein Dokument, das ohne Wissen des Protagonisten entsteht, hat naturgemäß ein großes Potential von Authentizität, wenn auch einer quasi negativen Authentizität – im Gegensatz zur stolzen Unbefangenheit Celibidaches zuvor. Jeder Zuschauer wird die Frage, ob Opera Fanatic seine Heldinnen bloßstellt, für sich beantworten. Ich kann nur versuchen, meine Haltung zu jenen skurrilen, grenzwertigen Phänomenen zu erläutern, die in meinen Filmen immer wieder auftauchen. Meine Haltung ist geprägt von Anteilnahme und Identifikation bei gleichzeitiger Distanz. Das klingt paradox, auch etwas pervers, ist aber, wie die Filme hoffentlich zeigen, möglich. Ich mag Stefan Zucker, erkenne aber zugleich sehr deutlich, was für eine Zumutung dieser Mann ist. Ich identifiziere mich mit seinen Obsessionen, ohne dass sie dadurch meine würden. Ich mache mich über niemanden lustig, begrüße und provoziere gleichwohl bewusst Gelächter. Ich denke, diese Haltung ist camp. Camp ist nicht ironisch und nicht zynisch. Es ist ein gebrochenes, verzweifeltes Verlangen nach Authentizität, die manchmal nur noch vermittelt zu erreichen zu sein scheint.

5. Das wiedergefundene Dokument

Beispiel 12: Monty Python/Film im Film im Film

Wie der Igel dem Hasen ist uns die Realität immer einen Schritt voraus, uneinholbar. Auch die Offenlegung der Beobachtungssituation befreit uns nicht aus diesem Dilemma. Es bleibt ein irreduzibler Rest, eine » merkwürdige Schleife «. » Tausend Schleier, und dahinter keine Welt «, wie Lyotard meint? Einen Ausweg bietet die Kunst, gleichsam das absolute Artefakt. Mit den Romantikern zu sprechen: » Eigentlich kann man nur dichten, alles andere ist ungenau. « Und das absolute Dokument?

Gehen wir nochmal in den Schneideraum mit den Büchsen von drei Jahren Dreharbeiten mit Celibidache. Hier wiederholt sich der Dreischritt Anamnese-Diagnose-Therapie. Zunächst geht es darum, das Material kennenzulernen, es sich anzueignen, seiner Herr zu werden – der mühsamste und unproduktivste Teil beim Filmemachen. Immer wieder versuche ich, ihn abzukürzen oder zu delegieren, aber es geht nicht, der Autor selber, wie der gute Arzt, muss durch diesen Prozess durch. In der Diagnose wird das Material dann erkannt und bewertet: Wo in diesem unstrukturierten Kontinuum beginnt und endet ein Take? Was für einen Charakter hat er? Gehört er in die Exposition? In die Auflösung? Welches ist die innere Dynamik meines Materials? Hier helfen nur Ehrlichkeit – das Material muss als das, was es ist, erkannt und angenommen werden – und Demut: Ich darf das Material nicht überfordern, darf ihm nichts aufzwingen, was es nicht leisten kann. Ich darf und muss mit dem Gegebenen arbeiten, nicht mit unrealisierten Absichten und nicht mit präfabrizierten Thesen, zu deren Bebilderung ich mein Material entmündige und missbrauche. » Aus dem Bestehenden weiter «, das ist Celibidaches Definition des Legato, und ein wirkliches Legato-Spiel ist für Furtwängler das höchste Ziel eines jeden Musikers. Interpretation, gleichgültig ob von musikalischem oder filmisch-dokumentarischem Material, hieße dann: die dem Material innewohnenden Kräfte erkennen und realisieren. Wie auch eine gute Therapie nur die sein kann, die dem Körper hilft, sich selbst zu heilen. Jedes Detail findet dann aus sich selbst heraus seinen Ort, und der Film als Ganzer erlangt die Kraft und Notwendigkeit eines organisch gewachsenen Gebildes. Unser Dokument, entjungfert im Laufe dieser langen Geschichte von Voyeurismus, Manipulation und Verfälschung, kann eine zweite Unschuld erlangen. Der Film braucht dann keine Fenster zur eigentlichen Wirklichkeit mehr, weil er selber ganz Fenster geworden ist, die Ikone, durch die die Wirklichkeit sich offenbart. Es ist wie im Zen: » Wenn wir in den Grund und Ursprung gelangen, dann ist der Berg wieder Berg und der Fluss wieder Fluss, die Weide grün und die Blume rot. «

Beispiel 13: Celibidache/Bruckner

Peter Feuchtwanger: Bel Canto on a Percussion Instrument?

(zur deutschen Fassung)

Pianists and piano teachers all too often hear experts say that the piano is a percussion instrument, and that it does not matter whether the key is depressed by a pencil or by a finger, whether it is a construction worker or a pianist who strikes the note, since the quality of the tone depends merely and entirely on the speed of the action. However, most of us suffer when the piano is being tuned and the tuner hammers out every note con furore. Pianists try to produce a beautiful tone without consciously thinking how quickly or how slowly the key must be depressed. The great difference between a construction worker and a sensitive pianist is, after all, contained in the capacity of imagining the sound beforehand – if this is not considered as the first priority, music making should be given up altogether.

Why is it that the pianists of the past were much more concerned with beauty of tone than so many pianists of the present day? Perhaps because we live in a noisy world, we often play in larger concert halls, which makes us believe that we have to force the tone. We also allow ourselves to indulge in ugly body movements at the piano, movements that interfere with the tone production and which would have been unthinkable a few generations ago. Above all, I think, we ought to search for the reason in the fact that the art of singing, the art of bel canto has been lost. The singing of today has little to do with the past achievements in this field – and the pianist has lost the ideal example of bel canto from its Golden Age.

The human voice is without doubt the most beautiful of all instruments, and as an instrument the voice has not changed throughout the centuries. What did change however, is the tone production and the training of the voice. In comparison to the singers of the Golden Age, the singer of today does not have the correct vocal training to create the dificult rôles of the bel canto. In difficult passages we often do not hear the notes, but an approximation of these notes, most of the time drowned by the orchestra anyway. But even in simple passages the voice is wrongly placed, the intonation is faulty and the so-called sliding up to a high note (not to be confused with a genuine portamento) has become an everyday mannerism.

Today we are very lucky, to be have the opportunity to listen to the last exponents of the genuine Italian bel canto, since a vast number of original recordings have been transfered onto CD’s. Alas, only a few of today's pianists take advantage of this privilege, although pianists are the ones for whom it would be of the outmost importance to hear these recordings, time and time again. Only in this way it is possible to develop true understanding for the piano music of the 18th and 19th century. Vladimir Horowitz never stopped talking about bel canto singers, especially Bonci and Battistini, and Arthur Rubinstein recalled how he was moved to tears by the singing of Kathleen Ferrier.

We, pianists have the disadvantage – some people may call it an advantage – that our tone is ready-made, waiting for us in the form of a key on the keyboard, whereas singers or string players have to create their own tone. But, if the pianist does not hear his tone before he plays it, for instance: if he does not hear the leading note B urging towards C differently from the B which comes from C and descends to A, if he cannot hear this difference and if he plays both B’s in the same manner, then an essential aspect of music-making is lost.

Johann Sebastian Bach wrote in the introduction to his Inventions about the singing (cantabile) manner of playing: » Above all « the Inventions should teach » a cantabile manner in the playing. « His keyboard music is very much influenced by the voice and emphasizes the vocal element. It is all the more incomprehensible that most pianists play Bach's music so aggressively, and mechanically. (Bach himself played so calmly that one could barely see his fingers move.)

Carl Philipp Emanuel Bach advised pianists to listen to good singers, and to sing their instrumental parts in order to develop the right understanding for the correct execution. Mendelssohn said: » To be able to express genuine emotions in piano music, one must listen to good singers. One learns from them much more than from any instrumentalists. « In his letters from London we find valuable mention of singers like Maria Malibran, Henriette Sonntag or Giuditta Pasta. His friendship with Jenny Lind and his admiration for her influenced many of his works. Schumann said: » Never miss an opportunity to hear a good opera, « and recommended pianists to sing in choirs. Clementi’s mature style changed radically by having listened attentively to great singers. Many opera paraphrases and lied transcriptions bear testimony to the fascination that singing held for Liszt, Czerny, Thalberg and their contemporaries.

We know from the writings of Chopins’s pupil Wilhelm von Lenz, that Chopin spent a considerable time in order to make him grasp how to descend from G in bar 2 to C in bar 3 – in the C minor Nocturne op. 48 No. 1. The G was either too long or too short. Chopin was never satisfied. While teaching, he would often refer to Giuditta Pasta and to how she would sing a certain phrase. Let us reflect when playing these two notes, whether the singer would make a portamento between them. It can help us to imagine a word and contemplate whether it would be appropriate for the two notes to be sung on two syllables or just one, whether the word would start with a vowel or with a consonant, or whether perhaps the C would start with a new word… All of these problems are much easier solved by studying the arias of Bellini, who so greatly influenced Chopin. Even on his deathbed, he wished to hear once again his favourite aria » Ah, non credea mirarti « from La Sonnambula.

It is incredible and awe inspiring, how vast the number of singers, male and female was at the beginning of the 20th century. Thousands of records bear witness to their phenomenal skill although the decline of bel canto had already set in and the verismo style caused many singers to force the voice with exaggerated expression. Manuel Garcia, brother of Maria Malibran, one of the most important teachers of bel canto, said that one should never use one's resources to the utmost, as this would always lead to self-ruin and, in the case of singers, to the ruin of the voice. Pianists can learn from this statement, that moderation is not only a virtue but a necessity. Only discipline and reflection can lead us back to the great ideal of bel canto.

Belcanto auf einem » Schlaginstrument « ?

von Peter Feuchtwanger

Wir Pianisten oder Klavierpädagogen müssen nur allzu oft von Sachverständigen hören, dass das Klavier ein Schlaginstrument ist, und dass es überhaupt nicht darauf ankommt, ob man mit einem Bleistift oder mit einem Finger spielt, oder ob ein Pianist oder Bauarbeiter die Note anschlägt, da die Qualität des Tones einzig und allein von der Geschwindigkeit des Anschlages abhängt. Doch wieviele von uns leiden, wenn das Klavier gestimmt wird, wenn der Klavierstimmer con furore auf die Tasten hämmert. Wir Pianisten versuchen, einen schönen Ton zu erzielen, ohne bewusst daran zu denken, wie schnell oder wie langsam die Taste gedrückt werden soll. Der Unterschied zwischen dem Bauarbeiter und dem empfindsamen Pianisten bleibt eben die Vorstellungskraft, und wenn wir diese Vorstellungskraft nicht allem voranstellen, können wir das Musizieren gleich aufgeben.

Woran liegt es, dass die Pianisten der Vergangenheit viel mehr auf die Schönheit des Klanges achteten als so viele Pianisten von heute? Vielleicht liegt es daran, dass wir in einer geräuschvollen Zeit leben, in größeren Konzertsälen spielen, daher glauben, den Ton forcieren zu müssen, und dass wir uns unschöne Körperbewegungen am Klavier leisten, die der Klangproduktion im Wege stehen, und die vor einigen Generationen noch völlig unzulässig waren. Vor allem aber, denke ich, liegt es daran, dass die Kunst des Gesanges, also des Belcantos, verlorengegangen ist. Die Gesangskunst von heute hat mit der der Vergangenheit nur noch wenig zu tun, und daher fehlt dem Pianisten das Vorbild des Belcanto des Goldenen Zeitalters. Die menschliche Stimme ist vermutlich das schönste aller Instrumente, und als Instrument hat sich die Stimme im Laufe der Jahrhunderte nicht verändert. Was sich jedoch verändert hat, ist die Tonproduktion und Stimmausbildung. Wobei ich noch hinzufügen möchte, dass der weibliche Sopran und Alt die Kastraten ersetzt haben.

Im Vergleich zu den Sängern des Goldenen Zeitalters ist der Sänger von heute nicht mehr ausgerüstet, um die schweren Rollen des Belcanto wiederzugeben. Die Genauigkeit lässt sehr zu wünschen übrig. An den schwersten Stellen hören wir zumeist nicht die Noten, sondern eine ungenaue Intonation dieser Noten, die sehr oft – Gott sei Dank – vom Orchester übertönt werden. Sogar in den einfachsten Passagen wird die Stimme falsch plaziert, die Intonation ist unrein und das sogenannte Heraufrutschen auf die hohe Note (nicht mit einem echten portamento zu verwechseln!) ist zur alltäglichen Manier geworden, die man nicht nur in drittklassigen Opernhäusern hört, sondern auch in den größten und bedeutendsten Opernhäusern der Welt.

Die zeitgenössischen Beschreibungen der Gesangskunst des 19. Jahrhunderts und die Aufnahmen, obwohl sie kratzig und primitiv sind, gewähren uns einen klaren Einblick in die Kunst des Belcanto während seiner letzten Periode der Perfektion. Die Beschreibungen der stimmmächtigen Barock-Sänger – zumeist Kastraten – und der Sänger des 19. Jahrhunderts gleichen sich in einem so erstaunlichen Maße, dass man dieselbe Technik und Stimmausbildung voraussetzen kann. Um die Arien von Monteverdi, Carissimi, Purcell, Händel, Bach, Gluck, Mozart, Haydn, Rossini, Bellini oder Donizetti richtig vorzutragen, sollten wir die Technik des italienischen Belcanto wieder erlernen. Sogar Wagner wollte, dass die neugegründete deutsche Oper auf der Basis des italienischen Belcanto ruhte. Auch Alban Berg vertrat dieselbe Meinung für seine Lulu und seine Marie aus Wozzeck.

Wir Pianisten haben den Nachteil (manche würden es einen Vorteil nennen), den Ton fix und fertig auf der Tastatur vorzufinden. Ein Streicher oder ein Sänger muss den Ton selber produzieren. Andrerseits, wenn ein Pianist den Ton vor dem Anschlag nicht hört, wenn er den Leitton H, der zum C drängt, nicht anders hört als das H, das nach dem C wieder zum A herunterführt, ja, wenn er diesen Unterschied nicht hören kann, und dieses H auf die gleiche Art spielt, dann ist ihm einer der wichtigsten Aspekte des Musizierens verlorengegangen. Ein Cis muss anders als ein Des gehört und gespielt werden, eine Quinte hat eine andere Spannung als eine Septime, ein Intervall braucht etwas mehr Zeit als ein anderes, ohne das genau zu spüren, gäbe es auch kein echtes Rubato.

Wenn ein Streicher mit einem Pianisten spielt und einen Kompromiss schließt, das heißt, wenn er auf die wohltemperierte Stimmung Rücksicht nimmt, klingt das Zusammenspiel leblos und unrein. Gerade durch den Unterschied dieser Viertel-, sogar Achteltöne, wird der Pianist inspiriert und erweckt die Illusion, dass auch er genau so rein wie sein Partner spielen kann. Viele Pianisten denken, dass sie ein Rubato forcieren müssen und verstehen nicht, dass ein Rubato sich durch das Erkennen der Intervalle, durch die melodischen, rhythmischen und harmonischen Spannungen von selbst ergibt. Das Rubato ist im Notenbild schon vorhanden, man muss nur verstehen, was dieses oder jenes Zeichen, mag es agogisch oder dynamisch sein, im jeweiligen Zusammenhang bedeutet. Selbstverständlich können diese Zeichen für verschiedene Komponisten Unterschiedliches besagen. Viele Musiker glauben noch immer, dass ein Sforzato nur dynamisch aufgefasst werden kann, während es häufig agogisch gemeint ist. Sobald sich ein Pianist einem Sforzato gegenübersieht, spielt er die betreffende Note oder den Akkord forte, con aggressione, oft wäre aber ein pianissimo con espressione viel angebrachter.

Der Begriff des Belcanto ist eine relativ späte Erscheinung und stammt wahrscheinlich von Rossini, der in seinen reiferen Jahren behauptete, dass die Sänger nicht mehr wüssten, was ein Belcanto sei. Was er vermutlich damit meinte, war, dass die Sänger die Kunst des schönen Gesangs verloren hätten. Wie schon gesagt, die Kunst des Belcanto des 19. Jahrhunderts hatte die Gesangskunst der Kastraten als Vorbild, die im Barockzeitalter nicht nur die Opernhäuser, sondern sogar ganze Königreiche beeinflussten. Wie man aus den Notenbeispielen und den zeitgenössischen Beschreibungen erkennen kann, wurden an ihre Gesangskunst von uns aus gesehen, unvorstellbar hohe Ansprüche gestellt. Man stelle sich eine Brünnhilde vor, die ebenfalls die Koloraturen einer Zerbinetta bewältigen musste.

Als schließlich der weibliche Sopran oder Alt langsam den Kastraten vom Podium verdrängte, fing auch das Dahinwelken des Belcanto an. Jedes Zeitalter trauert der Vergangenheit nach. Rossini trauerte den Sängern seiner Jugend nach. Die Generation vor ihm trauerte der Gesangskunst der Kastraten nach. Aber dieses Verlorengegangene muss nicht unbedingt immer eine Verschlechterung sein, sondern es kann auch eine Veränderung des Stils oder der Ästhetik anzeigen. Da wir in unserem Zeitalter besonders von Stil oder von der Reinheit des Stiles besessen sind, und Pianisten, wie zum Beispiel Schnabel, die Musik von den Übertreibungen des 19. Jahrhunderts reinigen wollten, sollten wir uns nochmals überlegen, ob wir heute dem Stil eines Chopin oder Mendelssohn nähergekommen, oder ob wir eher auf Abwege geraten sind.

Da Chopin keine bedeutenden Schüler hatte, ist die sogenannte Chopin Tradition auf der Tradition der Lisztschule aufgebaut. Da aber Chopin das Temperament von Liszt fremd war, war Chopin auch wenig entzückt, wie dieser seine Werke interpretierte. (Liszt liebte, im Gegensatz zu Chopin, das Pathos und das Grandiose, und auch die größten Extreme in der Lautstärke.) Chopin beklagte sich öfters, dass Liszt keines seiner Stücke in Ruhe lassen könne. Er äußerte sich nur einmal positiv über Liszt, nämlich als dieser seine Etüden spielte, die er ihm auch widmete. » Ich wünschte, ich könnte meine Etüden so spielen wie er! « rief er bei einer Gelegenheit aus. Ob er Liszts legendäre Virtuosität bewunderte, oder ob er es aus diplomatischen Gründen vorgab, mag dahingestellt bleiben. Auf alle Fälle war Chopin vielmehr klassisch orientiert, seine Vorbilder waren Bach und Mozart. Er zeigte wenig Verständnis für Beethoven, noch weniger für Schumann; er wurde von Hummel, Spohr und Weber beeinflusst, und neben der polnischen Volksmusik vom italienischen Belcanto. In seiner Jugend waren seine Vorbilder Komponisten wie Paisiello oder Rossini, von seiner Pariser Zeit an hauptsächlich Bellini. In seiner frühen, polnischen Periode verwandte er Themen von Rossini, wie zum Beispiel in einer frühen Polonaise.

Ich sagte vorher, dass die Pianisten der Vergangenheit mehr auf Tonproduktion achteten, und zählte dafür einige Gründe auf. Ich erwähnte bereits die unschönen körperlichen Bewegungen vieler der heutigen Pianisten, hervorgerufen durch unphysiologische Spielbewegungen, durch Mangel an Kontrolle und durch Verkrampfungen. Man stelle sich nur vor, dass ein Mensch solche grotesken Verrenkungen auf der Straße machen würde, er käme nur zu leicht in eine Klapsmühle. Interessant ist, dass der Clavecinist Girolamo Diruta schon im 16. Jahrhundert schrieb, dass unnötige, körperliche Bewegungen am Klavier zu vermeiden seien; auch sagte er, dass die Tasten sanft niedergedrückt, aber nie geschlagen werden sollten. Möglicherweise ist das deutsche Wort Anschlag, wenn man es wörtlich nimmt, der Grund dafür, dass so viele Pianisten in Deutschland von der Höhe und nicht von der Taste her spielen. Das französische Worte le toucher oder das englische the touch ist der Kunst des Belcanto auf dem Klavier sehr viel angemessener. Selbst auf hebräisch heißt es nicht Anschlag sondern Berührung (Magah). Schon Schubert schimpfte über das Hacken der Pianisten, er spielte von der Taste! Man beschrieb sein Spiel, wie auch das Spiel Beethovens als » ruhig «, ohne unnötige Bewegungen, und Czerny zufolge verpönte Beethoven jede Grimasse während des Spielens.

Auch Couperin schrieb in seinem bekannten pädagogischen Werk über die schöne Haltung, die Entspanntheit und über die Wichtigkeit, die Finger nahe an den Tasten zu halten, da ein unschöner Ton entsteht, wenn die Tasten von zu hoch oben angeschlagen würden. Also genau das Gegenteil von der heute so verbreiteten, verfälschten französischen Schule. Was Johann Sebastian Bach über das Cantabile–Spielen in der Einleitung zu seinen Inventionen schrieb, ist uns bekannt. (» ... am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen ... «) Er spielte so ruhig, dass man kaum eine Bewegung in seinen Fingern wahrnehmen konnte. Seine Klaviermusik ist auch von der Singstimme beeinflusst und betont das Vokale, umso unverständlicher ist es, dass die meisten Pianisten gerade ihn so aggressiv, non-legato und mechanisch spielen. C. P. E. Bach empfahl dem Klavierspieler, sich gute Sänger anzuhören, und die Instrumentalmusik sogar zu singen, um das richtige Verständnis für ihre korrekte Ausführung zu bekommen. Mendelssohn sagte, um echte Gefühle in der Klaviermusik auszudrücken, muss man guten Sängern zuhören. Man lerne viel mehr von ihnen als von irgendeinem Instrumentalisten. In seinen Briefen aus London finden wir wertvolle Hinweise auf Sänger und Sängerinnen, wie zum Beispiel Malibran, Henriette Sonntag (1806 – 1854) oder Giuditta Pasta (1797 – 1865). Seine Freundschaft mit Jenny Lind (1820 – 1887), und die große Verehrung, die er für sie hatte, beeinflussten einen großen Teil seines Schaffens. Auch Schumann sagte: » Versäume nie die Gelegenheit, eine gute Oper zu hören « und empfahl den Pianisten in Chören zu singen. Moscheles’ Bachspiel war durch und durch vokal empfunden. Clementi sagte, man solle die Töne im Kopf hören, bevor man sie spiele. Die Wichtigkeit des Gesanges für Liszt, Thalberg und deren Zeitgenossen ersehen wir aus Ihren vielen Opernparaphrasen und Liedbearbeitungen.

Nachdem wir wissen, wie wichtig es für uns Pianisten ist, die Gesangskunst der großen Sänger und Sängerinnen der Vergangenheit zu studieren, möchte ich jetzt auf Adelina Patti zu sprechen kommen. Adelina Patti ist durch ihre Platten eine der wichtigsten, direkten Verbindungen zu dem Belcanto, das einen so starken Eindruck auf Chopin, Mendelssohn und deren Zeitgenossen ausübte. Leider war sie schon älter, als die Platten aufgenommen wurden, trotzdem übermitteln sie uns einen Einblick in den Stil Ihrer Zeit. Als ganz junges Mädchen, aber schon hochgefeierter Star, sang sie auf einer Soirée » Una voce poco fa «, die Arie der Rosina aus dem Barbier. Rossini war unter den Gästen. Als sie ihm anschließend vorgestellt wurde, gratulierte er ihr, fragte sie aber, wer denn der Komponist dieser Arie gewesen sei. Wie es zu jener Zeit üblich war, hatte die Patti diese Arie ornamentiert, aber auf derartig übertriebene Weise, dass die Melodie kaum noch erkennbar gewesen war. Obwohl Rossinis ironische Bemerkung sie getroffen hatte, war sie doch intelligent genug, ihren Unmut zu verbergen, besonders da sie Rossini bitten wollte, die Arie mit ihr neu einzustudieren, (Rossini war übrigens ein ausgezeichneter Bariton). Rossini willigte ein, und von diesem Zeitpunkt an begleitete er sie auch öfters am Klavier. So bekam die Patti die beste Schule und übernahm eine Tradition von Sängerinnen wie Henriette Sontag, Giuditta Pasta und der Malibran, die Chopin seinen Schülern als Beispiel hingestellt hat.

Wir wissen aus Aufzeichnungen eines Chopin-Schülers, dass Chopin eine ganze Stunde damit verbrachte, ihm beizubringen, wie man im Nocturne Op. 48 Nr. 1, in c-Moll vom G im Takt zwei zum C in Takt drei absteigt. Das G war entweder zu lang oder zu kurz. Es war eben nie richtig. Chopin erklärte oft während des Unterrichtes, wie Giuditta Pasta diese oder jene Note gesungen hätte. Auf diesem gerade erwähnten G wechselte Chopin das Pedal, was ein gutes Beispiel dafür ist, dass durch Chopins Pedalbezeichnungen oft ein typisches Chopin-Rubato entsteht. Wenn man den Pedalwechsel korrekt ausführt, bedarf es einer kleinen Verzögerung, um das G sauber klingen zu lassen. Wenn wir das C erreichen, müssen wir die gestohlene Zeit wieder zurückgeben, also etwas eilen, so dass wir dem gerecht werden, was Chopin so wichtig war, dem konstanten Puls der Begleitung der linken Hand und der Freiheit der Melodie. Wir Pianisten müssen uns überlegen, wenn wir vom G zum C spielen, ob ein Sänger in diesem Fall ein portamento machen würde oder nicht. Als Hilfsmittel könnten wir uns ein Wort vorstellen und uns überlegen, ob wir für die beiden Noten ein oder zwei Worte oder Silben benötigen, ob das G ein Konsonant oder ein Vokal innerhalb eines Wortes, ob das G mit einem neuen Wort anfangen oder ob das C dasselbe Wort, oder ein neues Wort sein könnte.

Es ist unglaublich, beinahe beängstigend, wie groß die Zahl der berühmten Sänger und Sängerinnen zu Zeiten der Patti und kurz danach war. Hunderte von Platten zeugen von dem phänomenalen Können dieser Sänger, obwohl sich der Niedergang der Kunst des Belcanto schon damals abzeichnete. Der Verismo vernichtete durch die Übertreibung des Ausdrucks und die Forcierung der Stimme den Belcanto und nahm dessen Stelle ein. Der bedeutendste Lehrer des Belcanto, Garcia (1805 – 1906), der Bruder der Malibran, sagte, man dürfe nie die letzten Reserven aus sich herausholen, weil dies unweigerlich zur Selbstvernichtung führe, und im Fall von Sängern zum Ruin der Stimme. Aber auch wir Pianisten können aus dieser Bemerkung lernen, dass Maßhalten nicht, nur eine Tugend, sondern eine Notwendigkeit ist. Denn nur Disziplin und Besinnung führen uns zu dem großen Ideal des Belcanto zurück.

Jürgen Kesting: Enrico Caruso and the Voice of the Tenor

(zur deutschen Fassung)

Nothing is more attractive to the imitator than the inimitable. The fact that, as Luciano Pavarotti has said, » all tenors of the Italian fach have taken Caruso as their model «, leads at once to the conclusion that a stylistic trend came to an end with him, or even became frozen rigid. The quest­ion as to the reasons for this orientation towards one single super-ego, however, is never asked; indeed, it is unfortunately even suppressed. This makes the statement by the composer Sydney Homer, whose wife Louise often sung opposite Enrico Caruso at the Met, all the more interesting: » Before Caruso came along, I had never heard a tenor who sounded remotely like him. After his time I have heard one voice after another, large ones and small ones, high ones and deep ones, which tried to be similar to his, often with great effort. «

One reason for this was the » media-fication of the tenor voice «. With the ten gramophone records which the 29-year-old Neapolitan tenor recorded at the Grand Hotel in Milan on 11^th April 1902, he made the record into a medium. The reverse is also true: the record made him. He created the basis for that which one could call » canned fame «, which all his colleagues then also wanted to enjoy, even the older ones. Barely a year later, a dozen tenors of the Italian fach had followed him into the recording studio – not to mention the castrato, Alessandro Moreschi (1858 to 1921), whose first recording was made a week before Caruso’s. It is the distant, and unfortun­ately dull, echo of a tradition that had already died out even then.

When the Roman started training at the Scuola di San Salvatore in 1870, the art of the castrato already lay half a century in the past. Rossini (in Aureliano in Palmira, 1816) and Meyerbeer (Il Crociato in Egitto, 1824) were the last to have written castrato roles. He became a member of the choir of the Sistine Chapel in 1883 – this is the Pope’s personal choir, and he at once became famous as l’angelo di Roma. His recordings of liturgical – if not always deeply pious – music meet few of the high expectations that Handel, Mozart, Charles Burney, Quantz, Schopenhauer, or Stendhal had sung of the sensational castrato virtuosi of the 18^th century. But the sound, however trembling it may be, is an echo of the penetrating, elegiac musical tone of the evirati.

The most interesting tenor at the end of the 19^th century was Fernando de Lucia (1860 to 1925), born like Caruso in Naples and celebrated as la gloria d’Italia. He studied at the Conservatorio San Pietro a Majella under Beniamo Carelli and Vincenzo Lombardi, made his debut in 1885 at the Teatro San Carlo as Faust, and within only two years was one of the great starts. Although trained in the bel canto tradition of decorative singing (canto fiorito), he became famous for his singing of verismo parts. He sang in the first performances of Mascagni’s L’amico Fritz (1891), Silvana (1895), and Iris (1898), and in 1893 he sang in both the London and the New York first performances of Pagliacci. He made his first recordings six months later than Caruso, in November 1902, and his last ones in 1920 – the total came to nearly 500, twice as many as Caruso. Because his high notes were » short «, de Lucia always had to transpose. The remarkable feature of his relatively dark voice was the pronounced vibrato – originally an artistic device with which the 19^th century tenors sang the full note (from B flat’ to C’’) with the » head-voice « or voce mista and thus tried to conceal the transition. In the Duke’s ballata we can hear the stylistically correct art of decor­ation, even though it is looked down upon today; it was permissible for long-held notes, modulat­ions, and at the end of a verse, and was indispensable in creating second verses.

Enrico Caruso (1873 to 1921) was a pupil of Gugliemo Vergine and of Vincenzo Lombardi, who as a conductor recognised the need for the voices of his pupils to adapt to the new verismo style (the term ‘style’ is only logical if one regards it as a fusion of music and technique). To simplify, verismo requires a voice with one register, stretching from c to c’’. Caruso took nearly four years after his debut (on 15^th March 1895, in Morelli’s L’amico Francesco) until he could sing a satisfactory b-flat’ for the first time; this was as Radamès in a guest performance in St. Petersburg in 1899. He had already achieved his first great success, in the first performance of Fedora (Umberto Giordano), and came to fame with his debut at La Scala in December 1900. He gave guest performances in London in 1902, and on 23^rd November 1903 he sang the first of 627 performances at the Met, which from then on was to be the centre of his artistic work. In his interpretation of Nemorino’s Una furtiva lagrima, written in 1904 (the third of four recordings), one can still hear all the finesse of bel canto – the soft attack of the note, the cut-glass decorations, the powerful increases in the voice (messa di voce), and the subtle morendi – but at the same time one can already here the emphatic, affective gestures of verismo. He is inimitable in » Mi batte il cor – O Paradiso «, the wildly lyrical singing of the beginning of the crescendo at » Tu m’appartieni «. Core ‘ngrato, a canzone about the pain of love, confirms Richard Strauss’ saying that Caruso » sings the soul of the melody «.

Leo Slezak (1873 to 1946) studied under Adolf Robinson in Berlin, made his debut in Brno in 1896, and sang from 1898 in the Hofoper in Berlin, from 1900 to 1909 as a guest singer in London, from 1901 onwards under Gustav Mahler in the Vienna Hofoper, and from 1909 onwards at the Met, making his debut there as Otello. As an actor, he has been compared to the actor Salvini. This Bohemian singer, who from 1907 onwards worked further on his technique in Paris under Jean de Reszke, sang a slender, lyrical, heroic tenor with a bright, silvery, and at the same time penetrating voice – nothing like it has been heard for decades. Unlike all the other tenors who followed Caruso, he was able to sing the highest notes, like in Arnold’s aria in Rossini’s William Tell, with a highly concentrated, radiant head-voice.

» Since when have you been a baritone? « asked Caruso, when John McCormack (1884 to 1945) congratulated him as » the greatest tenor in the world «. After winning a singing competition in Dublin, this Irish singer studied under Vincenzo Sabbatini in Milan, and sang for the first time at the Covent Garden Opera in London in 1907. In 1909 he made his debut at the Manhattan Opera, at that time a competitor to the Met, where he auditioned in 1911. Somewhat awkward as an actor, he concentrated more and more on concerts from 1912 onwards, and became fabulously rich with recordings of folk-music ballads and folk-songs which sold by the million. His recording of Don Ottavio’s » Il mio tesoro « from Don Giovanni is a classic interpretation – instrumentally pure singing in perfect form. The long-held, crescendo F’s are pure and silvery, flawless the coloraturas, strung together like a pearl necklace and sung on an endless breath, connecting the two verses.

Beniamino Gigli (1890 to 1957) regarded it as too much of a burden to be asked to assume the mantle of Caruso. Born in Recanati, he studied under the legendary bel canto baritone Antonio Cotogni and under Enrico Rosati before winning the competition in Parma in 1914. » We have found him – the tenor «, reported one of the adjudicators, Alessandro Bonci (once a rival to Caruso in New York) about the young singer with the golden voice (what a wonderful mezza-voce sound in the Serenade from Iris). After rapid successes in Rovigo, Genoa, and Bologna, he came to La Scala in 1918 and made his debut as Faust in Boito’s Mefistofele, as he did again at the Met in 1920. He sang there until 1931, when unavoidable reductions in fees caused by the world economic crisis caused him to return to Italy and throw himself into the arms of fascism – and a series of kitsch hits from which he never really recovered. In the first decade of his career, Gigli possessed a lyrical tenor voice of an enchanting musical dolcezza. However, as early as the 1920s he reverted, under Caruso’s influence, to the affective gestures of verismo and added sobs and sighs to his performance – a rhetorical expression which, however, if one thinks of the political speeches of the time, was in keeping with the spirit of the age.

» Although he only had a small voice, « said Gigli about Tito Schipa (1889 to 1965), a singer born in the southern Italian town of Lecce, » we all had to bow our heads before his art «. After studying under Alceste Gerunda and Emilio Piccolo, Schipa made his debut in 1911 in Vercelli, as Alfredo in La Traviata. He came to La Scala in 1915, and sang at the Lyric Opera of Chicago from 1919 to 1932, and also at the Met from 1932 to 1935, and again in 1940/41. The fact that he was generally regarded as the ideal of a bel canto tenor is due to a misunderstanding; although his voice was as smooth as satin, with a slightly nasal shadow in the middle range and a full blossoming at the top of his range and his smorzaturi (notes dying away to a breath, as can be heard in Werther’s aria) fulfilling the musical ideal of belcanto, a comparison with De Lucia shows that he was only to a limited extent able to meet the virtuoso requirements of canto fiorito. Even in the musically enchanting recording of Una furtiva lagrima one will not find such elegant decoration as in Caruso’s incomparable interpretation. Nevertheless, he was an artist with a wonderful power of expression.

No tenor has dominated his roles in such a masterly way, nor placed himself so far ahead of his rivals, as Lauritz Melchior (1890 to 1973) in the Wagner field. Even on the most stringent criteria he was the only Wagnerian tenor there has ever been who was absolutely incomparable as Tannhäuser, as Siegmund, as Siegfried, and as Tristan. A student of Paul Bang, he started as a baritone in his native city of Copenhagen before retraining as a tenor under Vilhelm Herod, Victor Beigel, Ernst Grenzebach, and the great Wagner diva Anna Bahr-Mildenburg. After he had sung Siegmund in London in 1924, he became the leading tenor at the Bayreuth Festival from 1924 to 1931, still under the aegis of Cosima Wagner. From 1926 onwards he sang in about 500 Wagner performances at the Met. Booted out by Rudolf Bing, he built up a second and equally great career in films and show business. This Danish singer had a dark, technically perfect ‘covered’ voice which radiated energy in the upper register. It could pour out clouds of music, as in Siegmund’s » Ein Schwert verhieß mir der Vater «, and endlessly sustained as in the live (!) recording from the Met. He was a subtle performer, as is shown in the extremely fine, painful colours of Otello’s monologue from the third act of Verdi’s opera.

If one were to make an imaginary ranking order of the best lyrical tenors of the century, Richard Tauber (1891 to 1948) would have to take a leading place, or perhaps even the top position. As his Freiburg teacher Carl Beines said, in his younger years he only had a » thin thread « of a voice. However, after his debut in Chemnitz (in 1913) he graduated in the same year to the State Opera in Dresden, then in Berlin (1919), and then Vienna (1925). Developing in the age of radio and the microphone, Tauber was one of the first media stars, partly on account of his close links with Franz Lehár, whose later works such as Paganini, Friederike, Land of Smiles, and Giuditta were exactly tailor-made for Tauber. Even if Tauber was not above indulging in sweet-and-sickly, sometimes sentimental effects, he was until the end of his days a stylist of the highest rank, sup­reme in technique, a singer whose singing spontaneously augmented the composition. It is typical of his technique that he attempted to attain the full, rich tone of Caruso, even though this cost him the notes of his upper range; he either had to switch to falsetto or create them nasally. The most attractive aspect of his singing, however, was its supple elegance and eloquence in the Ballad of Kleinzack and simple, natural grace of his Lieder – whether he was singing Schubert or a folk-song. One should also not forge that he was an accomplished pianist and an excellent conductor.

Tauber had no B flat or C, but Helge Rosvænge (1897 to 1972) could flaunt them with bravado. Originally trained as a chemist, he studied in Copenhagen and Berlin, made his debut in Neustrelitz in 1921, and then threaded his way – a helpful route for the development of a singer – through the provinces before arriving at the Berlin State Opera in 1929, singing there and in Vienna and Salzburg (1932 to 1939) until 1945. This Danish singer may not have been a detailed stylist, but he was a specialist in versatility: he sang lyrical Mozart roles, minor and heroic Beethoven roles, as well as Wagner and Verdi. Like the Italian tenors of his day, Gigli, Pertile, and Merli, he sang with a powerful, often flaming emphasis – an echo of the political speeches of those years. This gives his recording of  Florestan’s aria an incomparably pathetic intensity.

A French singer born in the same year as Rosvænge, George Thill (1897 to 1984), was the last really outstanding French tenor. He was born in Paris, was dissatisfied with his training at the Conservatoire, and went to Naples in order to study under Fernando de Lucia. Whatever he may have learned in terms of pure voice technique from the great Italian singer, in stylistic terms he belongs to a different and much more modern school. After his debut at the Paris Opera in 1924, he sang in Verona, Milan, London, New York, and Buenos Aires, but never achieved any great success of the kind that would have led to a permanent engagement. This was not due to the qualities of his clear, bright, but still strikingly masculine voice, but to his puristic style. A » sigh of disappointment « ran through the Met when he sang in a voix mixte – as one can hear in his recording – the high C in » Salut, demeure « – stylistically absolutely correct. In operas by Gluck, Meyerbeer, Gounod, Massenet, Berlioz, and Bizet he is one of the tenors of this century who set new stylistic standards.

Without radio, and the amplifying support of the microphone, Joseph Schmidt (1904 to 1942), who in fact came from Davidende in Romania, would never have been able to have any kind of a career. A physically small man, he made his debut with the Berlin radio by sight-reading (!) Mozart’s Idomeneo, and became quickly famous as a radio and film star with his » My Song Goes Round the World «. In 1933, he was forced to leave Germany because he was Jewish. He died in 1942 under horrific circumstances in a Swiss internment camp – he was no longer able to access his accounts with the money that could have saved him. Schmidt had a lyrical tenor voice with plenty of volume, particularly in the higher and highest range (the first fifth of the lower octave sounds dull and often breathy). The special magic of his singing, however, can be found in the painfully elegiac tones of his timbre. When he sings Eléazar’s aria from Halévy’s La Juive, the tone and colour of the deep pain shows that happiness is transient.

Perhaps traditions can best be preserved when they are broken – and if there has been a tenor of the Italian (and French) fach who did not take his line from Caruso, and thus came closer to him than any other, then it was the Swedish singer Jussi Björling (1911 to 1960). A member of a family quartet as a boy, he was already very well trained musically when he started his studies under the great baritone John Forsell. At his debut as the lamplighter in Manon Lescaut, he sang only a few words, but was soon an up-and-coming star once he had sung Don Ottavio. He made his debut as Radamès and Manrico in Vienna in 1938, and in the same year came to the Met, where, with a few interruptions, he continued to sing right up until his early death. Björling was a classicist compared to his emphatically singing colleagues from Italy and Germany. However, to interpret his renunciation of the external emphatic effects of verismo as a lack of temperament would betray a lack of judgment. Just as Björling was a purist in the forming of the musical line and in tonal shading, he was brilliantly fiery in his phonation. He hit the high and highest notes with incomparable verve. His silvery-pure and elegant voice was not large, in terms of volume, but his projection was so perfect that the high notes ran over his audience like a shell from a gun.

Ex oriente lux, as the saying goes. But which tenor from the eastern hemisphere is well known in the West? Whereas Russia has always been regarded as the homeland of basses, it is often an acquired taste, one that almost has to be fought for, that can take to the Russian tenor’s often light and nasal (and also guttural) timbre. A special place therefore has to be reserved for Ivan Kozlovsky (1900 to 1993), with his unusual but at the same time enchanting voice. He came from the Ukraine, and was trained in Kiev. His teacher N. V. Lysenko, and Lysenko’s wife Muravyova, were still from the Court opera and bel canto tradition, and Kozlovsky was a member of the Bolshoi ensemble for three decades, starting in 1926, and he even appeared with them at the age of 90 (!) to sing Triquet’s couplet in Tchaikovski’s Eugene Onegin. His lyrical tenor voice admittedly had a silvery-fine timbre, but, like Slezak and Björling, he was able because of his projection to sing roles like the Duke, Faust, and Lohengrin, and virtually all the tenor roles of the Russian fach. How touching and moving it was when he sang the jester in Mussorgki’s Boris Godunov with his voice grown tender and meditative with age. Modern taste, which attempts to reduce every kind of virtuoso talent in a singer to an arte povera, would regard the artful and effectful style of this Slavic singer as over-mannered (he could spin out phrases like Battistini or Schipa). But that would be to ignore one of the finest echoes of bel canto.



Enrico Caruso und die Stimme des Tenors

von Jürgen Kesting

Nichts lockt Nachahmer mehr als das Unnachahmliche. Dass » alle Tenöre des italienischen Fachs «, wie Luciano Pavarotti gesagt hat, » Caruso zum Vorbild genommen haben «, legt den Schluss nahe, dass mit ihm eine stilistische Entwicklung an ihr Ende gelangt oder gar eingefroren worden ist. Die Frage nach den Gründen für diese Orientierung an einem einzigen Über-Ich wird allerdings nicht gestellt; sie wird leider sogar verdrängt. Umso interessanter die Feststellung des Komponisten Sydney Homer, dessen Frau Louise viele Aufführungen neben Enrico Caruso an der Met gesungen hat: » Bevor Caruso kam, habe ich keinen Tenor gehört, der ihm auch nur im entferntesten ähnelte. Seit er gekommen ist, habe ich Stimme um Stimme gehört, große und kleine Stimmen, hohe und tiefe, die sich der seinigen, oft angestrengt, angeglichen haben. «

Ein Grund dafür war die » Mediatisierung der Tenorstimme «. Mit den zehn Platten, die der damals 29jährige Neapolitaner am 11. April 1902 im Mailänder Grand Hotel aufnahm, hatte er auch die Schallplatte als Medium gemacht. Und vice versa: Sie sollte ihn machen. Er hatte die Grundlage geschaffen für das, was man als Ruhm aus der Konserve bezeichnen könnte, dessen sich alsbald alle seine Kollegen versichern wollten, auch die älteren. Kaum ein Jahr später war ihm ein Dutzend Tenöre des italienischen Fachs, die älter waren als er, ins Studio gefolgt – nicht zu reden von dem Kastraten Alessandro Moreschi (1858-1921), dessen erste Aufnahmen eine Woche vor den Platten Carusos aufgenommen worden waren. Sie sind das ferne und leider matte Echo einer schon damals abgestorbenen Tradition.
Denn als der gebürtige Römer 1870 mit seiner Ausbildung an der Scuola di San Salvatore begann, gehörte die Kunst der Kastraten schon ein halbes Jahrhundert der Vergangenheit an. Die letzten Kastraten-Rollen hatten Rossini (in Aureliano in Palmira, 1816) und Meyerbeer (Il Crociato in Egitto, 1824) geschrieben. 1883 wurde er Mitglied im Chor der Capella Sistina, dem persönlichen Chor des Papstes, und alsbald berühmt als l’angelo di Roma. Seine Aufnahmen mit heiliger – oder eher: schein-heiliger – Musik erfüllen wenig von den hohen Erwartungen, die Händel, Mozart, Charles Burney, Quantz, Schopenhauer oder Stendhal mit ihren Hymnen auf die sensationellen Kastraten-Virtuosen des 18. Jahrhunderts geweckt haben. Zumindest der Klang aber, wie zittrig auch immer, ist ein Echo des durchdringenden, klagend-elegischen Tons der Evirati.

Der interessanteste Tenor des ausgehenden 19. Jahrhunderts war der wie Caruso aus Neapel gebürtige Fernando di Lucia (1860-1925), gefeiert als la gloria d’Italia. Er studierte am Conservatorio San Pietro a Majella bei Beniamino Carelli und Vincenzo Lombardi, debütierte 1885 am Teatro San Carlo als Faust und gehörte schon nach zwei Jahren zu den größten Stars. Obwohl in der Tradition des Belcanto, also des verzierten Singens (canto fiorito) ausgebildet, wurde er berühmt für seine Darstellung veristischer Partien. Er sang in den Uraufführungen von Mascagnis L’amico Fritz (1891), Silvana (1895) und Iris(1898). 1893 sang er sowohl in der Londoner wie der New Yorker Erstaufführung von Pagliacci. Seine ersten Plattenaufnahmen machte er, ein halbes Jahr später als Caruso, im November 1902, seine letzten 1920. Insgesamt wurden es fast 500 (doppelt so viele wie Caruso). Wegen einer ‘kurzen’ Höhe hat de Lucia durchweg transponieren müssen. Auffällig an seiner relativ dunklen Stimme das prononcierte Vibrato – ursprünglich ein Kunstgriff, mit dem die Tenöre des 19. Jahrhunderts, die die Töne der Vollhöhe (vom b’ bis zum c’’) mit der Kopfstimme (oder auch der voce mista) sangen, den Register-Übergang zu verbergen sich bemühten. In der Ballata des Herzogs erleben wir die heute verpönte, stilistisch allerdings korrekte Kunst des Auszierens – erlaubt bei Halte-Noten, bei Modulationen und am Strophen-Ende, und unerlässlich für die Gestaltung von zweiten Strophen. Unnachahmlich die Eleganz der Ausführung von fioriture in Almavivas » Ecco ridente in cielo « aus Rossinis Il Barbiere di Siviglia – eines der größten Dokumente virtuos-eleganter Kunst.

Enrico Caruso (1873-1921) war Schüler von Guglielmo Vergine und von Vincenzo Lombardi, der als Dirigent die Notwendigkeit erkannte, die Stimmen seiner Schüler auf den neuen Stil des Verismo einzustellen (der Begriff Stil ist sinnvoll nur, wenn man ihn als Verschmelzung von Musik und Technik sieht.) Der Verismo erfordert, vereinfacht gesagt, eine Stimme mit dem Ein-Register, das vom c bis zum c’’ reicht. Caruso brauchte fast vier Jahre, bis er nach seinem Debüt (am 15.3.1895 in Morellis L’amico Francesco) zum ersten Mal ein zufriedenstellendes b’ (als Radamès bei einem Gastspiel in Sankt Petersburg 1899) singen konnte. Seinen ersten großen Erfolg hatte er schon 1898 in der Uraufführung von Fedora (Umberto Giordano). Mit seinem Debüt am Teatro alla Scala (Dezember 1900) wurde er berühmt. 1902 gastierte er in London, am 23. November 1903 sang er die erste von 627 Aufführungen an der Met – fortan Zentrum seines Wirkens. In seiner Interpretation von Nemorinos » Una furtiva lagrima « aus dem Jahr 1904 (die dritte von vier Aufnahmen) finden sich noch alle Finessen des Belcanto – die weiche Attacke des Tons, die ziselierten Verzierungen, die gewaltigen Klangsteigerungen (messa di voce) und die subtilen morendi – und schon die emphatischen Affektgesten des Verismo. Unnachahmlich in » Mi batte il cor – O Paradiso « das entrückt-lyrische Singen des Beginns und das Crescendo bei » Tu m’appartieni «. Core ’ngrato, eine Canzone über den Schmerz der Liebe, bestätigt den Satz von Richard Strauss, Caruso singe » die Seele der Melodie «.

Leo Slezak (1873-1946) studierte bei Adolf Robinson in Berlin, debütierte 1896 in Brünn, sang seit 1898 an der Berliner Hofoper, zwischen 1900 und 1909 als Gast in London, seit 1901 unter Gustav Mahler an der Wiener Hofoper und seit 1909 an der Met, wo er als Otello debütierte – und als Darsteller mit dem Schauspieler Salvini verglichen wurde. Der Böhme, der seit 1907 in Paris bei Jean de Reszke noch einmal an seiner Technik feilte, war ein schlank singender, lyrischer Heldentenor mit einer hellen, silbrigen und gleichzeitig durchdringenden Stimme – dergleichen ist seit Jahrzehnten nicht mehr zu hören. Anders als alle dramatischen Tenöre nach Caruso war er in der Lage, die höchsten Töne – wie in der Aufnahme aus Die Königin von Saba zu hören – mit einem konzentriert-leuchtenden Kopfklang zu singen.

» Seit wann bist du Bariton «, sagte Caruso, als John McCormack (1884-1945) ihm, dem » größten Tenor der Welt «, gratulierte. Nach dem Sieg bei einem Gesangswettbewerb in Dublin studierte der Ire bei Vincenzo Sabbatini in Mailand. 1907 sang er zum ersten Mal an der Londoner Covent Garden Opera. 1909 debütierte er an der Manhattan Opera – dem damaligen Konkurrenzunternehmen der Met, an der er sich 1911 vorstellte. Als Darsteller eher ungelenk, konzentrierte er sich seit 1912 mehr und mehr auf Konzerte. Durch sie – und durch die Aufnahmen volkstümlicher Balladen und Lieder, die Millionen-Auflagen erreichten – wurde er märchenhaft reich. Seine Aufnahme von Don Ottavios » Il mio tesoro « aus Don Giovanni ist ein Interpretations-Klassiker: instrumental-reines Singen in Vollendung. Rein und silbrig die lang gehaltenen und crescendierten F’s, makellos die wie eine Perlenkette gereihten und auf einem endlosen Atem gesungenen Koloraturen, die die beiden Strophen verbinden.

Dass er den Mantel Carusos überstreifen sollte, empfand der junge Beniamino Gigli (1890-1957) als überschwere Last. Geboren in Recanati, hatte er bei dem legendären Belcanto-Bariton Antonio Cotogni und bei Enrico Rosati studiert, bevor er 1914 den Wettbewerb von Parma gewann. » Wir haben ihn gefunden – den Tenor «, berichtete Jury-Mitglied Alessandro Bonci (einst Rivale Carusos in New York) über den jungen Sänger mit der hell-goldenen Stimme (welch ein Mezza-voce-Klang in der Serenade aus Iris). Nach raschen Erfolgen in Rovigo, Genua und Bologna kam er 1918 an die Scala, wo er als Faust in Boitos Mefistofele debütierte – wie auch 1920 an der Met. Dort sang er bis 1931, bevor er aufgrund unabwendbarer Gagen-Kürzungen (Weltwirtschaftskrise!) nach Italien ging und sich in die Arme des fascismo warf – und in die eines schwer erträglichen Schlager-Kitsches. In der ersten Dekade seiner Karriere besaß Gigli eine lyrische Tenorstimme von betörender klanglicher dolcezza. Doch schon in den frühen zwanziger Jahren griff er, unter dem Einfluss Carusos, zu den Affekt-Gesten des Verismo und durchsetzte den Vortrag mit Schluchzern und Seufzern (Arie aus Andrea Chenier) – eine rhetorische Veräußerlichung, die allerdings, denkt man an die politische Rede, dem Zeitgeist entsprach.

» Obwohl er nur eine kleine Stimme besaß «, sagte Gigli über den im süditalienischen Lecce geborenen Tito Schipa (1887-1965), » haben wir uns alle vor seiner Kunst verneigen müssen. « Nach dem Studium bei Alceste Gerunda und Emilio Piccoli debütierte Schipa 1911 in Vercelli als Alfredo in La Traviata. 1915 kam er an die Scala, von 1919 bis 1932 sang er an der Lyric Opera von Chicago, von 1932 bis 1935 und 1940/41 auch an der Met. Dass in ihm gemeinhin das Ideal eines Belcanto-Tenors gesehen wird, beruht auf einem Missverständnis. Zwar entspricht er mit seiner sammetweichen, in der Mittellage nasal verschatteten und in der Höhe blühenden Stimme wie mit seinen zarten Smorzaturen (verhauchend-ausklingenden Tönen, zu hören in der Arie des Werther) dem Klang-Ideal des Belcanto; aber der Vergleich mit de Lucia zeigt, dass er den virtuosen Anforderungen des canto fiorito nur noch bedingt gewachsen war. Selbst in der klanglich betörenden Aufnahme von » Una furtiva lagrima « finden sich nicht die eleganten Ausschmückungen wie in Carusos konkurrenzloser Interpretation. Dennoch ein wundervoll-ausdrucksstarker Künstler.

Kein Tenor hat in seinen Rollen so souverän dominiert und seine Rivalen so weit disztanziert wie Lauritz Melchior (1890-1973) im Wagner-Fach – er war, nach höchsten Maßstäben, der einzige Wagner-Tenor überhaupt, absolut unvergleichlich als Tannhäuser, als Siegmund, als Siegfried, als Tristan. Der Schüler von Paul Bang hatte 1913 in seiner Vaterstadt Kopenhagen als Bariton begonnen, bevor er sich von Vilhelm Herold und Victor Beigel, Ernst Grenzebach und der großen Wagner-Diva Anna Bahr-Mildenburg zum Tenor umschulen ließ. Nachdem er 1924 in London den Siegmund gesungen hatte, wurde er – noch unter der Ägide Cosima Wagners – zum führenden Tenor der Bayreuther Festspiele (1924-1931). Seit 1926 hat er an der Met rund 500 Wagner-Aufführungen gesungen. Von Rudolf Bing ausgebootet, machte er eine zweite und wieder triumphale Karriere im Film- und Show-Business. Der Däne singt mit einer dunklen, technisch perfekt ‘gedeckten’ Stimme, die in der hohen Lage mit unfasslicher Energie aufstrahlt. Sie kann, wie in den Wälse-Rufen in Siegmunds » Ein Schwert verhieß mit der Vater «, Klangwolken ausgießen – endlos lang wie in der Live(!)-Aufführung aus der Met. Ein wie subtiler Interpret er war, zeigt der in feinsten, schmerzlichen Farben abgetönte Monolog Otellos aus dem dritten Akt von Verdis Oper.

Auf der imaginären Rangliste der besten lyrischen Tenöre des Jahrhunderts gebührt dem aus Linz gebürtigen Richard Tauber (1891-1948) einer der führenden, wenn nicht gar der erste Platz. In jungen Jahren besaß er, so sein Freiburger Lehrer Carl Beines, nur einen » Zwirnsfaden « von Stimme. Doch nach seinem Debüt in Chemnitz (1913) gelangte er noch im selben Jahr an die Dresdner, dann auch an die Berliner (1919) und die Wiener Staatsoper (1925). Hineinwachsend in die Zeit des Rundfunks und des Mikrophons, war Tauber einer der ersten Medien-Stars, nicht zuletzt durch seine enge Verbindung zu Franz Lehár, dessen Spätwerk (Paganini, Friederike, Das Land des Lächelns, Giuditta) ganz auf den Tenor zugeschnitten waren. Selbst wenn Tauber die süßen, dann und wann sentimentalen Effekte nicht verschmähte – er blieb bis an sein Lebensende ein Stilist höchsten Ranges, ein supremer Techniker und, größte aller sängerischen Tugenden, ein im Singen spontan nachkomponierender Sänger. Typisch für seine Technik, dass er den vollen, satten Ton Carusos zu erreichen trachtete – was ihn die Töne der Voll-Höhe kostete, die er entweder falsettierte oder nasal bildete. Berauschend aber die geschmeidige Eleganz und Eloquenz seines Singens in der Ballade vom Kleinzack und die schlichte, natürliche Anmut im Liedgesang – ob es sich nun um ein Lied von Schubert oder ein Volkslied handelt. Nicht zuletzt war er ein versierter Pianist und ein exzellenter Dirigent.

Mit dem H und dem C, das Tauber nicht hatte, konnte Helge Rosvænge (1897-1972) prunken und protzen. Der ausgebildete Chemiker studierte in Kopenhagen und Berlin, debütierte 1921 in Neustrelitz und kam, nach einem langen Weg durch die für die sängerische Entwicklung damals so hilfreiche Provinz, 1929 an die Berliner Staatsoper, an der er bis 1945 ebenso sang wie in Wien und in Salzburg (1932-1939). Der Däne war, ohne ein differenzierter Stilist zu sein, ein Spezialist der Vielseitigkeit – er sang lyrische Rollen von Mozart ebenso wie Zwischenfach- und heldische Partituren von Beethoven, Wagner und Verdi. Wie die italienischen Tenöre jener Zeit (Gigli, Pertile, Merli) sang er mit heftiger, oft flammender Emphase (ein Ton auch der politischen Rede jener Jahre). Das gibt seiner Aufnahme von Florestans Arie eine beispiellose pathetische Intensität.

Vom selben Jahrgang wie der Däne war der Franzose Georges Thill (1897-1984), der letzte überragende französische Tenor. Der aus Paris gebürtige Sänger war, unzufrieden mit seiner Ausbildung am Conservatoire, nach Neapel gegangen, um bei Fernando de Lucia zu studieren. Was immer er rein stimm-technisch von dem großen Italiener gelernt haben mag – stilistisch gehört er einer anderen, einer modernen Schule an. Nach seinem Debüt an der Pariser Opéra (1924) hat er zwar in Verona, Mailand, London, New York und Buenos Aires gesungen, stets aber ohne den Erfolg, der Dauer-Engagements nach sich gezogen hätte. Das lag nicht an den Qualitäten seiner klaren, hellen und doch männlich-markanten Stimme, sondern an seinem puristischen Stil. Ein » Seufzer der Enttäuschung « klang durch die Met als er, wie in seiner Aufnahme, das hohe C in » Salut, demeure « mit einer voix mixte sang – stilistisch völlig korrekt. In Opern von Gluck, Meyerbeer, Gounod, Massenet, Berlioz und Bizet gehört er zu den stilistisch maßstäblichen Tenören des Jahrhunderts.

Ohne Rundfunk und ohne die verstärkende Hilfe des Mikrophons hätte der aus dem rumänischen Davidende stammende Joseph Schmidt (1904-1942) seine Karriere nicht machen können. Der kleinwüchsige Künstler sang 1928 bei seinem Berliner Rundfunk-Debüt Mozarts Idomeneo vom Blatt (!) und wurde – » Ein Lied geht um die Welt « – als Rundfunk- und Film-Star rasch berühmt. 1933 musste er, als Jude, Deutschland verlassen, 1942 ist er unter grauenvollen Umständen in einem Schweizer Internierungslager gestorben – an seine Konten mit dem Geld, das ihn hätte retten können, kam er nicht mehr heran. Schmidt besaß einen lyrischen Tenor mit gutem Volumen vor allem in der hohen und höchsten Lage (die erste Quinte der unteren Oktave klingt matt, oft hauchig). Der besondere Zauber seines Singens aber liegt in der schmerzlich-elegischen Tönung seines Timbres. Singt er die Arie des Eléazar aus Halévys La Juive, so klingt aus Ton und Farbe der tiefe Schmerz, dass das Glück vergänglich ist.

Vielleicht lassen sich Traditionen am besten dadurch bewahren, dass man sie bricht – und wenn es einen Tenor des italienischen (und französischen) Fachs gegeben hat, der sich nicht an Caruso orientierte und ihm deshalb näher kam als alle anderen, so war es der Schwede Jussi Björling (1911-1960). Als Knabe Mitglied eines Familien-Quartetts, war er musikalisch gut geschult, als er mit dem Studium bei dem großen Bariton John Forsell begann. Bei seinem Debüt (1930) als Lampenanzünder in Manon Lescaut sang er nur wenige Worte, aber schon kurz darauf, nach seinem Don Ottavio, war er Star in spe. 1938 debütierte er als Radamès und Manrico in Wien. 1938 kam er an die Met, wo er – mit wenigen Unterbrechungen – bis zu seinem frühen Tode sang. Björling war, verglichen mit seinen emphatisch singenden Kollegen aus Italien und Deutschland, ein Klassizist. Seinen Verzicht auf die äußerlich-emphatischen Effekte des Verismo als einen Mangel an Temperament zu interpretieren, verriete jedoch ein Defizit an Urteilsfähigkeit. Wie puristisch Björling in der Formung der musikalischen Linie und der Tongebung war, so brillant und feurig-lodernd war seine Phonation. Die hohen und höchsten Töne schlug er an mit einer Verve ohnegleichen. Die silbrig-reine und edle Stimme war, vom Volumen her gesehen, nicht groß; und doch war die Projektion so perfekt, dass die hohen Töne den Zuschauer streiften wie ein Geschoss.

Ex oriente lux, heißt es. Aber welcher Tenor der östlichen Hemisphäre ist im Westen bekannt geworden. Russland etwa gilt seit jeher als ein Land der Bässe, und es ist eher ein erworbener, oft wohl auch erkämpfter Geschmack, der sich mit den russischen Tenören und ihrem oft hellen und nasalen (oft auch gutturalen) Timbre befreunden kann. Eine Sonderstellung nimmt Ivan Koslowsky (1900-1993) mit seiner ebenso fremdartigen wie betörenden Stimme ein. Der aus der Ukraine stammende und in Kiew ausgebildete Sänger – seine Lehrer N. V. Lysenko und dessen Frau Murawjowa kamen noch aus der Hofopern- und Belcanto-Tradition – gehörte seit 1926 für drei Jahrzehnte zum Ensemble des Bolschoi-Theaters, an dem er noch mit 90 (!) Jahren aufgetreten ist, das Couplet des Triquet in Tschaikowskys Eugen Onegin singend. Zwar ein lyrischer Tenor mit einem silbrig-feinen Timbre, war er aber – wie Slezak oder Björling – dank seiner Projektion in der Lage, Partien wie Herzog, Faust und Lohengrin zu singen und so gut wie alle Tenor-Partien des russischen Fachs. Wie anrührend und bewegend, als er mit alterszarter und inniger Stimme den Narren in Mussorgskys Boris Godunow sang. Dem modernen Geschmack, der jede sängerische Virtuosität zu einer arte povera reduzieren will, gilt der kunst- und effektvolle Stil Koslowskys, der Phrasen ausspinnen konnte wie Battistini oder Schipa, als manieristisch. Sie überhören eines der schönsten Echos des Belcanto.

Listening with the Eyes – Interview on » Belcanto «

Author Georg-Albrecht Eckle and director Jan Schmidt-Garre in conversation with Rebecca Fajnschnitt
(zur deutschen Fassung)

The Tenors of the 78 Era – the title indicates that the films address the ear more than the eye.

Schmidt-Garre: They address the eye as well. During our research we were surprised by the amount of film material that exists of the great singers from the first half of the century. Producers’ euphoria about the invention of sound film at the end of the 1920’s led to search for subject matter that would demonstrate its value. Films about music were the ideal topic. And you also shouldn’t forget the star status that these great singers, above all the tenors, enjoyed at the time. The distinction between opera and popular singers only developed over time, stimulated by another revolutionary invention – the microphone. Singers such as Richard Tauber, Beniamino Gigli, Joseph Schmidt represented a combination of Pavarotti and Michael Jackson. McCormack sold 4 1/2 million 78 recordings of » I Hear You Calling Me «! And that was a very delicate, introverted song, sung with the most beautiful intonation and phrasing, without the least bit of compromise for so-called popular fashion. Alone in the 1930’s in Europe there were at least 200 films made about singers which contain wonderful examples of the art of singing.

Despite the large quantity of film material from this time, you also use purely audio recordings, which are often even more interesting.

Eckle: That is what is perhaps new in this experiment; a significant accent was placed on seeing the act of listening. We listen to a recorded document and see someone knowledgeable who provides a ‘running commentary’ about the characteristics of the voice and the interpretation; the viewer can thus listen attentively while receiving analytical insights both optically and acoustically. I think that is crucial for today; we have forgotten how to listen deliberately, knowingly and with focus due to the all-pervasive presence of music wherever you go. Moreover, viewers will experience and remember singers in a completely different manner when based on criteria that go beyond ‘beautiful’ and ‘not beautiful’. We were surprised again and again, especially given the amount of undiscovered film material, by how seeing can make something heard. That is, we listen differently, understand differently, comprehend on the basis of subtle differences transmitted more through the personality than in the purely auditory process.

The films seem to do without many of the common techniques employed in documentaries. There is no commentary, no documentary material such as still photographs, no pictures of important places, etc.

Schmidt-Garre: We wanted to bring the historical material to life, to give it the same vitality that the voices have for us. Photographs, e.g., are employed, but not as lifeless pictures that are merely blended in. They are presented in a situation, e.g., in the hands of a person who had a special relationship to the protagonist, perhaps through family ties or friendship. This is also the case with the original locations such as opera houses; they are not merely pictured but are employed as scenes for what we filmed. We also treat quotations of the protagonists in this manner; they don’t sound off-stage but are read by the people we interviewed as they appear in the film. And we have already spoken about the most important documents, the historical recordings. They do not merely sound, but they are listened to and commented by experts, most often Jürgen Kesting, in front of the camera, that is, as if together with the viewer.

And then there are those parts of the project which we describe as scenes which convey an atmosphere. We have tried to create a scene for every singer that directly conveys the atmosphere of his world and his art. We had a bit of luck with the very first episode about Caruso. We were wondering what location we could choose. It didn’t make any sense to try to recount his whole life’s history in just thirty minutes. We therefore had to set a point of focus. We found an old grocery store in Little Italy in New York which had preserved the atmosphere from the beginning of the century when a hundred thousand Italians set off to discover their luck in New York. Caruso was the man who bound these Italian immigrants together, he was their idol. We thus decided to add a scene to the film with old New York Italians in Mr. Rossi’s Grocery Store. Based on this experience, we searched for a specific color for each following episode, and it is interesting to note in hindsight how closely the color of each of these scenes corresponds to the singer featured. The world of these strong individuals lives on in the ambiance and in the personalities of their family and friends in a mysterious and telling fashion – their good as well as their bad sides.

The use of historical audio and film material raises the question of the adaption to contemporary standards. What guidelines did you employ?

Schmidt-Garre: A severe modernization is avoided nowadays when making the transfer from old 78 recordings; instead, the typical sound of the recording is preserved. The film material was much more of a challenge. Nearly every old film is played too quickly in television. In the case of music films, this leads to the music sounding a half tone higher. And what is even worse in the case of singers, not only is the pitch altered, but also the timbre of their voice. We were able to calculate the correct speed of the film material, so that all the music is heard the way it sounded in the studio at that time. Gigli, for example, had transposed the aria » O Paradiso « down a half step because he had trouble with the high register – thus the aria, which opens every episode of the series, sounds a half step lower in the Gigli episode. Another problem was the proportions of the picture frame; old films employed an almost square format. When these films are transferred to contemporary standards without any special correction, then you get the cut-off heads that are often seen in television. This does not take place in our films.

The preoccupation with historical recordings often leads to a transfiguration of the past. Are you nostalgic by nature?

Schmidt-Garre: Everyone who critically deals with history will at first make the discovery that things that appear natural today actually have a historical development. The high C sung from the chest, e.g., was an invention in the 19th century that had a shocking effect on Rossini and his contemporaries. Or that the purist style of singing that conductors such as Levine or Muti assert to be the only thinkable one arose only at the beginning of this century as a reaction to the Art Nouveau style of singing, such as Fernando De Lucia. Our series will hopefully lead to something other than nostalgia, i.e., to a historical consciousness. Every musician has to solve the contradiction between historical relativity and absolute aesthetic ideals for himself.

Eckle: If we are not able to discern critically what the art of singing was beginning with the earliest recordings of Fernando De Lucia, then we will never be able to establish a personal art of singing that is. And that is what this is about. There is good singing nowadays, but very few good singers. A few titans at the end of their careers form the exception. Music is often sung well, precisely, often more precisely than before, but rarely does it convey a personality. But compositions were written with a progressively subjective character with the appearance of the verismo, the repertoire which is still popular today. What to do? Can you learn to have a personality? The series will also show that the courage to have a subjective personality must be developed, just as bel canto techniques must be practiced in their objectivity. Our goal was to promote progress rather than to convey nostalgia with this film.



Mit den Augen hören

Autor Georg-Albrecht Eckle und Regisseur Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt, November 1996

Die Tenöre der Schellackzeit – der Titel zeigt, dass sich die Filme eher an das Ohr richten als an das Auge.

Schmidt-Garre: Auch ganz stark an das Auge. Es war für uns während der Recherche überraschend, wieviel Filmmaterial es von den großen Sängern der ersten Jahrhunderthälfte gibt. In ihrer Euphorie über die Erfindung des Tonfilms, Ende der Zwanziger Jahre, suchten die Produzenten nach Stoffen, um ihre neuen Möglichkeiten unter Beweis zu stellen. Musikfilme waren der ideale Gegenstand. Und dann muss man sich mal klarmachen, was für unbeschreibliche Stars die großen Sänger, vor allem die Tenöre, damals waren, wie attraktiv also für ein neues Massenmedium. Die Trennung von Opern- und Schlagersänger kam ja erst langsam auf, möglich gemacht durch eine andere revolutionäre Erfindung: Das Mikrophon. Sänger wie Richard Tauber, Beniamino Gigli, Joseph Schmidt waren Pavarotti plus Michael Jackson. McCormack hat von » I Hear You Calling Me « 4,5 Millionen Schellackplatten verkauft! Und das mit einem ganz zarten, introvertierten Lied, mit der größten Intonations- und Phrasierungskunst gesungen, ohne jedes Zugeständnis an einen vermeintlichen Massengeschmack. Die Tenöre stellten für die Filmproduzenten ein enormes Potential dar. Allein in den Dreißiger Jahren wurden in Europa sicher zweihundert Sängerfilme gedreht, in denen sich herrliche Beispiele großer Gesangskunst finden lassen.

Trotz dieses großen Vorrats an Filmmaterial verwenden Sie auch reine Audio-Aufnahmen, die musikalisch oft die interessanteren sind.

Eckle: Das ist wohl neu an diesem Experiment: dass ein wesentlicher Akzent darauf liegt, das Hören zu sehen – also; wir hören ein Tondokument, indem wir im Bild sehen, wie ein Kenner zuhört und im running comment auf die Charakteristika von Stimme und Interpretation hinweist, so dass der Zuschauer sinnvoll hören kann und ein analytisches Moment ihm optisch wie akustisch bewusst wird. Ich halte das gerade heute für entscheidend: weil wir durch Pluralität und Permanenz des Hörangebots verlernen, differenziert, bewusst und auf den Punkt zu hören. Zudem wird eine Sängerpersönlichkeit ganz anders im Zuschauer und -hörer haften bleiben, wenn sie in ihm durch Kriterien leben bleibt und nicht durch das übliche Geschmacksurteil » schön « oder » nicht schön «. Wir sind immer wieder überrascht gewesen, was – vor allem bei der Fülle unbekannten Filmmaterials – durch das Sehen hörbar wird, also: wir hören anders, verstehen anders, begreifen von einer Deutungsnuance, von der Persönlichkeit mehr, als uns im reinen Hörvorgang aufging.

Die Filme scheinen bewusst auf viele übliche Stilmittel des Dokumentarfilms zu verzichten: Es gibt keinen Kommentar, es gibt keine Dokumente in Form von Stills, also Fotos, Abbildungen wichtiger Schauplätze usw.

Schmidt-Garre: Es war uns wichtig, das historische Material zu verlebendigen und ihm auch optisch die Präsenz zu geben, die die Stimmen für uns haben. Fotos z.B. kommen durchaus vor, nur werden sie nicht als unbelebte Bilder zwischengeschnitten, sondern sie befinden sich in einer Situation: in den Händen eines Menschen, der in besonderer Beziehung zu unserem Protagonisten steht, weil er ihn gehört hat, mit ihm verwandt ist oder befreundet. Ebenso die Originalschauplätze, Opernhäuser usw., die wiederum nicht als Inserts erscheinen, sondern als Schauplätze unserer Dreharbeiten heute. Genauso gehen wir mit Zitaten der Protagonisten um, die nicht im Off erklingen, sondern von einem unserer Gesprächspartner in der Dreh-Situation gelesen werden. Was die wichtigsten Dokumente angeht, die historischen Aufnahmen, haben wir es schon angesprochen: Sie liegen nicht, oder zumindest nicht nur, als Tonspur unter einer Szene, sie werden von einem Kenner, meistens Jürgen Kesting, vor der Kamera, also quasi gemeinsam mit dem Zuschauer, angehört und kommentiert.

Und schließlich gibt es das Element, das wir in der Arbeit die » atmosphärische Szene « genannt haben: wir haben versucht, für jeden Sänger eine Szene zu entdecken, die die Atmosphäre seiner Welt und seiner Kunst auf unmittelbare Weise transportiert. Glück hatten wir gleich bei der ersten Folge, bei Caruso. Wir haben überlegt, wo wir die Folge situieren könnten. Es ist ja sinnlos, in dreißig Minuten eine ganze Lebensgeschichte nacherzählen zu wollen. Wir mussten also einen Schwerpunkt setzen. In Little Italy in New York fanden wir einen alten Gemischtwarenladen, der die Stimmung der Aufbruchszeit zu Beginn des Jahrhunderts, als hunderttausende von Italienern in New York ihr Glück zu machen hofften, in die Gegenwart hinübergerettet hat. Caruso war der Mann, der diese italienischen Immigranten zusammenschweißte, er war ihr Idol. Also beschlossen wir, den Film um eine Szene mit alten New Yorker Italienern in Mr. Rossis Grocery Store herum zu bauen. Aufgrund dieser Erfahrung haben wir für jede Folge eine spezifische Farbe gesucht, und es ist rückblickend interessant festzustellen, wie sehr die Farbe der Szene jedes Mal mit dem Sänger korrespondiert. Im Ambiente, in den Persönlichkeiten der Freunde und Verwandten, lebt die Welt dieser starken Individualitäten auf mysteriöse und sehr aussagekräftige Weise fort – die guten wie die schlechten Seiten.

Beim Umgang mit historischem Ton- und Bildmaterial stellt sich die Frage nach der Anpassung an die heutigen Standards. Welche waren hier Ihre Leitlinien?

Schmidt-Garre: Bei den Transfers der alten Schellacks ist man ja inzwischen von den allzu brutalen Modernisierungen abgekommen und versucht, den spezifischen Klang der Aufnahmen zu erhalten. Schwieriger ist es bei den Filmen. Praktisch jeder alte Spielfilm wird im Fernsehen zu schnell vorgeführt, was bei Musikfilmen dazu führt, dass die Stücke um einen Halbton nach oben transponiert werden. Das ist bei Sängern umso schlimmer, als sich mit der schnelleren Laufzeit auch das Timbre verändert. Wir haben akribisch die richtige Geschwindigkeit ermittelt, so dass hier alle Musik so zu hören ist, wie sie damals im Moment der Aufnahme klang. Wenn also etwa Gigli von sich aus die Arie » O Paradiso «, mit der wir jede Folge eröffnen, heruntertransponiert, weil er im Alter Probleme mit der Höhe hatte, klingt sie auch bei uns tiefer. Ein zweites Problem war das Bildseitenverhältnis. Die alten Filme sind noch in einem fast quadratischen Format gedreht worden. Wenn man das ohne besondere Korrektur auf unseren heutigen Standard überträgt, bekommt man die abgeschnittenen Köpfe, die man im Fernsehen oft sieht. So etwas kommt bei uns nicht vor.

Die Beschäftigung mit historischen Aufnahmen führt ja oft zu einer Verklärung der Vergangenheit. Sind Sie Nostalgiker?

Schmidt-Garre: Jeder, der sich differenziert mit Geschichte beschäftigt, wird zunächstmal die Entdeckung machen, dass, was natürlich scheint, historisch gewachsen ist. Dass zum Beispiel das hohe C der Bruststimme eine Erfindung des 19. Jahrhunderts ist, die auf Zeitgenossen wie Rossini schockierend gewirkt hat. Oder dass der puristische Stil des Singens, den Dirigenten wie Muti oder Levine heute als den einzig denkbaren propagieren, erst Anfang unseres Jahrhunderts entstanden ist, als Gegenreaktion einer Neuen Sachlichkeit auf den Jugendstil des Singens, etwa bei Fernando de Lucia. Unsere Serie führt also hoffentlich zu etwas anderem als Nostalgie, nämlich zu einem historischen Bewusstsein. Den Widerspruch zwischen historischem Relativismus und absolutem ästhetischem Ideal muss jeder Musiker für sich lösen.

Eckle: Wenn wir nicht mit allen Mitteln differenziert lernen, was die Kunst des Singens, beginnend mit den ersten Überlieferungen des großen Fernando de Lucia, war, werden wir nie mehr eine persönliche Gesangskunst etablieren können, die ist. Und darum geht es. Zur Stunde gibt es zwar gutes Singen, aber kaum gute Sänger. Die wenigen Ausnahmen sind ein paar Hünen am Ende ihrer Karriere. Es wird ansonsten heute oft ein Werk gut und genau gesungen, viel richtiger oft als früher, aber es wird kaum durch Persönlichkeit vermittelt. Für Vermittlung sind die Werke, an denen wir als Repertoire alle noch hängen – je moderner und subjektiver sie mit dem Verismo werden –, aber nun einmal geschrieben. Was tun? Kann man Persönlichkeit lernen? Die Serie will gewiss auch zeigen, dass der Mut zur subjektiven Persönlichkeit entwickelt werden muss, ebenso wie die Belcanto-Technik in ihrer Objektivität geübt gehört. Mehr Progress ist also mit unseren Filmen gemeint als Nostalgie.

Christoph Schlüren: Cantability

(zur deutschen Fassung)

One of the most fundamental requirements for every instrumentalist is the singability of their playing. Georg Philipp Telemann already articulated this clearly:

Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft / muss in seinen Sätzen singen.
Wer auf Instrumenten spielt / muss des Singens kündig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.

Singing is the fundament of music in everything.
Whosoever starts on composition / must sing in every set.
Whosoever plays an instrument / must be capable of singing.
So impress on every youth without fail the importance of song.

When listening to musicians from Eastern traditions, from Korea or India to the Levant and the Maghreb, many people might be astounded by the discovery that the playing of the strings – however primitive these sometimes even single-stringed instruments might seem to us at first sight – is characterised in many cases, if you ignore the specific timbre or just listen carefully, by the similarity to someone singing. For a wind player it is even more natural than for a string player to use songlike phrasing and articulation, since he is working directly with the production of the air column, instead of indirectly producing it through the transference of the string’s vibration to the resonator. In any case, it is clear that in archaic traditions it was usual to play as if singing – this is also usual in the musical traditions of the Balkans, especially in the melancholy Doinas of Romanian folk music and the several varieties of Gypsy music over to Andalusia. What does it mean to play singably on the instrument, apart from the resulting fact that the performance reminds us of singing?

To play singably firstly means to realise a concrete physical connection to the intervals. Play as if you would have to produce the notes and melody with your voice. For faster movements and ornamentation this means you should practise a quasi-guttural articulation and the imagined tongue movement. That is how faster sequences get a perceptible corporeal presence, which lends them an appreciable, modifiable expression. This is a bit like the idea of melodic speech, with tonal connections imagined in speech. But the idea of melodic speech does not consider the specific character of the intervals, their tension in relation to one another.

So, a deciding element needs to be added: the imitation of the tension in the sung melody through the notion of needing the effort, increasing towards the higher notes and decreasing towards the lower position, to produce the tone. The higher the note, the more tension is needed for its production – this is a physical matter of course for every singer. The advantage for the string player (and also the reason why he can so easily lose the connection to singability) is that he has no comparable problems with tone production in the extreme positions, only being hampered in the low regions by the predetermined range and in the high notes by the fingering being too tight (in the extremes of the high register there is of course also the problem of very high string tension, which reduces the resonance as well as possible modification of tone).but these are already the special cases which the composer usually leaves to the especially dexterous virtuoso soloist or to a strong string tutti.

Now it must be noted that humans are sensitive to the intricacies of tone production especially in the middle registers, particularly in the euphonic centre, those registers in which they also use their speaking voice, as well as in its extension according to their personal singing capabilities. This spectrum of heightened perceptibility reaches from the bass to the soprano register, and it could be assumed that women are more sensitive in the higher regions and men in the lower ones – as in their respective voices. But this only pertains in a very restricted way, because we are used to listening to others and are therefore accustomed to the whole usual frequency range of the human voice.

As evident as singable phrasing is in many archaic cultures, in Western art music we have increasingly lost our natural feeling for it. This becomes immediately apparent when we listen to recordings of great singers of the past. Bel canto is not only the specific peculiarity of an era that was dominated by Italian opera, but the continuation of a much older tradition which, in a way, here found its expressive high point and often already started to topple into the decadence of arbitrary shaping of the melodic lines. If we ignore the eccentricities of great singers in the era up to the Second World War, we notice the smooth melodic guidance as well as the lightness with which even large voices entrance us. Today, many singers sing, apart from the natural aspects of tone production (i.e. more tension in the high registers, less tension in the low), not really singably anymore, because they are trained early in the forcing of notes, the forcibly created power to assert themselves even against a large orchestra. While many promising voices are ruined at an early stage by this, it also leads to a jerky, almost shouting singing, the kind that we regularly experience on opera stages today. But even oratorio singers are affected by the deficient training in respect of melodically consistent presentation, and in the so-called Early Music Scene it is especially evident that concentrating on the momentary effects of singing speech has led to a fragmentation of melodic feeling.

The aspects of degeneration described here have naturally had consequences for instrumentalists, who can no longer learn the art of natural phrasing from contemporary singers, as was the case in earlier times. Today we admire the singable playing of the likes of Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch or David Oistrach, of Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti or Arturo Benedetti Michelangeli, the singable playing of orchestras under Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss or Sergiu Celibidache. And often we ask ourselves why the performances of these artists are of this remarkable quality. This can not only be explained by the fact that technique is never foregrounded, even if in many cases it is immaculate – it can even be said that we are inclined to overlook technical faults because the musical flow and expressiveness invariably carries us along. There are, of course, famous artists in our time who put their emphasis clearly on the ideas they want to transmit and would admit immediately that flawless technique is only a necessary pre-condition – I am speaking of distinctive personalities such as Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich, or Mischa Maisky. Their specific talents are unmistakable. But do they also have a sense of cantability, of the singable? Or aren’t they rather artists searching for an entirely unprecedented expressiveness, for an extravagant performance practise that wants every ear to be able to distinguish it from everything else?

So, what are we to look out for first? Since singability is the natural human way to present a melody, listening to singing according to its natural principles is an elementary precondition to all ideas of differentiated singing speech, artful play with timbre and virtuoso exaltation. So it is surely necessary to study the differentiated need for power in every register and to let it become second nature, as well as the possibilities of sound production by the voice, i.e. the entrance oscillation, the spectrum of articulation of the lungs, the throat, tongue and lips. This is the natural foundation which forms the starting point for the instrumentalist, to which he can always return.

But it is also the connective formation of the melodic phrase with its harmonic tensions. Since classical singers have today, because of their specialised training and the dearth of living examples, lost the knowledge and the intuition for it, I recommend the study of singing traditions of oral lore. For this the wide spectrum of Oriental traditions, often reaching back thousands of years, is especially interesting. Just compare the sacred song of Muezzins or Jewish cantors with what is left of it in Gregorian chant. At its core, it is often the same melodic form. But how rigid has Gregorian chant become as a rule! Writing it down has preserved the main notes, but neither the original intricacies and modifications such as slurs, ornamentation, glissandos, portamentos, microtonal colouring, special timbres (for instance the gutturally rough, often nasal or droning tone production) nor even the energetically connective realisation. All this could only be transferred by direct contact between teacher and pupil and is lost in written transmission. So today the result is often a redundant spelling out of stanzas that misses any inner necessity. So: off to the orient, to the origins!

The presentation of singing is not only connected to the physical conditions of the human organ. The real art lies in creating the melodic line in its singular connections, its changing tension, which is the manifestation of the underlying harmonic structure. There is no room here for wilful searching or arbitrary interpretation, for the dramatic accentuation of certain virtuosic phrases at the cost of others. The arc of tension in a piece is the interior, singularly articulated continuum which emerges inescapably as a compelling connection from the first to the last note, from the first to the last chord, when we are capable of understanding and living every detail as part of the whole. Then there is also not the often-mentioned contradiction between sentimentality and sobriety. Music is always concerned with the tendency towards sentimentality, otherwise we would not be touched by it and would only have a purely vital or intellectual interest in it. Of course, the art lies in being in touch with the sentiment without succumbing to its tendency to want to linger. What keeps us from falling into sentimentality is the ability to hear ahead and to intuitively remember in the sounding moment, the always deepening ability to correlate the minutiae that want to capture us with the experienced totality, which always, even through deep contradictions, keeps in our consciousness the reference to the beginning and end of a piece. The tension between intervals which are the basis of our harmony and consequently our polyphony, thread through every piece of music in its tone sequences as well as in the proportions of the of the form as a whole. They can only be experienced as a totality in singable, humanising form.

It is not enough in polyphonic forms, especially in their increasingly harmonic complexity and deeply contrasting thematic parts, to school your musicianship regarding connected, essential configuration of melody. Apart from the always necessary education and sharpening of the rhythmic consciousness it is essential to penetrate the mysteries of harmony, to understand modulation and consequently the overlying harmonic articulations in respect of the whole work, to explore the essentials of a living organism beyond schematic terminology. Diametrically opposed to a cantabile shaping are certain conventions which have become dogma in some cases, of a historical performance practise on a purely philological basis, for instance the stereotypical, sometimes even gruff emphasis on the heavy beat (especially, of course, the beginning of the measure) or the arbitrary shortening of notes not connected by legato slurs. That this is, even under rhythmical/metric aspects, an impoverishment of expression and a reduction of the tone colour palette as well as a primitivist suppression of the dance element (which is animated by the emphasis on its syncopic, i.e. conflicting elements) and the potential for metric contrasts, is mentioned here only in passing.

A summary concerning the problems for different instruments regarding singable presentation will illustrate these observations. As already mentioned, nearest to the human voice are the wind instruments, whose tone generation is closely connected with breathing and need more power in the high registers than in the lower ones. The woodwind instrument closest to the human voice is the flute – the transverse flute used in orchestras as well as the recorder. The transverse flute operates especially brilliantly in the soprano register and even higher. In the depths is has little power, as does the human voice. It is natural to play singably on it, but this much-played instrument is seldom heard at a high musical level, because the temptation to shine superficially and present the beautiful tone narcissistically seems to be great. The recorder, on the other hand, has the problem in all its natural simplicity that intensifying the tone carries the constant danger of voicing too high, as well as sinking away too quietly. The clarinet can also come quite near to the human voice, even if its abrupt separation of registers is opposed to that. On the clarinet, you can express everything, and it is just this incredible facility and agility, which knows almost no difficulties, which can get in the way of a substantial interpretation (as is obvious, for instance, in the clarinet adaptation of Beethoven’s violin concerto). If it is sensibly handled, it can do practically anything. The oboe with its extremely short attack presents a completely different challenge, however: heavy and very powerful in the low registers, sharp and thin in the high registers – the musician must work against the natural tendency of his instrument. But in the middle register he has a power, especially of the introvert, which is unparalleled. The bassoon, related to the oboe, is less problematic in general, even if it is only of restricted use in its pale heights. For the related instruments such as the piccolo, the bass clarinet, the cor anglais or the double bassoon the problems are generally analogous, where the piccolo and the double bassoon have their best registers in the extremes, far away from the euphonic centre.

Among the brass instruments, the horn is nearest to the human voice – as is the flute –, including its special susceptibility to physical indisposition. Its slow, soft tone build-up reinforces the singable impression, and the sound of a horn group can remind one remarkably of a men’s choir. The trumpets, trombones, and tubas can also have lovely singable effect, if the playing is schooled accordingly and especially if attention is paid to producing a true piano and pianissimo sound. With the saxophone, the weaknesses lie more in the often-encountered roughness, especially of the tone entrance, which also has to do with the cylindrical bore which has become usual today – a brilliant example for singable phrasing and especially exquisite forming of tone was the alto saxophonist John-Edward Kelly (he used an instrument with the original conical bore).

For string players, it relates to much more schooling of the imagination to align their phrasing with the possibilities of singing. This has not only to do with needing the same pressure in the high and low registers. The bowing of string players corresponds to exhaling on the downbow and inhaling on the upbow. It is almost as if they can sing while inhaling. But the attack is much more powerful on the downbow, and the natural tendency is for the tone to become weaker afterwards; and while the upbow is good for a crescendo, it is not as impulsive by nature. So, it must not only be assured that these differences are equalized, the string player being able to apply up- and downbow without any discernible difference. He must also control his bow changes as silently and strictly as possible, and in any case, he must be taught to make it possible for his bowings to concur as closely as possible with the tension of the phrase. Going by the sonic characteristics alone, the cello is the string instrument most aligned to singing, but it has the same problems as the others. The double bass can face special problems, because the production of soft tones is connected to greater effort than mezzoforte or loud tone.

By having a continuously formable expression throughout the whole tone production, string players can, if they are adequately schooled and talented, achieve a singable quality that is equal to the human voice. Are the instrumentalists playing pizzicato, which can only be equal to arco on the double bass, it is often necessary to assist the tonal capacity by use of lingering vibrato.

There is a difference with plucked and strummed instruments. Here the clear imagination of the energetic course is almost the only thing that can ensure a singable formation. Of course, there are tonal aids, but the pedal technique of the pianist may be ever so highly sophisticated – if he cannot consciously feel the line, there will be no singable expression. And the latter can exist even when he is playing without any pedal, as is possible in Baroque and Classical literature. The pianist’s legato is an illusion which should be continuously created and cherished – as should the ability, not to hit the instrument in fortissimo, but to let it sound rounded. And what an audible difference in many situations, if the finger is kept on the key as long as possible instead of simply using the pedal to extend the sound! Great examples of cantabile, connectedly farsighted and still delicately formed playing is found among today’s pianists in Murray Perahia or Maria João Pires.

The most difficult and compelling requirements on the imagination relate to playing on instruments that do not enable any dynamic modifications of the pre-installed register, for instance the harpsichord or the organ. But a musician like Zuzana Růžičková has proved with her delightful Bach performances that this is possible.

There follow a few notes on vibrato and intonation. This is possible for all wind players, but is mostly frowned upon – apart from the flute and oboe – especially in orchestras, and suppressed in favour of a straightforward tone production. For string players, it is a wonderful aid to approximate a natural human voice, if used in moderation and with good taste. Here the opera singers of our time with their exaggerated amplitude are mostly bad examples. In the lower register, the amplitude can be larger without distorting the tone. In the higher registers the space in which the variations of intonation are tolerable, becomes significantly smaller. Since vibrato is an individual form of expression, one must be careful to keep it as flexible as possible in every conceivable situation, so that it never becomes mechanical – regarding speed as well as pressure and amplitude there are endless nuances possible. Even here it can be very stimulating to listen to singers from orally transmitted oriental or Latin American traditions and to study their richly nuanced melodies. Basically, these principles also apply to the use of rubato.

Finally, regarding intonation it is to be noted that the well-tempered scale of twelve equally spaced notes in the octave only strictly pertains to those pre-tuned instruments that have no other possibilities, for instance the piano, harp, guitar or tuned percussion. Especially the strings can act much more empathetically regarding harmony than is generally recognized, beyond the fact that they do not tune in pure fifths: how uniquely fine, rich and peaceful can a major third sound in a string chord when it is lowered to the fifth overtone, or a lowered minor seventh corresponding to the seventh harmonic – all this is connected to singability, since the human voice will spontaneously tend towards the natural, melodious intonation in harmonic proportion.

In conclusion, the instrumentalist shall not simply imitate the human voice, especially not its natural weaknesses such as its lack of contour and its diffusion in the depths, and closing up and noticeable effort in the heights. Imitation is initially only good for learning. Rather, it is the lasting rootedness of the musician in the feeling of cantability in accordance with musical logic of the melodic tensions and the human conditions of natural expression. Of course, every instrument has its specific character which cannot be replaced by another. This regards the timbre in its multiple aspects (especially the attack), not, however, the shaping of the phrasing. But naturally, since the twentieth century produced the so-called machine music, and bruitism is one aspect of the modern world as experienced by the human being, as we can find it in Prokofiev, Varèse, Honegger or Mossolov. But to what are we referring when we talk about » machine music «? To the human voice, the expression we are used to, as the point of departure from which we experience other things as other. If we experience machine music and today also, in its aftermath, artificially generated music as such, as something inexorably mechanical, which is opposite to the flexible vivacity of human expression, we are free to act musically. If we begin to take the mechanical as natural – due to habits formed by daily exposure or simply its unconscious continual consumption – something has gone wrong.

We react to no other sound source as sensitively and delicately as we do to the human voice. An ugly singing voice is much more unbearable to us than an incompetent bassoonist, trombonist, guitarist or pianist (except if we are specialists). On the natural scale of sensitivity, the instruments rank according to their similarity to the human voice: flute, horn, clarinet, cello, violin, etc. We are least sensitive to percussion and mechanical instruments like the organ. And it is even more fascinating when such an instrument is played with true musicality, as by the great percussionist Peter Sadlo. Here it becomes clear: Cantability is nothing else than the humanising of sound, of tonal relations.

Kantabilität

von Christoph Schlüren

Eine der wesentlichsten Forderungen an jeden Instrumentalisten ist Sanglichkeit des Spiels. Schon Georg Philipp Telemann hat das klar ausgesprochen:

Singen ist das Fundament zur Musik in allen Dingen.
Wer die Composition ergreifft / muss in seinen Sätzen singen.
Wer auf Instrumenten spielt / muss des Singens kündig seyn.
Also präge man das Singen jungen Leuten fleißig ein.

Wenn wir Musikern aus den Traditionen des Orients zuhören, von Korea über Indien bis in die Levante und den Maghreb, mag mancher verwundert sein über die Entdeckung, dass das Spiel der Streicher – so primitiv uns manche dieser manchmal sogar einsaitigen Instrumente auf den ersten Eindruck erscheinen mögen – in vielen Fällen dadurch charakterisiert ist, dass man, hört man über die spezifische Klangfarbe hinweg oder auch einfach nur unaufmerksam zu, meinen könnte, es würde jemand singen. Für einen Bläser allerdings ist es noch viel natürlicher als für einen Streicher, gesanglich zu phrasieren und artikulieren, da er unmittelbar mit der Hervorbringung der Luftsäule arbeitet und diese nicht indirekt durch die Übertragung der Schwingung der Saiten auf den Resonanzkörper erzeugt. Jedenfalls ist offenkundig, dass es in archaischen Traditionen vollkommen üblich war, so zu spielen, als würde man singen – das ist auch in Musiktraditionen des Balkan üblich, so besonders deutlich in den melancholischen Doinas der rumänischen Volksmusik, und natürlich in den vielen Spielarten der Zigeunermusik bis nach Andalusien. Was ist nun eigentlich damit gemeint, auf dem Instrument gesanglich zu spielen, außer der resultierenden Tatsache, dass uns die Darbietung an Gesang erinnert?

Gesanglich zu spielen heißt in erster Linie, eine konkrete physisch gespürte Verbindung zu den Intervallen zu realisieren. Spiele so, als müsstest Du die Töne und Tonfolgen tatsächlich mit Deiner Stimme hervorbringen. Für schnellere Bewegungen und Ornamentierungen bedeutet das, dass man eine quasi gutturale Artikulation übt und den imaginierten Zungenschlag. Dadurch erhalten schnelle Tonfolgen eine spürbare körperliche Präsenz, die ihnen erlebbaren, vielfältig modifizierbaren Ausdruck verleiht. Ein bisschen kommt dem die Idee der Klangrede nahe, also der imaginiert gesprochenen Tonverbindungen. Jedoch berücksichtigt die Idee der Klangrede nicht den spezifischen Charakter der Intervalle, ihren Spannungsgehalt im Verhältnis zueinander.

Also kommt ein entscheidendes Element hinzu: das Nachahmen der der Gesangslinie innewohnenden Spannung durch die Vorstellung, die zur Höhe hin zunehmende und zur tiefen Lage hin abnehmende Anstrengung bzw. Anspannung zu benötigen, um den Ton zu erzeugen. Je höher der Ton, desto mehr Spannung braucht es zu seiner Erzeugung – für jeden Sänger ist dies eine physische Selbstverständlichkeit. Der Vorteil des Streichers (und zugleich der Grund, warum es ihm so leicht passieren kann, den Kontakt zum Gesanglichen zu verlieren) ist, dass er keine vergleichbaren Probleme mit der Tonerzeugung in den Extremlagen hat und diese nach unten hin nur durch den gegebenen Umfang und in der Höhe durch die zu enge Fingerstellung limitiert sind (in der extrem hohen Lage kommt natürlich hinzu, dass der Druck auf die Saite sehr hoch ist, was die Resonanz wie auch die Modifizierbarkeit des Tons verringert). Doch dies sind bereits die Spezialfälle, die der Komponist überwiegend darin besonders gewandten solistischen Virtuosen überlässt oder einem kräftigen Streichertutti.

Nun ist anzumerken, dass der Mensch vor allem in den mittleren Lagen sensibel ist für die Feinheiten der Tongestaltung, besonders im Bereich des euphonischen Zentrums, also jener Lagen, in welchen er auch seine Sprechstimme benutzt, sowie in der Ausweitung derselben entsprechend seiner persönlichen sängerischen Möglichkeiten. Dieses Spektrum der besonders geschärften Wahrnehmbarkeit reicht vom Bass- bis zum Sopranregister, wobei man annehmen könnte, dass Frauen in der Höhe und Männer in der Tiefe – eben der eigenen Stimmlage entsprechend – sensibler sind. Das trifft allerdings nur sehr eingeschränkt zu, denn wir sind es ja gewohnt, immer auch den anderen zuzuhören und sind somit in der gesamten üblichen Frequenzbreite der menschlichen Stimme zuhause.

So selbstverständlich eine gesangliche Phrasierung in vielen archaischen Kulturen ist, so haben wir doch in der westlichen Kunstmusik das natürliche Gefühl dafür zunehmend verloren. Das fällt sofort auf, wenn wir Aufnahmen großer Sänger von einst hören. Der Bel Canto ist nicht nur einfach die spezifische Ausprägung einer Epoche, die von der italienischen Oper dominiert wurde, sondern die Fortschreibung einer viel älteren Tradition, die hier gewissermaßen sowohl ihre expressive Aufgipfelung erfuhr als auch oftmals bereits ins Dekadente willkürlicher Gestaltung zu kippen begann. Sehen wir von all den Exzentrizitäten großer Sänger der Zeit bis zum Zweiten Weltkrieg ab, so fällt doch insgesamt die geschmeidige Linienführung und auch die Leichtigkeit auf, mit welcher auch große Stimmen bezaubern. Heute singen viele Sänger, abgesehen von den natürlichen Bedingungen der Tonerzeugung (also mehr Spannung in der Höhe und weniger Spannung in der Tiefe), gar nicht mehr wirklich sanglich, da sie schon früh so sehr auf das Forcieren der Töne, also auf die gewaltsam erzeugte Kraft derselben trainiert werden, um sich auch gegen ein großes Orchester durchzusetzen. Abgesehen davon, dass dadurch viele vielversprechenden Stimmen frühzeitig ruiniert werden, führt dies oft zu einem sehr abgehackten, fast schreienden Gesang, wie er uns heute als gewöhnliche Erscheinung in Opernhäusern begegnet. Aber auch die Oratoriensänger sind betroffen von der mangelnden Ausbildung auf eine melodisch folgerichtige Gestaltung hin, und in der sogenannten ‚Alte Musik-Szene’ ist besonders deutlich zu beobachten, dass die starke Konzentration auf die Momenteffekte hervorhebende Klangrede dazu führt, dass das melodische Empfinden fragmentiert ist.

Auch ist es der Fluch einer immer ausschließlicheren Konzentration auf Perfektion, Brillanz der hohen Lagen und forcierte Kraftentfaltung, dass auch im professionellen Chorwesen die gesanglich zusammenhängende Gestaltung eine immer geringere Rolle spielt. Die zwanghafte Perfektionierung der Intonation als Selbstzweck ist hier besonders problematisch, und welche Sterilität des Ausdrucks daraus resultieren kann, dafür bieten insbesondere manche englischen a-cappella-Chorvereinigungen exemplarische Beispiele. Dabei ist es ja gerade der große Vorteil des mehrstimmigen Zusammenwirkens in konsonanten Harmonien, dass sich eine reine Intonation alleine dadurch einstellen kann, dass jeder auf die entstehende Resonanz hört – auf die ohne Nachdruck entstehende Klangfülle, die sich aus dem mit größerer Sauberkeit sich von selbst einstellenden größeren Reichtum der wohlklingenden Nebenerscheinungen ergibt. Bei mehrstimmigem Gesang der hohen Stimmen alleine kommen auch noch die hörbaren Kombinationstöne hinzu, die der verlässlichste Orientierungsgeber für eine einwandfreie Intonation sind: sie resonieren nur dann kraftvoll, wenn wirklich sauber intoniert wird. Werden die Sänger dazu angehalten, auf diese Epiphänomene zu hören, so fangen sie an, instinktiv danach zu suchen und es zu genießen, ohne sich auf die Intonation als Selbstzweck konzentrieren zu müssen (nichts anderes gilt natürlich auch für Instrumentalisten!). Dadurch, dass nun das Bewusstsein auf die Qualität des Zusammenklangs gerichtet ist und nicht mehr von einer solch intensiven Konzentration auf das saubere Singen des einzelnen Tons in Anspruch genommen wird, hat der Musiker auch wieder offenere Ohren für die musikalische Gestaltung.

Denn Sanglichkeit im umfassenden Sinne betrifft nicht nur die Schönheit und Sauberkeit der Tonerzeugung. Diese sind nur unerlässliche Voraussetzung, dass das Ergebnis genießbar sein wird.

Die beschriebenen Aspekte der Degeneration der klassischen Gesangskunst haben sich natürlich auch auf die Instrumentalisten ausgewirkt, die von den Sängern dadurch nicht mehr in der unmittelbaren Art die Kunst natürlicher Phrasierung lernen können, wie dies in früherer Zeit der Fall war. Wir bewundern heute das gesangliche Spiel eines Fritz Kreisler, George Enescu, Adolf Busch oder David Oistrach, eines Edwin Fischer, Ignace Tiegerman, Eduard Erdmann, Dinu Lipatti oder Arturo Benedetti Michelangeli, das gesangliche Spiel der Orchester unter Wilhelm Furtwängler, Victor de Sabata, Clemens Krauss oder Sergiu Celibidache. Und wir fragen uns oft, warum die Darbietungen dieser Künstler von so unverkennbarer Qualität sind. Das erklärt sich nicht nur daraus, dass bei aller in vielen Fällen vorhandenen technischen Makellosigkeit das Technische niemals im Vordergrund steht – ja, es ist sogar so, dass wir gerne über technische Mängel hinweghören, weil der musikalische Fluss und Ausdruck uns unwiderstehlich trägt. Es gibt ja auch in unserer Zeit berühmte Künstler, die ihren Schwerpunkt ganz klar auf die Ideen, die sie vermitteln wollen, legen, und sofort zustimmen, dass die einwandfreie Technik nur eine notwendige Voraussetzung ist – die Rede ist von so unverkennbaren Persönlichkeiten wie Nikolaus Harnoncourt, Gidon Kremer, Martha Argerich oder Mischa Maisky. Deren Formen spezifischer Begabung sind unbestreitbar. Aber haben sie auch diesen Sinn für die Kantabilität, das Sangliche? Oder sind sie nicht eher Künstler, die nach einem nie dagewesenen Ausdruck suchen, nach einer Extravaganz der Darbietung, die sich für jedes Ohr offensichtlich von allem anderen abheben soll?

Wonach wäre nun zuerst zu suchen? Da Sanglichkeit die natürliche, dem Menschen gemäße Weise ist, eine Melodie vorzutragen, ist das Ablauschen des Gesangs in seinen natürlichen Gesetzmäßigkeiten eine elementare Voraussetzung, die allen Ideen von differenzierter Klangrede, raffiniertem Farbenspiel und virtuoser Exaltation zugrunde liegt. Also geht es sicher darum, den unterschiedlichen Kraftaufwand für die Tonerzeugung je nach Lage zu studieren und zur zweiten Natur werden zu lassen, ebenso wie die Möglichkeiten der Klangformung durch die Stimme, also deren Einschwingungsprozess, das Artikulationsspektrum von Lunge, Kehle, Zunge und Lippen. Dies bildet dann die natürliche Grundlage, die dem Instrumentalisten als Ausgangspunkt dient und zu der er jederzeit zurückkehren kann.

Doch darüberhinaus ist es die zusammenhängende Gestaltung der melodischen Phrase mit ihren harmonischen Spannungen. Da heutige klassische Sänger aufgrund ihrer spezialisierten Ausbildung und des Mangels lebender Vorbilder weitgehend das Wissen darüber und das Gespür dafür verloren haben, empfehle ich, Gesangstraditionen oraler Überlieferung zu studieren, Hierzu bietet sich insbesondere das weite Spektrum orientalischer Traditionen an, die oft auf Jahrtausende alte Überlieferung zurückreichen. Man vergleiche nur den sakralen Gesang der Muezzins oder jüdischer Kantoren mit dem, was davon in der Gregorianik übriggeblieben ist. Im Kern handelt sich so oft um die gleiche Form der Melodiebildung. Doch wie starr ist der gregorianische Gesang in aller Regel geworden! Die schriftliche Fixierung hat zwar die tragenden Notenwerte erhalten, jedoch weder die ursprünglichen Feinheiten und Modifikationen wie Verschleifungen, Auszierungen, Glissandi, Portamenti, mikrotonale Färbungen, klangfarbliche Besonderheiten (etwa die kehlig rauhe, oft auch nasale oder brummende Tonerzeugung) noch gar die energetisch zusammenhängende Gestaltung. All das konnte nur im direkten Kontakt zwischen Lehrer und Schüler übertragen werden und geht bei ausschließlich schriftlicher Überlieferung verloren. Oft ist daher heute ein redundantes Buchstabieren der Strophen die Folge, die jede innere Notwendigkeit vermissen lässt. Also: ab in den Orient, zu den Ursprüngen!

Gesangliche Gestaltung orientiert sich nicht nur an den physikalischen Gegebenheiten des menschlichen Organs. Die wahre Kunst besteht darin, eine melodische Linie in ihrem einmaligen Zusammenhang, dem Spannungsverlauf, der Manifestation des ihr zugrunde liegenden harmonischen Verlaufs ist, entstehen zu lassen. Hier ist kein Platz für eigensinnige Suche, für willkürliche Auslegung, für die effektvolle Hervorhebung bestimmter ausdrucksmäßiger oder virtuoser Aspekte auf Kosten anderer. Der Spannungsverlauf eines Stücks ist das innewohnende, einmalig artikulierte Kontinuum, das sich von der ersten bis zur letzten Note, vom ersten bis zum letzten Akkord als bezwingender Zusammenhang unausweichlich ergibt, wenn wir in der Lage sind, alle Einzelheiten aus dem Ganzen heraus zu erfassen und erleben. Dann gibt es auch nicht den oft betonten Gegensatz zwischen Sentimentalität und Sachlichkeit. Musik hat immer mit der Tendenz zur Sentimentalität zu tun, sonst würden wir davon nicht berührt und hätten nur ein rein vital oder intellektuell gesteuertes Interesse daran. Die Kunst besteht eben darin, stets mit der Sentimentalität auf Tuchfühlung zu sein, ohne ihrer Neigung zum Verweilen-Wollen zu erliegen. Was uns davon abhält, in Sentimentalität zu verfallen, ist die Fähigkeit des Voraushörens wie des Erinnerns im klingenden Moment, die immer mehr sich vertiefende Fähigkeit der Korrelation der uns gefangen nehmen wollenden Einzelheiten zu einer erlebten Gesamtgestalt, die auch über schärfste Gegensätze hinweg den Bezug zu Anfang und Ende des Stücks immerfort einbegreift. Die Spannungsverhältnisse der Intervalle, die die Grundlage unserer Harmonik und damit unserer Polyphonie bilden, durchweben jedes Musikstück sowohl in den unmittelbaren Tonfolgen als auch in den Proportionen der Form als Ganzes. Zusammenhängend erlebbar sind sie nur in sanglicher, » vermenschlichender « Gestaltung.

Es reicht in polyphonen Formen, zumal bei zunehmender harmonischer Komplexität und stark kontrastierenden thematischen Abschnitten, freilich nicht aus, sein Musizieren auf zusammenhängende, das Wesentliche erfassende Gestaltung des Melodischen zu schulen. Neben der ohnehin immer erforderlichen Ausbildung und Schärfung des rhythmischen Bewusstseins ist es erforderlich, in die Geheimnisse der Harmonik einzudringen, Modulation und demzufolge die übergeordneten harmonischen Artikulationen im werkumfassenden Sinne zu verstehen, das Wesen einer jeden Form als lebendige Gestalt jenseits schematisierender Begrifflichkeit zu erkunden. Einer kantablen Gestaltung diametral entgegengesetzt sind bestimmte, heute mehrheitlich zum Dogma gewordenen Gepflogenheiten der auf rein philologischer Grundlage interpretierten sogenannten historischen Aufführungspraxis wie das stereotype, oft zudem sehr ruppige Betonen der schweren Taktzeiten (vor allem natürlich der Takteins) oder das willkürliche Verkürzen nicht durch Legatobögen verbundener Tondauern. Dass dies auch unter rein rhythmisch-metrischen Gesichtspunkten sowohl eine Verarmung des Ausdrucks und Verkümmerung der farblichen Palette als auch eine primitivistische Unterdrückung sowohl des Tänzerischen (das durch die synkopischen, also widersprechenden, Wirkungen animiert wird) als auch der metrischen Kontrastpotenziale bedeutet, sei hier nur am Rande erwähnt.

Ein Abriss, wie es um die Problematik der einzelnen Instrumente bezüglich kantabler Gestaltung bestellt ist, soll diese Betrachtung illustrieren. Am nächsten an der menschlichen Stimme sind, wie schon erwähnt, die Blasinstrumente, indem ihre Tonerzeugung auch unmittelbar mit dem Atem verknüpft ist und in der Höhe ein größerer Kraftaufwand benötigt wird als in tieferen Lagen. Das der menschlichen Stimme nächste Holzblasinstrument ist die Flöte – und zwar sowohl die im Orchester gebräuchliche Querflöte als auch die Blockflöte. Die Querflöte agiert besonders glanzvoll in der Sopranlage und darüber hinaus. In der Tiefe hat sie wenig Kraft und teilt die Fragilität mit der menschlichen Stimme. Es ist natürlich, auf ihr sanglich zu spielen, doch ist gerade dieses so viel gespielte Instrument selten auf wirklich vorzüglichem musikalischen Niveau zu hören, da die Verführung, oberflächlich zu brillieren und narzisstisch den schönen Ton zur Schau zu stellen, offensichtlich sehr groß ist. Die Blockflöte hingegen hat, bei aller schlichten Natürlichkeit, das Problem, dass mit der Intensivierung des Tons die ständige Gefahr, zu hoch zu intonieren, verbunden ist, wie auch ein Absinken im Leisen. Auch die Klarinette kann der menschlichen Stimme sehr nahe kommen, wenngleich ihre ungewöhnlich abrupte Registertrennung dem entgegensteht. Auf der Klarinette kann man sozusagen alles ausdrücken, und es ist gerade diese unglaubliche Leichtigkeit und Wendigkeit, die kaum unüberwindliche Schwierigkeiten kennt, die einer substanziellen Gestaltung im Wege stehen kann (dies ist z. B. deutlich in der Klarinetten-Bearbeitung des Beethoven-Violinkonzerts). Bei bewusster Handhabung kann sie eigentlich alles. Die Oboe mit ihrem extrem kurzen Einschwingungsvorgang hingegen ist eine ganz andere Herausforderung: in der Tiefe schwer und sehr kräftig, in der Höhe spitz und dünn – da muss der Musiker gegen die natürliche Tendenz seines Instruments arbeiten. Dafür steht ihm in der Mittellage eine Macht des Ausdrucks, zumal des introvertierten, zur Verfügung, die einmalig ist. Das der Oboe verwandte Fagott ist insgesamt unproblematischer, jedoch ist die fahle Höhe nur begrenzt verwendbar. Für die verwandten Instrumente wie Piccoloflöte, Bassklarinette, Englischhorn oder Kontrafagott gilt prinzipiell Analoges, wobei die Piccoloflöte und das Kontrafagott ihre besten Register in den Extremlagen fern des euphonischen Zentrums haben.

Unter den Blechbläsern ist das Horn der menschlichen Stimme am nächsten, wie schon die Flöte inklusive seiner besonderen Anfälligkeit für physische Indisposition. Der langsame, weiche Einschwingungsvorgang unterstreicht den kantablen Eindruck, und der Klang einer Horngruppe kann frappant an einen Männerchor erinnern. Auch die Trompeten, Posaunen und Tuben können wunderbar kantable Wirkung entfalten, wenn der Vortrag entsprechend geschult ist und vor allem auch darauf geachtet wird, ein wirkliches Piano und Pianissimo hervorbringen zu können. Auch beim Saxophon liegen die Schwächen eher in der weitverbreiteten Grobheit besonders des Tonansatzes, was auch mit der heute gebräuchlichen zylindrischen Bohrung des Rohrs zu tun hat – ein wunderbares Beispiel für gesangliche Phrasierung und vor allem vollendete Formung des Tons war der Altsaxophonist John-Edward Kelly (er benutzte ein Instrument mit der originalen konischen Bohrung).

Für die Streicher ist es mit viel mehr Schulung des Vorstellungsvermögens verbunden, die Phrasierung an den Möglichkeiten des Gesangs auszurichten. Dies liegt nicht nur daran, dass der Kraftaufwand in Tiefe und Höhe gleich ist. Die Bogenführung der Streicher entspricht beim Abstrich der Ausatmung, beim Aufstrich der Einatmung. Es ist also sozusagen so, dass sie auch beim Einatmen singen können. Jedoch ist der Ansatz beim Abstrich von Natur aus viel kräftiger, wie auch die natürliche Tendenz besteht, dass der Ton danach schwächer wird; und der Aufstrich eignet sich zwar vorzüglich für ein Crescendo, bietet jedoch von Natur aus nicht dieselbe Impulsivität. Es ist also hier nicht nur darauf zu achten, dass diese Unterschiede ausgeglichen werden, der Streicher also in der Lage ist, Auf- und Abstrich ohne hörbaren Unterschied anzusetzen und durchzuhalten. Er muss außerdem darauf achten, dass er den Bogenwechsel so unhörbar und dicht wie möglich beherrscht, und vor allem muss er geschult werden, seine Bögen so einzurichten, dass diese mit dem Spannungsverlauf der Phrase möglichst kongruieren. Gehen wir allein vom Toncharakter aus, so ist das Cello das gesanglichste Streichinstrument, doch ist es mit den gleichen Problemen konfrontiert wie die anderen. Besondere Schwierigkeiten gibt es oft bei den Kontrabassisten, da hier die Hervorbringung leiser Töne mit größerer Anstrengung verbunden ist als eine mittlere oder kräftige Lautstärke.

Durch den während der gesamten Dauer des Tons gestaltbaren Ausdruck können Streicher bei entsprechender Begabung und Erziehung jedoch eine Qualität des Kantablen erreichen, die derjenigen der menschlichen Stimme nicht nachsteht. Spielen die Streicher pizzicato, was nur auf dem Kontrabass eine dem arco ebenbürtige Rolle spielen kann, so ist es übrigens in vielen Fällen geboten, die klangliche Tragfähigkeit mittels den Ton verlängerndem Vibrato zu unterstützen.

Anders ist dies bei gezupften und geschlagenen Instrumenten. Hier ist die klare Vorstellung des energetischen Verlaufs fast das Einzige, was eine sangliche Gestaltung ermöglicht. Natürlich gibt es auch klangliche Hilfsmittel, doch kann die Pedaltechnik eines Pianisten noch so raffiniert sein: Empfindet er die Linie nicht bewusst, so stellt sich kein gesanglicher Eindruck ein. Und dieser kann sehr wohl selbst dann entstehen, wenn ganz ohne Pedal gespielt wird, wie dies in barocker und klassischer Literatur möglich ist. Das Legato des Pianisten ist eine Illusion, die immerfort erzeugt und gepflegt werden will – wie auch die Fähigkeit, im Fortissimo den Flügel nicht zu schlagen, sondern rund klingen zu lassen. Und was für ein hörbarer Unterschied in vielen Situationen, ob der Finger so lange wie möglich auf der Taste bleibt oder das Pedal zur Verlängerung zu Hilfe genommen wird! Großartige Beispiele für kantable, weitschauend zusammenhängende und dabei äußerst fein ziselierende Gestaltung unter heutigen Pianisten sind Murray Perahia und Maria João Pires.

Am schwierigsten und am zwingendsten mit einem ausgeprägten Vorstellungsvermögen verbunden ist das Spiel auf Instrumenten, die innerhalb der eingestellten Register keine dynamische Modifikation zulassen, also beispielsweise auf dem Cembalo oder der Orgel. Doch eine Musikerin wie Zuzana Růžičková hat mit ihren wunderbaren Bach-Darbietungen bewiesen, dass auch dies möglich ist.

Es folgen noch ein paar Anmerkungen über Vibrato und Intonation. Bei allen Bläsern ist es möglich, doch heute vor allem im Orchester – abgesehen insbesondere von der Flöte und Oboe – weitgehend verpönt und zugunsten einer gradlinigen Klangerzeugung verdrängt. Für die Streicher ist es ein wunderbares Hilfsmittel, um der Natürlichkeit der menschlichen Stimme nahezukommen – wenn es mit Maß und gutem Geschmack verwendet wird. Hier sind die Opernsänger unserer Zeit mit ihrer übertriebenen Amplitude meist schlechte Vorbilder. Je tiefer die Lage, desto größer kann die Amplitude sein, ohne den Ton zu entstellen. Je höher die Lage, desto enger ist der Raum, innerhalb dessen die Schwankungen der Intonation tolerierbar sind. Da das Vibrato eine individuelle Ausdrucksdimension ist, ist darauf zu achten, dass dieses so flexibel wie möglich der jeweiligen Situation angepasst und nie mechanisch wird – sowohl hinsichtlich der Geschwindigkeit wie des Drucks und der Amplitude sind hier unendliche Schattierungen möglich. Auch hier kann es sehr befruchtend sein, Sängern aus oral überlieferten Traditionen des Orients oder Lateinamerikas zuzuhören und deren Schattierungsreichtum in Bezug auf die Melodik zu studieren. Ähnliches gilt übrigens auch für das Rubato.

Bezüglich der Intonation schließlich ist anzumerken, dass die wohltemperierte Einteilung in zwölf Töne gleichen Abstands innerhalb der Oktave nur für jene fest gestimmten Instrumente streng gilt, die keine andere Möglichkeit haben, also beispielsweise für Klavier, Harfe, Gitarre oder die melodischen Schlagzeuginstrumente. Vor allem die Streicher können hier viel empathischer in Bezug auf die Harmonik agieren, als dies gemeinhin Beachtung findet, und es ist ja nicht nur so, dass sie in reinen Quinten stimmen: Wie unvergleichlich schön, reich und friedvoll kann eine tiefere, also dem 5. Oberton entsprechende große Terz in einem Streicherakkord klingen, oder eine tiefere, also dem 7. Oberton entsprechende kleine Septime – auch dies hat mit Sanglichkeit zu tun, indem die menschliche Stimme unwillkürlich die natürlich den Obertonproportionen entsprechende, wohlklingende Intonation anstreben wird.

Zusammenfassend geht es letztlich nicht darum, als Instrumentalist einfach die menschliche Stimme zu imitieren, vor allem nicht die natürlichen Schwächen wie Konturmangel und Diffusion in der Tiefe und Verengung und spürbare Anstrengung in der Höhe. Die Imitation dient zunächst nur dem Lernen. Es geht vielmehr um die nachhaltige Verwurzelung des Musikers im Empfinden der Kantabilität im Einklang mit den musikalischen Gesetzmäßigkeiten der melodischen Spannkräfte und den menschlichen Gesetzmäßigkeiten des natürlichen Ausdrucks. Selbstverständlich hat jedes Instrument seinen spezifischen Charakter, der durch kein anderes zu ersetzen ist. Dies bezieht sich auf die Klangfarbe mit ihren vielen Aspekten (vor allem der Einschwingungsprozess), nicht jedoch auf die Gestaltung. Und natürlich gibt es seit dem 20. Jahrhundert auch sogenannte Maschinenmusik, und der Bruitismus ist ein Aspekt der vom Menschen erlebten modernen Welt, wie wir ihn auch bei Prokofieff, Varèse, Honegger oder Mossolov vorfinden. Auf was aber referieren wir, wenn wir von » Maschinenmusik « sprechen? Auf der menschlichen Stimme, dem uns vertrauten Ausdruck, von dem aus wir anderes als anders erleben. Solange wir Maschinenmusik, und heute natürlich im Gefolge dessen artifiziell generierte Musik, als solche empfinden, als etwas unerbittlich Mechanisches, das der flexiblen Lebendigkeit menschlichen Ausdrucks entgegensteht, sind wir frei für die musikalische Gestaltung. Wenn wir – aufgrund von Gewöhnung durch tägliche Überdosis oder schlicht unbewussten Dauerkonsum – die Mechanik für das Natürliche halten, ist etwas schiefgelaufen.

Auf keine andere Klangquelle reagieren wir so empfindlich und subtil wie auf die menschliche Stimme. Eine hässliche Gesangstimme ist für uns viel unerträglicher als ein unfähiger Fagottist, Posaunist, Gitarrist oder Pianist (es sei denn, wir sind Spezialisten). Auf der allgemeinen Empfindlichkeits-Skala folgen die Instrumente entsprechend ihrer Nähe zur menschlichen Stimme: Flöte, Horn, Klarinette, Cello, Violine usw. Am unempfindlichsten sind wir bei Schlaginstrumenten und mechanischen Instrumenten wie der Orgel. Umso faszinierender, wenn ein solches Instrument wirklich musikalisch gespielt wird wie beispielsweise von dem großen Schlagzeuger Peter Sadlo. Hier wird dann besonders deutlich: Kantabilität ist nichts anderes als die Vermenschlichung des Klanges, der Tonbeziehungen.