Schiller and Music

» Schiller and Music « – Interview

Rebecca Fajnschnitt in conversation with director Marieke Schroeder, author Georg-Albrecht Eckle and producer Jan Schmidt-Garre.
(zur deutschen Fassung)

How did this project come about?

Schroeder: A subject like this is really a gift – » Schiller and the Music « – a gift from Norbert Waldmann from SWR network in this case, who suggested it to me. What was initially intended was Schiller’s direct effect on composers, most popularly in the Ode to Joy through Beethoven’s Ninth. But that didn’t make a film yet; because if you research and delve deeper, the subject becomes multi-layered and not at all so directly communicable.

Eckle: The difficult question was: how can we make the acoustic phenomenon of music, in all its fleetingness, visually comprehensible? And that’s when the idea came up to film a trip to Weimar, where we wanted to undertake a kind of search for traces of Schiller and his relationship to music.

Schroeder: We set Weimar as the only setting and staged it as a salon where anything can happen. All three of us were thrilled by this Weimar ambience, outside and inside, especially in Schiller’s house, right from the first pre-visit. In view of this setting, we realized that we wanted to avoid the standard documentary form, the constant change of talking head and archive clip for this film. And we needed a guide, a competent interlocutor with whom I would set out on Schiller’s paths.

Eckle: We came upon Peter Gülke because of his triple representation in view of our subject: conductor, i.e. practical musician, musicologist with an emphasis on classical music and citizen of Weimar par excellence, and thus we gained a dialogue partner for the whole film.

Schmidt-Garre: The guiding principle was to confine oneself to one setting – the most important one in Schiller’s life: Weimar – and to stage all the elements that were to appear in the film there. Marieke’s walk through the city becomes a walk through Schiller’s history and reception, the interlocutors encounter her as if by chance; all poetic and musical elements take place on location; no found documents from the archives or otherwise from an alien source, be it a self-produced one, are used. Rather, suddenly, during the conversations, someone in the next room sings a song, an actress speaks a poem or a monologue, there are dramatic and operatic scenes. Schiller’s world comes alive once again in Weimar and is not just past and submerged, but lives in the moment and can touch us immediately.

Schroeder: At first, no one could really imagine this simultaneity, perhaps not even myself until the editing. I was then amazed at how easily and naturally it could be implemented, this simultaneity of different things, that was a small revelation for me. We did use pre-produced material once or twice, but we never cut it in as detached material; instead, we watched it on the screen on location with our interlocutors – for example, scenes from Don Carlos in the drama and opera versions, but otherwise we had everything spoken and sung live, here and now.

Schmidt-Garre: After all, it’s much easier to look for documents for a story or thesis in the archive and cut them in as evidence at the appropriate moment, but that always leads to a very didactic form of film, one that doesn’t really involve the viewer. If instead, as here in our film, you make everything that is otherwise a document happen live and show the protagonists listening to a song or a scene that has just been spoken, then the viewer can identify with this process. He takes the perspective of the protagonists and experiences the music or speech directly. Film can do just that: let the viewer enter a fictional world. That is what makes its magic.

Eckle: This brings life into the museum. The film does not focus exclusively on Schiller and the music, on the analysis; it shows Schiller’s world in general, tries to reproduce its atmosphere. It begins, for example, at the cemetery, at death, in order to understand Schiller’s life from there, and rolls up the last years of his life, which he spent in the house we filmed and which is now a museum.

So is it more about what music meant to Schiller than about the effect of his poetry on music?

Eckle: The latter is what the film is primarily about in the phase dealing with the Schiller operas. That is one side, a very tangible one. The other, more complicated one, shows what role music plays for Schiller in the creation of poetry. On the one hand, this goes as far as rejecting music, when he says: I must detach myself from the » melting, « I don’t need the means of music, everything lies in the spirit of language. But then he comes to the limit of language and needs music for the process of transcending, for the jump into the other, the better world: into Elysium. Perhaps Schiller is, provocatively formulated, a music-damaged person; for he never really felt comfortable with music, and he could probably never enjoy it, could only use it in a grandiose functional way, always in the fear that it could outstrip poetry. And if it was in his way as too sensual, then he packed it into his system and placed it in the lower sphere. A productive conflict situation with regard to music – I don’t think there is much similar in the history of ideas.



Schiller und die Musik – Interview

Regisseurin Marieke Schroeder, Autor Georg-Albrecht Eckle und Produzent Jan Schmidt-Garre im Gespräch mit Rebecca Fajnschnitt

Wie ist es zu diesem Projekt gekommen?

Schroeder: So ein Thema ist ja wirklich ein Geschenk – » Schiller und die Musik « –, ein Geschenk von Norbert Waldmann vom SWR in diesem Fall, der mir das Thema vorschlug. Gemeint war zunächst die unmittelbare Wirkung Schillers auf Komponisten, am populärsten in der Ode an die Freude durch Beethovens Neunte. Das ergab aber noch keinen Film; denn wenn man recherchiert und sich vertieft, wird das Thema vielschichtig und gar nicht mehr so direkt vermittelbar.

Eckle: Schwierig war die Frage: wie kann man das akustische Phänomen Musik in seiner Flüchtigkeit bildlich fassbar machen? Und da kam die Idee auf, eine Fahrt nach Weimar zu filmen, wo wir eine Art Spurensuche nach Schiller und seinen Beziehungen zu Musik unternehmen wollten.

Schroeder: Wir haben Weimar als einzigen Schauplatz festgelegt und als Salon inszeniert, in dem alles passieren kann. Von diesem Weimarer Ambiente, außen wie innen, besonders in Schillers Haus, waren wir alle drei gleich bei der ersten Vorbesichtigung begeistert. Angesichts dieser Kulisse wurde uns klar, dass wir die dokumentarische Standard-Form, den ständigen Wechsel von talking head und Ausschnitt bei diesem Film vermeiden wollten. Und wir brauchten einen Guide, einen kompetenten Gesprächspartner, mit dem ich mich auf Schillers Wege und zu seinen Tatorten begeben würde.

Eckle: Wir kamen auf Peter Gülke, seiner dreifachen Repräsentanz wegen im Blick auf unser Thema: Dirigent, also praktischer Musiker, Musikwissenschaftler mit Akzent auf Klassik und Weimaraner par excellence, und so gewannen wir einen Dialogpartner für den ganzen Film.

Schmidt-Garre: Das Prinzip war, sich auf einen Schauplatz zu beschränken, dem wichtigsten in Schillers Leben, Weimar, und alle Elemente, die in dem Film vorkommen sollten, dort zu realisieren: Mariekes Gang durch die Stadt wird zum Gang durch Schillers Geschichte und Rezeption, die Gesprächspartner begegnen ihr wie zufällig; alle dichterischen und musikalischen Elemente finden vor Ort statt; es werden keinerlei vorgefundene Dokumente aus dem Archiv oder sonst aus einer Konserve, sei’s auch einer selbstproduzierten, eingesetzt. Vielmehr singt plötzlich, während der Gespräche, im Nebenzimmer jemand ein Lied, eine Schauspielerin spricht ein Gedicht oder einen Monolog, es kommt zu Schauspiel- und Opernszenen. Die Welt Schillers wird noch einmal in Weimar lebendig und ist eben nicht vergangen und versunken, sondern lebt im Moment und kann uns unmittelbar berühren.

Schroeder: Diese Gleichzeitigkeit konnte sich zuerst keiner so recht vorstellen, vielleicht bis zum Schnitt ich mir selber nicht. Ich war dann erstaunt, wie einfach und selbstverständlich sie sich umsetzen ließ, diese Gleichzeitigkeit von Verschiedenem, das war für mich eine kleine Offenbarung. Wir haben schon auch ein- oder zweimal auf Vorproduziertes zurückgegriffen, haben das aber nie als losgelöstes Material eingeschnitten, sondern wir haben uns das je am Ort mit unseren Gesprächspartnern auf dem Bildschirm angesehen – zum Beispiel Szenen aus Don Carlos in der Schauspiel- und Opernfassung, sonst aber alles live, hier und jetzt sprechen und singen lassen.

Schmidt-Garre: Es ist ja viel einfacher, sich im Archiv Dokumente für eine Geschichte oder These zu suchen und sie im passenden Moment als Belege einzuschneiden, aber das führt immer zu einer sehr didaktischen Form des Films, einer, die den Zuschauer nicht wirklich einbezieht. Wenn man stattdessen, wie hier in unserem Film, alles, was sonst Dokument ist, live geschehen lässt und zeigt, wie die Protagonisten einem Lied oder einer gerade gesprochenen Szene zuhören, dann kann sich der Zuschauer mit diesem Vorgang identifizieren. Er nimmt die Perspektive der Protagonisten ein und erlebt die Musik oder Sprache unmittelbar. Film kann genau das: den Zuschauer in eine fiktive Welt eintreten lassen. Das macht seine Magie aus.

Eckle: So kommt Leben ins Museum. Der Film konzentriert sich auch gar nicht ausschließlich auf Schiller und die Musik, auf die Analyse; er zeigt überhaupt Schillers Welt, versucht deren Atmosphäre wiederzugeben. Er beginnt zum Beispiel auf dem Friedhof, beim Tod, um von dort Schillers Leben zu begreifen, und rollt seine letzten Lebensjahre auf, die er in dem Haus verbrachte, das wir gefilmt haben und das heute Museum ist.

Geht es also mehr um das, was die Musik Schiller bedeutet hat, als um die Wirkung seiner Dichtung auf Musik?

Eckle: Um das letztere geht es vor allem in der Phase des Films, die sich mit den Schiller-Opern befasst. Das ist eine Seite, eine sehr greifbare. Die andere, kompliziertere, zeigt, welche Rolle Musik für Schiller bei der Entstehung von Poesie spielt. Das geht einerseits bis zum Abstoßen von Musik, wenn er sagt: ich muss mich von dem » Schmelzenden « lösen, ich brauche das Mittel Musik nicht, alles liegt im Geist der Sprache. Dann kommt er aber an die Grenze der Sprache und braucht Musik für den Vorgang des Transzendierens, für den Absprung in die andere, die bessere Welt: ins Elysium. Vielleicht ist Schiller, provokant formuliert, ein Musikgeschädigter; denn ihm ist nie so recht wohl geworden bei Musik, und er konnte sie wahrscheinlich nie genießen, konnte sie nur grandios funktional einsetzen, immer in der Angst, sie könne der Poesie den Rang ablaufen. Und wenn sie ihm im Wege war als zu sinnlich, dann hat er sie in sein System gepackt und in der unteren Sphäre plaziert. Eine produktive Konfliktsituation im Blick auf Musik – ich glaube nicht, dass es in der Geistesgeschichte viel Ähnliches gibt.