This not That – The Artist John Baldessari

David Antin: Clichés

For something to be a cliché, it has to have been true once. A cliché is like a pencil that once had a point and its point has been blunted by use to the extent to which it is no longer a useful writing instrument. But if it once was useful, then there is some possibility that you can recover it by placement of it in some odd position. That is you can retrieve its meaning capabilities in some way. John works within a vein like that.

Depicting Pictures

by Jan Schmidt-Garre, first published in Revolver – Zeitschrift für Film, June 2006
(zur deutschen Fassung)

How does one best go about showing art in films? It seems easy enough. Whenever a piece of art is discussed it can be intercut, as a reproduction from a catalog or as originally shot footage. The most common procedure is an interview with the artist which is interrupted by images of his work. A second, subsidiary, level is created to illustrate the first.

Why do I refuse to use this convenient way of depicting art in » This Not That « and other films on art and music? Why do I prefer to show works of art in real situations – on a collector’s wall in a room in which something related is going on, at a dealer’s booth at an art fair while that person is being interviewed, or as a picture in a book the protagonist happens to be paging through at the moment?

One reason is that, ideally, every image in a film should have the same degree of importance. Just as Mies van der Rohe, at the onset of the modern era, called for architecture in which the idea of the whole permeated every single element and there was to be no distinction between functional and decorative components or just as Wagner called for musical structure in which all notes were equal and there was to be no distinction between melody and accompaniment, a director who knows his medium will not stand for solving problems in the editing room by cutting to inserts of hands, flower vases or pets, family albums, old buildings or – works of art. In this sense, a film that attempts to be a self-contained work of art should not have any images that are second rate.

But even more difficult than this dogmatic objection is the problem of aesthetic perception. A work of art that is used as an insert becomes evidence that is deciphered. As a moving image in a context, on the other hand, it is experienced. The collector is talking to the artist about his favorite painting and looks at it as he speaks. The film editing process takes that look and cuts to the painting. This simple cut from the beholder to what is being beheld is the essence of the magic of cinema: the audience enters the consciousness of the protagonist through his eyes – the window of the soul – and identifies with him by seeing what he sees, instead of passively being shown what is being talked about. The work of art the collector is looking at is integrated into the narrative flow, it becomes a part of the world of the film instead of just being an image that is made to fit in.

This technique often makes it harder for the director to show the pictures he wants to. Some of the points he wants to make may be less clear and the amount of factual information conveyed in films made this way may very well be less than in most conventional documentaries. As Lessing put it, the poet wants to enable others to » experience sensuous objects «. If the filmmaker succeeds in liberating works of art from their usual status as extras and restores them to their proper roles, they will continue to live on in the minds of the audience – and eventually change their lives.



Bilder abbilden

Essay von Jan Schmidt-Garre
zuerst erschienen 2006 in Revolver – Zeitschrift für Film

Wie zeigt man Kunst im Film? Es scheint einfach zu sein. Wann immer von einem Kunstwerk die Rede ist, kann man es einmontieren, als Reproduktion aus einem Katalog oder als abgefilmtes Original. Die einfachste Form ist das Interview mit dem Künstler, das von Abbildungen unterbrochen wird. Unter der Filmebene entsteht eine Ebene zweiter Ordnung, zur Illustration der Hauptebene.

Warum verweigere ich mich in » This Not That « und den anderen Filmen zu Themen der Kunst und Musik dieser sich so selbstverständlich nahelegenden Form und zeige Kunstwerke stattdessen in realen Situationen: an der Wand bei einem Sammler, bei dem eine Szene spielt, auf dem Messestand einer Galeristin, die interviewt wird, oder als Abbildung in einem Buch, das der Protagonist in diesem Moment durchblättert?

Zunächst weil in einer idealen Filmsprache jedes Filmbild von gleichem Rang sein sollte. So wie zu Beginn der Moderne Mies van der Rohe eine Architektur forderte, bei der jedes Element von der Idee des Ganzen durchdrungen ist und es keine Trennung in funktionale und dekorative Bauteile mehr geben sollte, und so wie Wagner einen musikalischen Satz forderte, bei dem jeder Ton gleichwertig sein und es keine Unterscheidung von Melodie und Begleitung mehr geben sollte, wird ein seines Mediums bewusster Regisseur es vermeiden, ein Montage-Problem mit einem sogenannten Zwischenschnitt auf Hände, Blumenvasen oder Haustiere, auf Familienfotos, alte Gebäude oder eben Kunstwerke zu lösen. In einem geschlossenen Film-Kunstwerk gibt es keine Bilder zweiter Ordnung.

Aber noch schwerer als dieser dogmatische Einwand wiegt der rezeptionsästhetische: Das zwischengeschnittene Kunstwerk wird als Beleg dechiffriert. Es wird gelesen. Als Filmbild im szenischen Kontext dagegen wird es erlebt. Der Sammler spricht mit dem Künstler über seine Lieblingsarbeit und sieht sie an. Die Montage greift seinen Blick auf und schneidet auf das Bild. Dieser einfache Schnitt vom Blickenden auf das Erblickte ist der Hebel für die magische Kraft des Kinos: durch das Auge – Fenster der Seele – betritt der Zuschauer das Bewusstsein des Protagonisten, er identifiziert sich mit ihm, indem er, aktiv, sieht, was der Protagonist sieht, statt dass ihm, passiv, gezeigt würde, wovon die Rede ist. Das Kunstwerk, auf das der Sammler blickte, ist integriert in einen Erzählfluss, es wird Teil der fiktionalen Welt des Films, statt als bloßes Dokument aus ihr herauszufallen.

Diese Technik macht es dem Regisseur schwerer, die Bilder zu zeigen, die er zeigen möchte. Manche These wird weniger anschaulich und der Informationsgehalt eines solchen Films vielleicht sogar geringer sein als der einer konventionellen Dokumentation. Der Poet will jedoch, mit Lessing, » die sinnlichen Gegenstände erlebbar machen «. Gelingt es ihm, die Kunstwerke von ihrer Rolle als Belege zu befreien und ihnen im Gewebe des Films ihr Eigenleben zurückzugeben, werden sie in den Zuschauer eindringen und in ihm fortwirken – bis dahin, sein Leben zu verändern.