Films Are Places You Haven’t Been Yet

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
Film: » Chess in Slums «

On the sidelines of the premiere of his new film » Fuoco sacro « in April 2022, Rebecca Walter spoke with director Jan Schmidt-Garre about his working methods.
(zur deutschen Fassung)

How precisely do you see the finished film in your mind’s eye when you start shooting?

I don’t see a film then. I sense a mood that I want to create. There are, of course, elements of content that I want to convey, in » Fuoco sacro «, for example, the voice of Ermonela Jaho or the question of how an artist prepares herself to perform: what does she have to generate within herself to become a stage character? I have a wish list with building blocks that I would like to create in order to construct the film. But I don’t see a linear sequence in my mind’s eye.

Don’t you need the dramatic arc to get started?

Not in the sense of a finished structure. The dramatic construction develops out of the material – during shooting and then, above all, during editing. That is, of course, a dangerous statement. When I started, documentaries were still strongly determined by content. There was far too little talk about the formal side. And then at some point the turn came, with the sentence: » A film about ... is not a concept. « Which is, of course, completely true. A good director can turn an unremarkable subject into a masterful film, while the most exciting subjects often lead to dull films. Even » An Inconvenient Truth «, the film about Al Gore’s climate protection initiative, which even won the Oscar, is determined purely by content; that’s basically a filmed Power Point presentation.

So the form is at the beginning after all.

Not at the beginning. Yes, I do have to think about the visual language at the beginning – here still shots from a tripod, here steadycam –, about the format, maybe about different narrative levels, things like that, which always read well on paper. But those are ultimately of secondary importance. The strong narrative form that matters only evolves at the end of the process. That’s where it all comes together. And only the strong form leads to the audience staying with it, to them being moved, to them having insights, maybe even to tears coming to their eyes. But it is not possible to name this form precisely in advance. The material is life itself, you have to expose yourself to it, you must not miss it!

What would be an example of the unplannable life in » Fuoco sacro «?

The scenes with Reinbert de Leeuw, the pianist Barbara Hannigan works with. She had told me what concerts, operas, etc. she was planning during the time I was going to shoot the film, including a concert with Reinbert de Leeuw in England. I was immediately excited because I had loved his Satie recordings as a child and said: I want to be there. But I had no idea what an important role he would play in the finished film; these scenes had to come into being first. In their encounters, Barbara Hannigan reveals her deep friendship with him and her concern for his health. It’s very touching and tells a lot about her personality, about her kindness and warmth. That means I come to the shoot with certain ideas and wishes, but I work on the pulse of reality. I push ahead, but am always ready to correct myself if reality takes an unexpected course.

You improvise, like a jazz musician?

Sometimes it feels that way. But I can’t let myself get completely sidetracked from the old course either. There always comes a moment when I take the reins and make sure I work through my wish list. Hitchcock said: » In feature films, the director is God; in documentary films, God is the director. « That’s only partly true. Here, too, the director has a very strong influence on the film. It’s a mixture of anticipating and reacting. My mother was a newspaper editor in the arts section and often had to edit the interviews of a colleague who came to his interviewees with a list of questions. If one of them spontaneously told something unexpected – which I always wish they would! – he would interrupt them: » I’ll ask you about that later! « He systematically drained the life out of the conversations, and my mother then had to try to breathe it back into the texts. In my work, this is called editing. That’s where the form is created.

By putting the scenes into context?

First comes a very long phase of viewing. This is about getting to know the material, internalising it and above all: evaluating it. I take notes, mark good parts, make notes on possible combinations and placements. Again, you have to be completely open and free yourself from the plans from which the scenes emerged. Because if the scene doesn’t contain by itself what I shot it for, then I can’t plant it in it. I have to work with the inner dynamics of the material. The great editor Peter Przygodda, who edited almost all of Wim Wenders’ films and died a few years ago, never used the script in the editing room. He didn’t want to force the material into any form that was not inherent in it. And then finally comes the phase of montage. In what context does a certain scene unfold its effect? How can we charge it so that it has an even stronger effect?

What do you mean by » charging «?

It’s about identifying what the essence of a scene is, and then finding the context in which that essence can be experienced by the spectator. That’s it. And that’s the hardest thing. One scene is strong at the beginning, another at the end, and a third can lie around unredeemed forever. Maybe a really great scene that we thought was a no-brainer. Then we try out different options, putting it in all sorts of places, until all of a sudden it comes to life.

And if not?

Then it’s kicked out. That’s the famous » kill your darlings «; you have to be merciless.

Do you work the same way at operas?

Quite differently. When I stage operas, I prepare them meticulously for months. I determine every step, every gesture and every look with my figurines on the model. Which doesn’t mean that I don’t change things spontaneously or take suggestions from the singers if they are better than what I bring. But I always have the directing book up my sleeve and can therefore rehearse very quickly. I usually get through a two-and-a-half-hour opera in six to eight days, so that the second phase can begin, where everything is deepened and where the real fun begins.

With » Chess in Slums «, you’re back at the beginning of a film. How much is already certain, and what must remain open?

I have a charismatic protagonist in Tunde Onakoya. He will start a new chess project this winter. So I have a constellation in which everything I want to tell emerges all over again, with all the risks and imponderables that go with it. I have potential conflicts between the children, their families and Onakoya – and later between the players in the chess tournament, but I don’t know today what they will be. I have a pool of protagonists with the children Onakoya will recruit for his initiative, but I don’t know with whom it will be exciting. So I have to accompany several children in the beginning and then focus on the most interesting ones as the project progresses. It’s clear that I’ll be sharpening up during filming and later in editing, but I won’t know exactly how until it happens.

The undetermined outcome may also be an attraction of documentary films.

Planning a film is like imagining a place you don’t know but have heard a lot about. When you actually get there, it looks completely different. Reality then very quickly overlaps the imagination and obliterates it. And a good film brings both together: the film looks different from the diffuse image I had in my head at the beginning. But the mood of this image, its atmosphere is there again, and the great thing is: now I can share it with others.



Filme sind Orte, an denen man noch nicht war

Am Rande der Premiere seines neuen Filmes » Fuoco sacro « im April 2022 sprach Rebecca Walter mit Regisseur Jan Schmidt-Garre über seine Arbeitsweise.

Wie genau sehen Sie den fertigen Film vor Augen, wenn Sie mit den Dreharbeiten beginnen?

Da sehe ich keinen Film. Ich spüre eine Stimmung, die ich erzeugen will. Es gibt natürlich inhaltliche Elemente, die ich vermitteln möchte, bei » Fuoco sacro « z. B. die Stimme von Ermonela Jaho oder die Frage der Vorbereitung einer Künstlerin auf den Auftritt: was muss sie in sich erzeugen, um zur Bühnenfigur zu werden? Ich habe einen Wunschzettel mit Bausteinen, die ich gerne realisieren möchte, um daraus den Film zu konstruieren. Aber eine lineare Abfolge sehe ich nicht vor mir.

Sie brauchen doch den dramaturgischen Bogen, um anfangen zu können.

Nicht im Sinne einer fertigen Struktur. Die Dramaturgie entwickelt sich aus dem Material – beim Dreh und dann vor allem beim Schnitt. Das ist natürlich eine gefährliche Aussage. Als ich angefangen habe, waren Dokumentarfilme noch stark inhaltlich bestimmt. Es wurde viel zu wenig über die formale Seite gesprochen. Und dann kam irgendwann die Wende, mit dem Satz: » Ein Film über … ist kein Konzept. « Was natürlich völlig richtig ist. Ein guter Regisseur kann ein unscheinbares Thema in einen meisterhaften Film verwandeln, während die spannendsten Themen oft zu langweiligen Filmen führen. Selbst » An Inconvenient Truth «, der Film über Al Gores Klimaschutzinitiative, der sogar den Oscar gewonnen hat, ist rein inhaltlich bestimmt; das ist im Grunde eine verfilmte Power Point-Präsentation.

Also steht doch die Form am Anfang.

Nicht am Anfang. Am Anfang muss ich Überlegungen anstellen zur Bildsprache – hier feste Einstellungen, hier Steadycam –, zum Format, vielleicht zu unterschiedlichen narrativen Ebenen, solche Sachen, die sich auf dem Papier auch immer gut lesen. Aber die sind im Grunde harmlos. Die starke erzählerische Form, auf die es ankommt, steht am Ende. Darin geht alles auf. Und nur die starke Form führt dazu, dass die Zuschauer dabeibleiben, dass sie bewegt werden, dass sie Erkenntnisse haben, dass ihnen vielleicht sogar die Tränen kommen. Aber vorab diese Form präzise zu benennen, ist nicht möglich. Das Material ist das Leben selbst, dem muss man sich aussetzen, das darf man nicht verfehlen!

Was wäre ein Beispiel für das unplanbare Leben in » Fuoco sacro «?

Die Szenen mit Reinbert de Leeuw, dem Pianisten, mit dem Barbara Hannigan arbeitet. Sie hatte mir erzählt, was sie in der Zeit, in der ich den Film drehen wollte, für Konzerte, Opern usw. plante, darunter ein Konzert mit Reinbert de Leeuw in England. Ich war sofort begeistert, weil ich seine Satie-Aufnahmen schon als Kind geliebt habe, und sagte: Da will ich dabei sein. Aber ich hatte keine Ahnung davon, was für eine wichtige Rolle er im fertigen Film spielen würde, dazu mussten diese Szenen erst entstehen. Barbara Hannigan zeigt da ihre tiefe Freundschaft mit ihm und ihre Sorge um seine Gesundheit. Das ist sehr rührend und erzählt viel über ihre Persönlichkeit, über ihre Zugewandheit und Wärme. Das heißt, ich komme mit gewissen Vorstellungen und Wünschen zum Dreh, arbeite aber am Puls der Wirklichkeit. Ich presche voraus, bin aber jederzeit bereit, mich zu korrigieren, wenn die Wirklichkeit einen unerwarteten Kurs einschlägt.

Sie improvisieren, wie ein Jazzmusiker?

Manchmal fühlt es sich so an. Aber ich darf mich auch nicht ganz vom alten Kurs abbringen lassen. Es kommt immer wieder der Moment, in dem ich die Zügel in die Hand nehme und darauf achte, dass ich meine Wunschliste abarbeite. Hitchcock hat ja gesagt: » Im Spielfilm ist der Regisseur Gott, im Dokumentarfilm ist Gott der Regisseur. « Das stimmt aber nur zum Teil. Auch hier prägt der Regisseur den Film sehr stark. Es ist eine Mischung aus Antizipieren und Reagieren. Meine Mutter war Feuilletonredakteurin und musste oft die Interviews eines Kollegen redigieren, der mit einem Fragenkatalog zu seinen Gesprächspartnern kam. Wenn einer spontan etwas erzählte – was ich mir immer wünsche! –, unterbrach er ihn: » Dazu frage ich Sie später! « Er hat den Gesprächen systematisch das Leben ausgetrieben, und meine Mutter musste dann versuchen, es den Texten wieder einzuhauchen. In meiner Arbeit heißt das: Schnitt. Da entsteht die Form.

Indem Sie die Szenen in einen Zusammenhang bringen?

Erst kommt eine sehr lange Phase des Sichtens. Da geht es darum, das Material kennenzulernen, zu verinnerlichen und vor allem: zu bewerten. Ich schreibe mit, streiche gute Stellen an, mache Notizen zu möglichen Kombinationen und Plazierungen. Da muss man wieder ganz offen sein und sich von den Plänen, aus denen die Szenen entstanden sind, freimachen. Denn wenn die Szene nicht von sich aus das enthält, wozu ich sie gedreht habe, dann kann ich es ihr auch nicht einpflanzen. Ich muss mit der inneren Dynamik des Materials arbeiten. Der große Editor Peter Przygodda, der fast alle Filme von Wim Wenders geschnitten hat und vor ein paar Jahren gestorben ist, hat im Schneideraum nie das Drehbuch verwendet. Er wollte das Material nicht in eine Form zwingen, die ihm nicht entspricht. Und dann kommt schließlich die Phase der Montage. In welchem Kontext entfaltet eine bestimmte Szene ihre Wirkung? Wie können wir sie aufladen, damit sie noch stärker wirkt?

Inwiefern aufladen?

Es geht darum, zu identifizieren, was die Essenz einer Szene ist, und dann den Kontext zu finden, in dem diese Essenz für den Zuschauer erlebbar wird. Das ist es. Und das ist das schwerste. Die eine Szene ist stark am Anfang, die andere am Ende, und eine dritte kann ewig unerlöst herumliegen. Vielleicht eine ganz tolle Szene, von der wir dachten, sie sei ein Selbstläufer. Dann probieren wir herum, stellen sie an alle möglichen Stellen, bis sie auf einmal zum Leben erwacht.

Und wenn nicht?

Dann fliegt sie raus. Das ist das berühmte » Kill your darlings «; da muss man gnadenlos sein.

Arbeiten Sie bei Opern genauso?

Ganz anders. Wenn ich Opern inszeniere, bereite ich die monatelang akribisch vor. Ich lege am Modell mit meinen Figurinen jeden Schritt, jede Geste und jeden Blick fest. Was nicht heißt, dass ich nicht spontan etwas ändere oder Anregungen der Sänger aufnehme, wenn sie besser sind, als das, was ich mitbringe. Aber ich habe immer das Regiebuch in der Hinterhand und kann deswegen sehr schnell proben. Meistens habe ich eine Zweieinhalb-Stunden-Oper in sechs bis acht Tagen durchgestellt, so dass die zweite Phase beginnen kann, wo alles vertieft wird und wo der eigentliche Spaß erst losgeht.

Mit » Chess in Slums « stehen Sie wieder am Anfang eines Films. Wieviel steht schon fest, und was muss offenbleiben?

Ich habe mit Tunde Onakoya einen charismatischen Protagonisten. Er wird im Winter ein neues Schach-Projekt beginnen. Ich habe also eine Konstellation, in der alles, was ich erzählen will, nochmal ganz neu entsteht, mit all den Risiken und Imponderabilien, die dazugehören. Ich habe potentielle Konflikte zwischen den Kindern, ihren Familien und Onakoya – und später dann zwischen den Spielern im Schachturnier, weiß aber heute nicht, welche das sein werden. Ich habe mit den Kindern, die Onakoya für seine Initiative gewinnen wird, einen Pool von Protagonisten, weiß aber nicht, mit wem es spannend wird. Ich muss also am Anfang mehrere Kinder begleiten und mich dann im Laufe des Projekts auf die interessantesten konzentrieren. Klar ist, dass ich während der Dreharbeiten und später beim Schnitt zuspitzen werde, aber wie genau, weiß ich erst, wenn es geschieht.

Der ungewisse Ausgang ist sicher auch ein Reiz bei dieser Art von Filmen.

Einen Film zu planen ist wie einen Ort zu imaginieren, den man nicht kennt, von dem man aber schon viel gehört hat. Wenn man dann tatsächlich hinkommt, sieht es dort ganz anders aus. Die Realität überlagert dann sehr schnell die Phantasie und löscht sie aus. Und ein guter Film bringt beides zur Deckung: Der Film sieht zwar anders aus als das diffuse Bild, das ich am Anfang im Kopf hatte. Aber die Stimmung dieses Bildes, seine Atmosphäre ist wieder da, und das Tolle ist: Jetzt kann ich sie mit anderen teilen.

Film: » Fuoco sacro – A Search for the Sacred Fire of Song «
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