Celibidache’s Presence of Mind

Film: » Celibidache – You Don’t Want Anything, You Let it Evolve «
Film: » Celibidache Rehearses Bruckner’s Ninth «
Film: » Celibidache in St. Florian «

Obituary by Jan Schmidt-Garre, first published in Die Wochenpost, 17.8.1996
(zur deutschen Fassung)

No one brought so little baggage on to the platform. He did not even have his baton with him – it was left on the leader’s desk by the orchestra assistant. And of course he did not carry a score with him either – except in his head. And even there he did not perceive it as baggage, as a burden from the past which he brought to the concert with him, but as what he needed to exercise his best talent: his presence of mind. We learned as his students through molecular exercises that this paradox is possible: it is possible to internalize a score, it is not a lifeless entity in the memory but a living structure. He would ask someone to write a random 12-tone row on the blackboard, the most desolate phrase that one could imagine. And then the process of humanization began, the search for its innate order. How is it divided? How can it be phrased? How can it be conducted? Where are its joints? One student after another would go to the piano and try his luck. Celibidache could be cutting and sarcastic if you didn’t have it right; he could be a disheartening teacher. Finally someone would succeed, and suddenly this lifeless, amorphous material sprang to life and assumed shape. And then during the break on the giant stairs of the University of Mainz, the stairs that the fragile maestro mounted every morning, I suddenly found myself whistling something as easily as if it were by Schubert: the 12-tone row.

The rehearsal begins. The cellos and basses play the first phrase of the Kyrie from Bruckner’s Mass in F Minor; the violas take over, then the violins. A giant, giant body begins to take shape, infinitely larger than the 12-tone row, but structurally similar, just as rounded and closed. And then all of a sudden: "No! That’s mambo!" The violins were a little blurred just before entry of the chorus. Celibidache’s disappointed face has looked up at me a hundred times from the editing table, with its pain at the impairment of a well-formed shape, wounding the very man who has keenly perceived and mentally projected this shape. This inaccessible, solitary emperor had the gift of giving himself completely to the vibrant, living sonorities. The man who did not care if he was loved or liked by all, who maintained a distance even in laughter, this man was completely naked, exposed and infinitely vulnerable at the podium. And the results were accordingly bounteous when everything was right. The music emanated from a giant personality capable of opening a vast number of sluit gates. His Zen ideal of opening and emptying himself to the music was misunderstood by many students as a state of poverty, thin-blooded and lacking in substance, but no: this colossus opened himself up – when it worked, that is to say two or three times in a hundred concerts, as he used to say – and let us participate in a huge surge of energy.

"What is your name? Do you smoke? Never touch a cigarette!" That was the initiation for countless students from throughout the world when he taught – gratuitously a rule. Maybe he also said, "you have to live with me for a few years", and then you were under his spell. From then on life was divided into right and wrong. His personality was oppressive for many, and he was never reserved in that respect. Skeptics often described him as a guru, and there were certain parallels that we his students couldn’t deny. But is it possible for someone with vision, a true spiritual master, to be reserved?

Celibidache’s rehearsals were never hypothetical; every rehearsal was the real thing, presenting the greatest possible challenge to each musician to submerse himself in every piece as if for the first time, to be driven on by what had been heard and experienced. All or nothing: as long as he didn’t interrupt, everything was fine. It wasn’t the little inaccuracies that made him stop, but breaks in the flow of music, for example, in the Benedictus of the Mass in F Minor, if the violins didn’t listen to the flute solo, didn’t pick up its phrasing. Celibidache angrily corrected the violins and then gently turned to the flutes: "Maxi, breathe in much more calmly. We are alone." The flutist should follow the organic flow of his breathing, the human scale. We are alone? Two human beings make music with one another, listen to one another, jointly give shape to a work of art, unaffected by the external demands of a metronome. But physically, too, they are alone: two hundred colleagues in orchestra and choir are obliterated in this intimate moment shared by flute and conductor. Celibidache could command such intimacy anywhere, at anytime.

It was his presence of mind that rewarded him with such a long life, that gave him renewed life and energy for new rehearsals and concerts after every illness. Once on the platform there were no worries about the next diagnosis, no fears about the coming night – here there was only the pure moment, which he was never ready "to sacrifice to the future" (to quote Horkheimer): the sound here and now. The mystic "instant". In a completely unsentimental, objective sense, making music was a religious act for Celibidache. No baggage, no memories, no outwitting transitoriness with gramophone records – he could and would not rest on anything: each rehearsal was a clean state, always new, always claiming the whole person. In this way he embodied the ideal of the conductor and artist and human being with a radicalism shared by few in the 20th century: to live in the present.

(Jan Schmidt-Garre studied with Celibidache before shooting his film » Celibidache – You Don’t Do Anything, You Let it Evolve «. Celibidache died in 1996.)



Celibidaches Präsenz

von Jan Schmidt-Garre
Nachruf, zuerst erschienen im August 1996 in der Wochenpost

Keiner kam mit so wenig Gepäck aufs Podium. Nicht einmal den Stab hatte er dabei – den deponierte ihm der Orchesterdiener auf dem Pult des Konzertmeisters. Und natürlich auch keine Partitur – die hatte er im Kopf. Und auch dort war sie für ihn nicht Gepäck, keine Last aus der Vergangenheit, die er mit ins Konzert brachte, sondern Voraussetzung seiner schönsten Begabung: der Geistesgegenwart.

Dass dieses Paradox möglich ist: eine Partitur so zu verinnerlichen, dass sie kein lebloser Gedächtnisinhalt ist, sondern belebbare Struktur, lernten wir Schüler Celibidaches in seinen Kursen, anhand atomarer Einheiten. Er forderte uns auf, eine beliebige Zwölftonreihe an die Tafel zu schreiben, das sprödeste Gebilde, das man sich denken kann. Und dann begann der Prozess der Vermenschlichung, die Suche nach der inneren Gesetzmäßigkeit dieses Gebildes. Wie gliedert sie sich, wie kann man die Reihe phrasieren, wie kann man sie als Dirigent schlagen, wo sitzen die Gelenke? Ein Schüler nach dem anderen ging ans Klavier und versuchte sein Glück. Celibidache konnte sarkastisch und verletzend sein, wenn man danebenlag – er war ein oft entmutigender Lehrer. Und schließlich gelang es einem: plötzlich lebte dieser tote Stoff, plötzlich war Gestalt da. Und auf dem Weg in die Pause, auf der riesigen Treppe der Mainzer Universität, die sich der gebrechliche Celibidache jeden Morgen hochschleppte, stelle ich überrascht fest, dass ich etwas vor mich hin pfeife, leicht wie eine Schubert-Melodie: die Zwölftonreihe.

Die Probe beginnt: Celli und Bässe spielen die erste Phrase des Kyrie in Bruckners f-Moll-Messe, die Bratschen übernehmen, dann die Geigen. Aus dem Nichts baut sich eine große, große Gestalt auf – unendlich größer als die Zwölftonreihe aber strukturell gleich: genauso geschlossen. Und dann auf einmal: » Nein! Mambo ist das! « Kurz vor dem Choreinsatz hatten die Geigen ein ganz bisschen geschmiert. Den enttäuschten Blick Celibidaches habe ich am Schneidetisch hundertmal gesehen, diese Verletzung einer geglückten Gestalt, die unmittelbar eine Verletzung des Mannes ist, der diese Gestalt in reinster Aufmerksamkeit aufnimmt und fortempfindet. Dieser unzugängliche, sicher oft auch einsame Imperator hatte die Gabe, sich restlos aufzutun für den lebendigen Klang. Er, der nicht um jeden Preis geliebt werden wollte, dem man selbst dann nicht wirklich nah war, wenn man mit ihm lachte, war auf dem Podium völlig nackt und schutzlos und unendlich verletzbar.

Und entsprechend reich war das Ergebnis, wenn es glückte: es war ja durch eine riesenhafte Persönlichkeit hindurchgegangen, die eine enorme Zahl von Schleusen öffnen konnte. Sein Zen-Ideal des Sich-Auftuns, Sich-leer-Machens haben viele Schüler missverstanden als Arm-Sein, dünnblütig und substanzlos, nein: dieser Koloss machte sich auf – wenn’s glückte, nämlich in hundert Konzerten zwei bis drei Mal, wie er sagte – und ließ uns teilhaben an einem gewaltigen Kraftstrom.

» Wie heißt du mit Vornamen? Rauchst du? Nie eine Zigarette! « Das war der Initiationsritus für unzählige seiner Schüler auf der ganzen Welt, die er unterrichtete, wann immer er konnte – grundsätzlich kostenlos. Vielleicht sagte er auch noch, » du musst ein paar Jahre mit mir leben «, dann war man ihm verfallen. Das Leben zerfiel von jetzt an in richtig und falsch. Für viele war seine Persönlichkeit erdrückend, und er selber ist nicht sparsam damit umgegangen. Immer wieder haben Skeptiker ihn als Guru bezeichnet, und es gab hier Parallelen, die wir Schüler nicht ehrlich leugnen konnten. Aber kann ein großer Visionär, ein geistiger und geistlicher Lehrer therapeutisch zurückhaltend und abwägend auftreten?

Niemals probte Celibidache hypothetisch, jede Probe war der Ernstfall. Der größte Anspruch also an alle Musiker: mit ihm je neu sich einzuschwingen, aus dem Gehörten, Erlebten sich vorantreiben zu lassen. Alles oder nichts: solange er nicht abklopfte, war alles gut, und es war nicht der Fehler, der Gickser, der ihn zwang abzubrechen, sondern der Bruch in der musikalischen Kontinuität. Wenn etwa, im Benedictus der f-Moll-Messe, die Geigen nicht auf den Solo-Flötisten hörten, seine Phrasierung nicht aufgriffen.
Zornig weist Celibidache die Geigen zurecht und wendet sich dann sanft an den Flötisten: » Maxi, viel ruhiger einatmen. Wir sind allein. « Dem organischen Fluss seines Atems soll er folgen, dem menschlichen Maß. Wir sind allein? Zwei Menschen musizieren miteinander, hören aufeinander, errichten gemeinsam eine Kunstgestalt, unberührt von äußerlichen Ansprüchen eines Metronoms. Aber auch physisch sind sie allein: Zweihundert Kollegen in Orchester und Chor versinken in diesem intimen Augenblick zwischen Flöte und Dirigent. In jeder Umgebung, jeder Situation konnte Celibidaches Autorität solche Nähe schaffen.

Die Geistesgegenwart war es, die ihn so alt werden ließ und ihm nach jedem Krankheitsschub doch wieder die Kraft für neue Proben und Konzerte gab: auf dem Podium gab es keine Sorgen um die Diagnose, kein Bangen um die nächste Nacht – da war nur der reine Augenblick, den er nie bereit war, » an die Zukunft zu opfern « (Horkheimer): der Klang im Hier und Jetzt. Das mystische » Nu «. In einem völlig unsentimentalen, objektiven Sinn war das Musizieren für Celibidache Gottesdienst.

Kein Gepäck, keine Erinnerung, kein Überlisten der Vergänglichkeit auf Schallplatte – er konnte und wollte sich auf nichts ausruhen, jede Probe ist Stunde Null, es ist, und immer neu, der ganze Mensch gefordert. So verkörperte er das Ideal des Dirigenten und Künstlers und Menschen radikal wie wenige sonst im zwanzigsten Jahrhundert: das Leben in der Gegenwart.

(Bevor Jan Schmidt-Garre seinen Film » Celibidache – Man will nichts, man lässt es entstehen « drehte, studierte er bei Celibidache, der 1996 starb.)

Film: » Celibidache – You Don’t Want Anything, You Let it Evolve «
Film: » Celibidache Rehearses Bruckner’s Ninth «
Film: » Celibidache in St. Florian «